热闹而绝望的寓言剧：历史的、政治的和反抗的——陈国峰先锋三剧合论

周显波

(1.绥化学院 文学与传媒学院， 黑龙江 绥化 152002； 2.首都师范大学 文学院， 北京 100048)

热闹而绝望的寓言剧：历史的、政治的和反抗的
——陈国峰先锋三剧合论

周显波

(1.绥化学院 文学与传媒学院， 黑龙江 绥化 152002； 2.首都师范大学 文学院， 北京 100048)

自新世纪以来，陈国峰先后贡献了三部先锋话剧剧本：《精神病患者》《天堂或地狱》以及《好莱坞的蟑螂》，三部话剧具有典型的寓言剧特征，作家通过典型场景、人物、道具的设计，达到对严肃历史性命题的探索。三部先锋话剧因此显示了陈国峰的一种世界性的视野和概括，以及追责历史的野心与冲动。这种世界性视野和追责历史的野心是在热闹风格的戏剧表现形式里孕育和表达的，舞台上热闹的戏剧效果和剧作蕴含深沉的人文关怀之间形成一种强烈的对比和张力。如是，戏剧在热闹的氛围里流泻出一种深深嘲讽与无可奈何相混杂的暗黑。

陈国峰； 先锋戏剧； 寓言剧

最初源于军事术语的“先锋”，在艺术领域内几乎与“实验”同义。 “一直到19世纪上半叶它才进一步衍生成一个政治概念，流行于空想社会主义者中间，被用来指未来社会的‘想象者’；至于Avant-garde和文学艺术发生关系则是在19世纪后半叶的事了，被普遍用来描述在现代主义文化潮流中成功的作家和艺术家的运动的美学隐喻，他们试图建立自己的形式规则并以此反对权威的艺术及普遍的趣味，比如早期的象征主义画家莫奈就被称之为先锋，再往后也就是说1930年吧，先锋达到高潮，表现主义、俄国及意大利的未来主义、达达派、超现实主义、解构主义等等都似乎被称作过先锋；再接下来就差不多该到二战以后，除一部分现代派作家继续被称作先锋外，这顶皇冠大概就该轮到后现代主义戴了；到了本世纪60年代以后，像波普艺术、品钦、巴塞尔姆、里德这样不同的流派和作家都曾经被戴过先锋的帽子”[1]。由此可见，先锋艺术是指以那些有意突破既有艺术规范的行动，在艺术与思想上带给经典体系和接受惯例以冲击的艺术形式。

先锋艺术是充满风险的，既有可能落入因无人喝彩、无人可解而遭人质疑或“围剿”的境地，也有可能成为新的艺术典范被顶礼膜拜并变成可供后人参照与尝试超越的峰峦。在研究者看来，先锋艺术是有时效性的，昨日的先锋有可能会因为过早被受众接纳或进入经典体系而变成“后锋”，它们曾经有的实验和创新会成为新的艺术惯例的一部分；也可能因为它的太过激进而不被接纳、遭人遗忘。由此可见，先锋艺术行动与浪潮都是相对既有经典体系和接受惯例而言的。它内部的创新冲动与对艺术体系破坏强度的紧张构成了它的生命活力，这也是先锋艺术最让人欣赏又最遭人误解的关键。

当代先锋话剧自高行健的《绝对信号》始，历经三十几年浮沉，其间既有短暂的辉煌，也有伴随话剧整体性的边缘化的冷寂；既曾有曲高和寡的无奈生存，也有过票房飘红、引人瞩目的时刻。戏剧需要不断地创新才能焕发活力，先锋戏剧更是如此。庆幸的是，在先锋话剧领域，总有坚持并孜孜不倦进行探索的人，陈国峰就是其中之一。新世纪以来，他贡献了三部先锋话剧剧本：《精神病患者》(2005年)《天堂或地狱》(2007年)《好莱坞的蟑螂》(2008年)。本文将立足对三部话剧的整体解读来讨论陈国峰先锋话剧的特点，继而尝试对其先锋话剧显露的症状予以讨论。

