“新”画初学— 20世纪初西洋油画的引进与移植（下）

文

二、瞻望日本：倾向印象派风格的模仿

世纪之初，是新旧交替的历史变革时期，中国文化不可逆转地受到了西方文化的影响。甲午战争之后，由于日本学习西方卓有成效，因而中国人把学习日本看作是学习西方、改造中国的捷径。向日本派遣留学生是清廷的一项政策，光绪帝在1898年8月2日的谕旨中说：“现在讲求新学，风气大开，惟百闻不如一见，自以派人出洋游学为要。至游学之国，西洋不如东洋。”［33］去日本留学的人多数选择文科，为了学习更为纯正的西洋画技法，一批有识之士纷纷出国求学。当时，一些中国人本着路近、文同、费省的现实想法东渡日本留学，赴日留学生的籍贯大多为沿海地区，内陆学生极少。

20世纪初的前20年是日本“洋画”获得发展的重要时期。这时刚从欧洲回日本的黑田清辉等人在西方接受了法国印象主义前期的外光派画法，形成了日本洋画风时期的重要特色。黑田清辉从法国画家科林（Ra.phail Collin，1850—1917年）那里继承了欧洲学院派正统的写实风格，当然，也因为印象派潮流所趋，科林的风格中也有一些外光阴影亮度的描写，准确地说，是一种“折中的印象主义”。1893年，黑田清辉与九米桂一郎联袂归国，开设“天真道场”画塾，因黑田的裸女画《朝装》掀起争辩，［34］不久黑田又加入东京美术学校西洋画科，组织“白马会”社会团体，由此推动了外光派绘画在日本的快速发展，动摇了国粹论者独霸画坛的局面。作为具有明显变革意识的“新派”绘画开始照亮了日本画坛，从此，外光派以清新的画风和平凡生活的亲切感取代了原有暗褐色油画的沉重气氛，一跃而成为日本官展的主流。此时日本的印象派已经不是纯粹的法国印象派，而是加入了一些日本绘画中的色彩和线条的特征，是经过了“东方化”的西洋画，将近40岁留欧习画的藤岛武二继承了黑田清辉的衣钵，但他在骨子里却有着反叛官展的思想，希望能发挥主观个性，引入后印象派画风，但他毕竟还是碍于恩师黑田的情面，求得了一条兼顾个性与伦理的中和之路。他于1926年创作的《芳慧》最能代表这一时期的画坛风格，成为“憧憬文艺复兴”理想的佳作，“华贵的发型与头饰，中国刺绣的衣裳，充分表露作者陶醉于文艺复兴的幻想”［35］的浪漫笔调。从画面上看，这时的绘画在注重色彩变化的同时已经有了些平面化的感觉，可以肯定，中国学生在日本转道学来的印象派风格，已经不是正宗的西洋风格，而是变化了的日本风格。尽管如此，中国留学生初始引入的西画也基本是完全的模仿，即便是当时师范学堂的教学也仿照西方模式，“西画科教铅笔画、水彩画、油画，也教用器画（平面图、立体图、远近法）、图案画。授课需要的工具，石膏模型从日本运来，教科书也采用日本文部省的”［36］。

南京的两江优级师范学堂于1905年首创美术师范专科，在开设的学习科目中有素描画、水彩画和油画等，当时的校监李瑞清除派人到欧洲、日本留学美术外，由于西洋画美术教师缺乏，他曾聘日籍教师担任教学。尽管如此，由于他本人十分热爱中国绘画，因而也十分强调立足本土的教育，他在美术改制的初期就始终不忘民族绘画的基本特色，为西洋油画的中国化埋下了伏笔。

早在晚清时期，日本对中国的影响与日俱增，其中以“进入东京美术学校学习的中国留学生以前一年即1905年（明治三十八年）进入西洋画科的黄辅周为最早，但黄辅周中途退学，作为该校毕业生，李岸、曾延年是最早的中国留学生”［37］。留学生是时代的宠儿，他们归国后自身价值的显著变化是一种有形的社会催化剂，短期内在事业上取得的成就为他们展现了新的发展机遇。民国以后，逐渐有学习洋画的中国留学生回国，引进西方印象派的画家主要以李叔同、陈抱一、王悦之、卫天霖等为代表，他们受激进思潮影响，迅速接受新派艺术，从日本间接学来了印象派画法，他们倾向于对主观色彩的研究，用笔流畅而抒情。