一

陈国峰的三部先锋话剧全部可被视为寓言剧。M.H.艾布拉姆斯认为，寓言不仅是一种文学类型，更是一种重要的手法：“许多文学体裁都可以被归为寓言的特殊形式，它们通过描述某些情节的来龙去脉来暗示相关的第二层含义”[2]。可见，寓言是高度浓缩的艺术形式，在艺术文本的象喻体系里传达着难以言传的思想内容与体验。寓言剧因其内涵的分析性和抽象性而让在舞台上搬演的戏剧较难呈现，也很难让那些习惯性的、渴望直击戏剧冲突的观众接纳，但也因为寓言的浓缩特征和哲思本质而赋予戏剧形式以一种深刻性。陈国峰的三部话剧因为着意探讨和书写内容的沉重与深度，可以说，这就已经让他的剧作带有了某种先锋倾向。

首先，三部话剧的寓言性体现在剧中时间、地点的“不确定”或曰高度抽象上。三部话剧在时间维度的不确定性或抽象性是高度一致的：《精神病患者》时间被剧作家明确规定为“时间：不确定”，《天堂或地狱》开篇即注明：“年代：不确定”，《好莱坞的蟑螂》则是“你读到本剧的前十年或后十年”。在故事发生地点的规定上，也被刻写下某种抽象与凝缩：《精神病患者》——“地点：不确定”，《天堂或地狱》虽然规定了戏剧舞台虚拟的地点为“医院急诊室、手术室、大富豪家的卧室、流浪者街区”，但是作者“特别说明”“剧中人物民族和国籍不确定。建议角色设定为不同的种族。”——这已经让故事发生地也具有了不确定的特点。《好莱坞的蟑螂》题目就已经点题：戏剧发生地为美国好莱坞，但剧作中的人物全部用流利中文来表达，加之后工业社会的背景，置身其中的人与物的地位颠倒，由此可见，后者对前者的取代和异化关系又是具有高度浓缩意义的。联系该剧时间的“不确定”，那么这个看似明确的地点——“好莱坞”(全球化的代表和标志)也随时有可被替换、转喻的可能——也可以视作地点不确定或抽象性。综上，时空的虚拟、抽象和浓缩是三部话剧的共同特征。

三部剧中的人物关系也是浓缩性的，承担着寓言效果。《精神病患者》：男——女/政治狂人——群众/精神医师——患者，多重身份并置在两个角色中演绎理性——疯狂的历史经验。《天堂或地狱》中，通过天使——魔使，上帝——魔王，哥哥——弟弟等多重角色关系的互换，由此展开了忏悔——复仇/天堂——地狱的选择。《好莱坞的蟑螂》则以混迹好莱坞寻梦的小演员刘艺灵为中心，塑造了房东——房客/资本家——雇员/东方——西方/男——女等多重人物关系，由此徐徐展开了愈来愈激烈的戏剧冲突。综上，三部话剧人物关系的浓缩和复杂来自于人物的身份，只有在寓言剧里看似荒诞和抽象的时空背景下，人物才有可能被赋予多种身份，继而演绎冲突，并蕴含及寄托丰富的寓旨。剧中人物此时已经近乎一个超码的存在——被编剧赋予了超越现实的元素而成为寓言剧的推动力量，他们通过自己的语言和人物冲突来事实上承载意义宣谕效果。

那么，这三部寓言剧寓意何在呢？

二

用三个关键字来概括三部剧的主题，分别是：《精神病患者》——病，《天堂或地狱》——罪，《好莱坞的蟑螂》——穷。这样做虽有简化之嫌，但非如此不能方便进一步讨论。三部话剧的病、罪、穷主题铺展开的是剧作者对于人性的深深不信和责问，在看似喜剧的植皮下是屡屡冲撞历史却难以企及答案的愤怒与绝望。陈国峰的先锋三部剧是以寓言剧的形式、以历史性内在冲动责问了人性，带出来了鲜明的政治性。

陈国峰的先锋话剧有一个显著特点，就是他的剧中有一种世界性的视野和概括并追责历史的野心与冲动，这个特点在笔者看来是非常难能可贵的，它使剧作家区别了许多更年轻的先锋剧作家。在陈国峰看来，历史，特别是20世纪历史，是一份时时带来噩梦的遗产，需要不断去追责，而在更年轻的作家那里，历史常常成为一个等待恶搞的空位或用以轻浮调笑的“失足妇女”。

“反战主题”只是《精神病患者》的表层，剧中时间、空间的虚拟呈现的是政治狂人——群众之间的复杂缠绕。如果剧场观众只是瞥见了剧本中的“反战”抗议，那就小看了该剧。君不见剧作家的特别交代吗，男主角时而以斯大林式的胡子登场，时而又变作小号希特勒，以话语煽动为手段，从控制人的意识入手，把女主角变作夫人、变作士兵……这大概是剧作家对于逝去的20世纪历史的一种理解和解读，对政治狂人、独裁政治权力机制的思考。真可谓越“病”越要攫取权力，越“病”越痛快。在这里，话剧就像库布里克导演的的著名电影《奇爱博士》(Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb)一般充满荒诞和窒息。《天堂或地狱》也包含着对历史遗产处置的态度问题，这就是在资本畅通无阻之下世界的失序：神已经病了或死了，这些都不重要，反正世界已经是假象和真相发生颠倒之地：人性被扭曲而堕落，家庭人伦丧失殆尽，神性被商业涂抹和嬉戏。市长也好，富翁也好，老妇也罢对天堂、地狱的选择就是一个呈现他们自己经历的资本运作的历史，当然也是他们人性扭曲、涂黑的人生过程。如果仅仅这样做的话，本剧就会被当做一出现实主义风格的社会问题剧，这显然不是陈国峰主要想做的。剧作家以天使和魔使作为主角，在戏剧结尾竟然让二人身份互换：天使变魔使下地狱，魔使当天使上天堂。而上帝的真相则是他不但曾为嫖客有一个在人间的儿子，而且上帝竟如此昏聩：

“上帝看不出来！上帝得了白内障，他看什么都不清楚！你只要学会赞美上帝，他就分辨不出你是不是天使。”

天堂与地狱在此被翻转，或者天堂和地狱被等值化，上帝=魔王，这一刻不但追责了处在资本崛起与道德困境中的原罪历史，同时拷问了神性、人性。此外，我们通过如此寓言性的情境不是也可以看到与《精神病患者》表达的相近的主题吗：极权的残酷与虚弱，极权权力之下的民众和官吏与意识形态、供人崇拜的领袖的微妙关系——高高在上者对权力覆盖下的社会成员有生杀予夺的权力，但其实他已经虚弱不堪。更妙的是，极权的这种虚弱是被权力体制所包容或内化的，也是被所有的人知晓并参与其中进行建构的——历史是如此吊诡、不可思议，又是如此真实。《天堂或地狱》的寓言性的、政治性功能就体现在这里。

前文述及，《好莱坞的蟑螂》也可以视作一出寓言剧，它的寓意指证的是工业社会中的荒诞而异化的状态。主人公刘艺灵，虽“艺灵”，掌握多门外语，有一技之长，但在严苛的工业社会中无法生存，只能靠保管蟑螂维持生活。蟑螂在这个后工业社会里摇身一变成为宠儿，以保护和人道的名义。人却要能依靠蟑螂为生，好莱坞工业巨头如此，动物心理学家如此，小人物刘艺灵也如此。这出剧已不再是《蟹工船》《包身工》时代的故事，已不再是资本家对工人进行残酷、赤裸剥削的左翼文学叙事。《好莱坞的蟑螂》中的后工业社会里，资本家、导演、动物心理学家、刘艺灵在小小的蟑螂面前都变成了蟑螂的玩偶，资本家为了榨取利润，导演为了拍电影，动物心理学家为了所谓信念，刘艺灵为了获取报酬，所有角色连带蟑螂都卷入到资本生产线上无从脱身。在戏剧的结尾，蟑螂又被剧作家妙手搬出，它们因声音能指符号被FBI探员解码成恐怖信号，于是，有关现代社会的安全“恐慌症”和因恐怖主义活动而带来的安全“过敏症”被小小的蟑螂翻转带出，可谓荒诞透顶，又绝对真实可信。所以，话剧结尾处那只巨型的红色蟑螂不只是刘艺灵的愤怒和绝望的化身，也是剧作家的因为深切观察、思考而来的人文关怀的显现。选择好莱坞作为故事的背景，显然具有强烈的隐喻意义。后工业化社会里，跨国资本的剥削愈加隐蔽，随着文化工业产品的跨国售卖，整个世界的想象和个人情感结构都有被整合起来的趋势。地球村神话的另一面，是我们的经验和想象都变得趋同和单一。伴随着这些文化工业产品的生产和传播，我们看到了和剧中故事高度类似的事实：本民族的想象只有搭上好莱坞的快车才能变成全球化的一部分——正如《好莱坞的蟑螂》剧中拍摄的那部中东题材电影所表现的那样。想象只有被整合，只有被肢解为符合某种固定、程式的想象经验结构的，这样的想象才是艺术的，才是能够行销全世界的——显然，这是如此单调和残酷。在另一方面，FBI代表的国家机器的可笑与可怖不也说明了在这个外表舒适的现代化社会里，不安全感不是如影随形的吗？而FBI、公寓管理员对于“蟑螂”一词的高度过敏，把“蟑螂”当做恐怖活动的密码这一行为，不正说明了一种现代社会的安全“恐慌症”和因恐怖主义活动而带来的安全“过敏症”吗？不也正印证着他们某种想象力的高度匮乏或单调或某种单一想象的高度过敏吗？这种想象的匮乏或单调或单一想象的高度过敏，是压倒刘艺灵的最后一根稻草。所以从这个角度来看《好莱坞的蟑螂》，能够一窥剧作的世界性背景和深沉忧患，同时这又印证了本文的观点，陈国峰的先锋话剧绝不仅是一出表面意义能够锚定的问题剧，而更是寓意厚重的寓言剧，它背后是有着历史背景、历史追讨冲动和政治性的。他在对人性、权力、宗教、现代社会的不信任，对已有历史书写的怀疑里，包裹着他深沉的参与精神和人文关怀，同时也传递着他来自对现实的某种深刻观察和体验。