早期引进西方印象派的画家主要以李叔同为主。李叔同是近代美术教育的拓荒者，1911年李叔同和曾孝谷回国时，由于国内正规的美术教育尚未起步，因而他们未能充分展现自己的才华。李叔同于1905年首批东渡日本自费求学，在日本深受当时外光派画家黑田清辉的影响，他擅长油画和水彩，据1906年10月4日日本《国民新闻》第5版《清国人志于洋画》一文记载，李叔同留日期间最喜欢的是油画，在他的住处“贴满在壁上的黑田（清辉）画伯的裸体画、美人画、山水画，中村及其他的画等”［38］。与李叔同同为清末入日本官立东京美术学校者共有九人：谈谊孙、黄辅周、曾孝谷、白常龄、陈之驷、潘寿恒、方明远、雷毓湘、汪济川，他们在一起合称为“清末十同学”，其中除谈谊孙学习雕塑外，其余均学油画。李叔同在日本的作品《自画像》有着明显的新印象派痕迹，而且兼有日本油画感情、讲究形式感的特征。与同时期国内的油画比较，画面语言显得较为纯正。那些混合的规则小点像镶嵌画一样组成画面，点彩法的乐趣虽然模糊了形象的轮廓和结构，使画面的色彩空间平添了几分神秘，但却使这位幼嗜金石之学的中国画家从光色方面越来越远地离开了忠实描绘自然的道路，而开始向能够传达自己激情的富有表现力的图案化的道路迈进。然而不难看出，“李叔同的《自画像》终究处于中国油画的初始期，尚未脱离中国传统画中的写真手法”［39］。而另一幅作品《裸女》则表现了一女子恬静的美态和悠闲心境。李叔同是位多才多艺的人，从女子生动的动态中可看出李叔同瞬间捕捉仪态的能力，其逸笔草草的表达方式，颇有些中国绘画的神韵。这些画中痕迹的流露，显然和他所受过的早期书法教育有关。据陈抱一回忆，在李氏留日研究油画的时期，似乎还未听说过从欧洲专习绘画回来的人。民国时期较早介绍西洋画到中国来的人，李叔同是其中之一。李叔同1910年回国后先在《太平洋画报》任编辑，1911年被聘为浙江两级师范学堂的西画与音乐老师。李叔同在教学中率先倡导室外风景写生和人体写生，他很重视基本训练，注重实际造型能力。据其学生吴梦非回忆：“李叔同先生教我们绘画时，首先教我们写生。初用石膏模型及静物，1914年后改习人体写生……我们除了在室内进行写生，还常到野外写生。当时的西湖，可说是我们野外写生的教室。学校还特地制备了两只小船，以供我们在湖上作画、观赏之用。”［40］不可否认，李叔同是我国最早赴日学习美术且较早回国并产生较大影响的西画家，但后来他悄然遁入空门，未能有更为杰出的贡献。

陈抱一在1913年和1914年曾在日本白马会研究所研究油画，1916年入川端洋画研究所，师从藤岛武二，后转入东京美术学校。陈抱一是一位颇具艺术天分并十分博学的人，他在上海美专任教时，力图改革“临画法”，实现正规的西画训练，在后来的回忆中他说：“……我深感如果因袭以前的习惯，则正规的洋画研究途径也无从开拓起来。”［41］而且那种沉闷的教学法是早已经验过、厌闷过的，何况在那个时期，洋画也应该加以正则的倡导了。在当时，陈抱一极力推行西洋画教学中的“写生”观念，促使学校从日本购买石膏像供教学使用，还联络部分教员组织“东方画会”，去普陀实地写生。他最大的贡献是主张以写生画法取代以临摹为主的“临画教法”，使中国的西洋画教学向前迈出了关键的一步。他的作品有着更多的表现性因素，且有着纯熟的写实技巧，他的作品《苏堤春晓》“用笔的勇猛，树的姿态，抑扬尽致”［42］，《婴儿熟睡》又异常的松快，笔触奔放，动人心弦。

1915年于上海图画美术院基础上成立的“东方画会”聚集了乌始光、汪亚尘、陈抱一、俞寄凡等不少西画家，他们以画会的方式研究西画，引进了所谓法国印象派的画风，但当时的情况，只能算是在很大程度上借用了一个新颖的名词，这只是几个年轻人短暂的尝试。次年在东京研究洋画的学生江新、严志开、许敦谷、胡根天等人在东京成立了“中华美术协会”，虽然也有一些影响，但因为不在本土，国内油画界的状况也依然沉寂如故。国内油画界的真正转变大约是在五四运动前后。在1918—1919年两年间，留学西方归国的画家逐渐多了起来，当时比较闻名的有李超士、吴法鼎、李毅士、邱代明、陈宏、高乐宜、王远勃、潘玉良、刘抗、张弦等，他们的创作倾向大约可以分为三类，一类是最通俗的写实方式，一类是印象派的方式，还有一类是表现派的方式，“就中比较，最显著的一位张弦，是从上海美专毕业的，赴法留学，回国时间也较晚，他的作风似乎比较多吸染了一点现代艺术气味”［43］。

三、本土模仿：杂糅中西的洋画风

清末民初介绍西洋画到中国来的除了正规的留学国外的学院派画家，还有游学国外，或者是本土培养的西画家张聿光、徐咏青和周湘。这些人在教学期间仍保持民族绘画的传授习惯，他们对中国早期油画的本土实践起到了很大的推动作用。据丁悚《上海早期的西洋画美术教育》记载：“上海西洋画美术教育，最早是徐家汇土山湾天主堂所办的图画馆。该馆创立于清同治年间，教授科目分水彩、铅笔、擦笔、木炭、油画等，以临摹写影、人物花卉居多，主要以有关天主教的宗教画为题材，用以传播教义。”［44］潘天寿在《域外绘画流入中土考略》中也有记述：“上海徐家汇土山湾教会内，亦有若干人练习油画，且自制油画颜料。惟所画，均为宗教性质之题材；指导者，为法国教士；学习者，则为中土信徒……”［45］梁锡鸿在《中国的洋画运动》中记道：“上海西洋画输入的机会较多，在徐家汇有一所天主教所立的学校，内设图画一科，专授西洋画法，不过所有作品，均带有极浓厚的宗教气氛。”［46］土山湾画馆的建立，标志着专门传授西洋美术的学校在中国土地上诞生，而画馆的学生也有幸成为第一批系统掌握油画、雕塑的艺术家，中国近代著名的美术家任伯年、徐咏青、周湘、丁悚、杭樨英、张聿光等都先后在此学艺。徐悲鸿称：“至天主教之入中国，上海徐家汇亦其根据地之一，文化之沟通，该处曾有极其珍贵之贡献，土山湾亦有习画之所，盖中国西洋画之摇篮也。”［47］

张聿光是一位学有所成的早期西画家，他1904年曾在上海华美药房画照相布景，当时“各都会的新式舞台，亦渐渐添加建筑，台上所需的布景，皆是油画，一时学者群兴”［48］。张聿光较早掌握了这种当时比较流行的技艺，因此，1909年后成为上海多家刊物的特约撰稿人，1912年被聘为上海图画美术院院长。他对中西两种不同绘画技法都有较深的体验。据陈抱一回忆：“他当时所作的水彩、铅笔画等作风，已可感见其个性的美，笔致极其生动，一切作品，都流露出一种高逸的气品。在当时所见的洋画中，他的画也最能引起我的兴趣。”［49］张聿光的画融汇着中西画的技法，他有很好的艺术素质，当年上海布景画中最精彩的非他莫属，但他对洋画的正规途径和方法似乎并不在意。

徐咏青是上海天主教堂收养的孤儿，他是土山湾画馆培养出来的西洋画家，虽然他从未出国学习过，但他却从传教士画家那里继承了洋画的衣钵。徐咏青的作品“笔趣颇清丽，作为那个时期的洋画作风，颇足以引起人们的新趣味”［50］。早在光绪、宣统年间他就开始绘制洋画，作品涉及风景、人物、肖像等方面。据张充仁后来回忆：“徐咏青早年在土山湾教会里学艺画，尽量从19世纪末外国最好的画家的成就中汲取营养，又常和任伯年、吴昌硕等人交往，对中国画体会得深，对外国水彩理解得透，加上对中外理论的钻研，不怪在水彩画上有很高的艺术水平。”［51］他还为中小学的图画临摹课画过铅笔素描和水彩画的样本，据说后来上海擦笔月份牌画的兴盛和他早期的启蒙教育不无关系。