三

冷战结束后，“历史终结了”，“不再有‘重整乾坤’的权威指令，只剩下‘失序的世界’；不再有异世界的洞烛，只余鲜血淋漓的现世”[3]，然而危机并未解除，面对资本主义，面对整个20世纪的历史遗产，面对当下现实，怎样叩访历史又怎样回应现实是每一个人需要面对的，而任何哪怕只是稍微的轻佻都会使这份坚硬的遗产退居在时间黑幕背后，无法触及。面对历史和现实都暂无答案，功成名就者、安于现状者、放弃反思者大可在这个小时代中继续挥霍，把文化当成刺青，历史拿来戏说，真相最后“后会无期”。也有人在孜孜不倦地反思和回访历史，观察和叩问现实。托尼·朱特在《思虑20世纪》中认为，“知识分子在历史中的道德价值除了寻求跟谎言相对且有别于更高真理的真诚外，还应当成为一名始终如一的普遍主义者，相信人民的选择自由，他会将一种文化或一组偏好强加给另一个人。当知识分子参与国家建设或充任社会政策的拥护者时，他们保持自身的独立与尊严。”[4]显然，知识分子应该有一种勇气，去穿透历史迷雾。陈国峰的三部话剧就是来自于这种回访历史、叩问现实的无解处，当然谁能在这迷雾中找到那真正风景呢？这需要大智慧。

讨论对20世纪历史的反思和对当下现实的理解，明显超出本文讨论范畴，也不是笔者能够胜任的。但从此出发可以进一步讨论三部话剧的不足。《精神病患者》从“病”的角度来解读政治狂人，结尾处女主角打倒狂人似乎也因为她“病”了。如此循环的历史，显然把复杂的历史机制处理的过于简单化了。该剧虽开了一个有气魄的好头，但只是把历史参与者把脉成精神病患者，把历史进程解读成精神病患者的发病误操作——这似乎有失去寓言本身的普泛性和深刻度之嫌。如若极权统治者皆为精神病，那么它所在的历史是不是就成了一个特例，只需要给它治病是不是就可以了呢？而假若观众只是把舞台上的两个人物看成是精神病患者的话，那么戏剧的历史深度就大打折扣了。虽然这是一个《等待戈多》式的故事，但《等待戈多》内在的虚和《精神病患者》对历史内质的坐实产生了很强的对比，与前者相比，后者的寓言力度减弱了不少。而这种从疾病学的角度解读历史的方法也未超出普通人的一般视野，因为历史毕竟不是一夜完成的，也不是一人推动的，作为合力形成的历史，既有领袖的力量，也有群众的参与；既有文化土壤，也有经济根源；既有时间契机，也有空间酝酿……