周湘早年曾师从海派名家吴大徵，后因同情康梁变法，被迫东渡日本。后作为外交随从转赴欧洲，在与法国画家的交往中凭借天分和努力掌握了油画技巧，回国后便“专授新法图画”，开馆收徒。他1910年在上海褚家桥保安里首创“中西图画函授学堂”和“布景传习所”，开学仪式上，康有为、梁启超、吴稚晖等名家到场祝贺。据陈抱一回忆：“当时周氏的教法，目的也在讲布景画的形式，但看他的水彩画，似乎仍不外呈中国画方式所导来的那种趣味……因为我对于洋画的初步研习，已从较早期开始，并且也极想寻出一条更有效的新途径。”［52］文中所提的新途径，不是创造一种糅合中西绘画技法，符合中国人审美趣味的新鲜样式，而是指模仿西方油画的途径，寻找较为纯正的洋画表现方法。这种努力进行西洋油画尝试的意图，在那个时代的油画家身上都会或多或少地表现出来。在当时没有正规的训练方法又缺少油画材料的情况下，学员们往往从摹绘油画印刷品入手，并使用各种代用颜料绘制。尽管条件艰苦，但周湘却是开创私立美术教育的先行者，他的学校虽有些商业的性质，但对早期的西画教育是有过启示作用的。徐悲鸿对这段历史曾有过评述，他说：“远自郎世宁，中自上海土山湾西洋教士之画室，近至两江师范之艺术科，周湘、张聿光诸先生所设初期美术学校等，皆有数十年之历史，但其影响终不显著。”［53］

结语

欧风东被以来，西学昌盛，东方固有文化日渐式微，而西洋油画能够移植到中国来，应归功于科学的兴起。因为当时的人们对西方文化没有完全地看清，所以只能部分地模仿，照搬和抄袭也无法避免。然而文化的引进与移植并非易事，初期的吸收也不是一帆风顺。出国学习油画的留学生在民国初的三四年中并没有多少人回国，因为那个时期还没有正规研究油画的门径可寻，对洋画的基本理论并不十分清楚，可以说，这个时期是比较苦闷的摸索期，即使当时也有所谓的洋画学习，但也是仅按照学习中国画的旧例，从临摹入手，并不知道什么是“写生”的方法。这个时期，乌始光和刘海粟创办的上海图画美术院刚刚起步，留日的画家陈抱一任课期间曾建议废除“临画法”，以“写生法”取而代之，并希望石膏像素描的教学尽早开始，但当时混沌的气氛使这种改革以失败而告终。

注 释

[33]赵力、余丁编：《中国油画文献》，湖南人民出版社，2002，第311页。

[34]李钦贤：《日本美术的近代光谱》，雄狮图书股份有限公司，1993，第49页。

[35]李钦贤：《日本美术的近代光谱》，雄狮图书股份有限公司，1993，第62页。

[36][37][日]鹤田武良：《中国油画的滥觞》，冯慧芬译，《艺苑》1997年第3期。

[38][日]佚名：《清国人志于洋画》，《国民新闻》1906年10月4日第5版。

[39]刘晓路：《档案中的青春像：李叔同与东京美术学校》，《美术家通讯》1997年第12期。

[40]吴梦非：《五四运动前后的美术教育回忆片段》，参见赵力、余丁编《中国油画文献》，湖南人民出版社，2002，第410页。

[41][43][49][50][52]陈抱一：《洋画运动过程略记》，《上海艺术月刊》1942年第6期。

[42]朱应鹏：《参观陈抱一君绘画展览会》，《申报》1925年8月23日第10版。

[44]丁悚：《上海早期的西洋画美术教育》，参见《上海地方史资料（五）》，上海社会科学院出版社，1986，第208页。

[45]潘天寿：《域外绘画流入中土考略》，载《中国绘画史》，商务印书馆，1926。

[46]梁锡鸿：《中国的洋画运动》，广州《大光报》1948年6月26日。

[47]徐悲鸿：《新艺术运动之回顾与前瞻》，重庆《时事新报》1943年3月15日。

[48]农隐：《油画的大概》，《妇女杂志》1926年12月第1期，第50页。

[51]张充仁：《谈水彩画—京沪两地画家座谈会报导》，《美术》1962年第5期。

[53]徐悲鸿：《西洋美术对中国美术之影响》，重庆《时事新报》1941年1月1日。