《天堂或地狱》从对天堂/地狱、上帝/魔王、天使/魔使的讽刺和嘲笑出发，继而对人性之罪有一种揭发。在剧中，魔使——魔王——地狱一方被刻画得形象生动，不失为一种坦诚，被谅解有加，而天使——上帝——天堂被摧毁的力度更大。作者似乎是要表达地狱=天堂或天堂就是地狱，由此剖露历史的真相就是由贪婪、放纵、诈骗构成的人性堕落史。仅止于人性善恶的讨论在某种意义上妨碍了对历史深入的讨论和表达，该剧存在这个问题。所以剧作最后滑入了虚无的深渊，本来剧本已经展开的对极权本质的揭示和对历史失序的表达主题，就因为这种虚无的在场而削减了力度和冲力。

《好莱坞的蟑螂》作为当代的《变形记》，艺术手法新颖，是三部话剧里最圆融和具有深度的作品，更兼有一种契诃夫的某种讽刺神魂，观罢不禁拍案称绝。稍有不足的是，作者对好莱坞的熟稔给人以假乱真的感觉，使观众容易陷入简单“反美”的情绪泥淖，而忽视了话剧真正对后工业社会的异化讽刺以及剧中囊括的、剧烈的文化冲突等内涵。此外，《好莱坞的蟑螂》因一只小小的蟑螂把文化工业资本家、文化工业从业者、动物心理学家、底层小人物，甚至FBI代表的国家机器都牵扯进来。在后工业社会里，符号化生存之下，每个小人物都有成为一只小蟑螂的危险。而与真蟑螂比较起来，蟑螂的凌驾一起让这些人物又都显得微不足道，物与人的关系就此发生颠倒。所以，在这个随时会发生颠倒的世界里，每个人都有可能是蟑螂，而不只是刘艺灵。这些内涵在戏剧的开头已被剧情蕴含在其中，但可惜，剧作似乎仅仅关注了刘艺灵的生存困境——由此，剧作寓言的荒诞性和普遍适用性就打了折扣。

四

陈国峰是具有多年话剧创作经验的行家里手，他的先锋三剧不只是一座座纸上城邦，更是名副其实的场上之剧。他的剧本中有对舞台设计的细致构想，有对人物话语机锋的精心构造，有对人物肢体动作语言的详细交代，对道具的创意性使用，这些都体现了他作为一名编剧的用心之处，也是他编剧规范的标志。

在这里，笔者仅想就剧本中的寓言意象来展开讨论。陈国峰可谓对荒诞派戏剧为代表的现代话剧有着深入的理解和认识。他的三部剧中都有一个承担剧作寓意的核心意象。《精神病患者》——闹钟，《天堂或地狱》——上帝/魔王，《好莱坞的蟑螂》——蟑螂。这三个意象分别于所在戏剧中携带以隐喻的功能。《精神病患者》里摔不坏、不知何时响起又不知为何停止吵闹的闹钟，既可以视作时间的直接现身，又可以视作为世界内部的自然性力量——它无法被全部掌控，又是世界的某种终极性的支配。它类似拉康所说的实在界——它是对某物的终极支撑，但无法被彻底符号化和消化；它让人感到意义来源于此，又让人无法捕获。《天堂或地狱》中上帝和魔王一直都以“缺席的在场”的形式发挥着支配性的作用，它们虽未现身，但巨大无边的权力让舞台上每一个角色都无法自由。在他们的支配下人间的真相或人性真正本质暴露出来。上帝和魔王在话剧中被等值化，上帝=魔王。上帝/魔王却又在某种意义上是空无的、虚弱的，但这个上帝/魔王却是支配人间意义的所在，这不能不称莫大的荒诞。《好莱坞的蟑螂》中蟑螂作为核心意象，承担着实现本剧主题——人与物颠倒，物将人围困、文化冲突的表达功能。这些意象在处理上，剧作家对之赋予了寓意承担的功能，它的存在成为剧作戏剧张力的根源——让剧作更“有戏”，既让人发笑，又让人引起思考。这些意象是戏剧性产生的根源，又在某种意义上是空无一物的。类似于希区柯克所热衷的“麦格芬(MacGuffin)”，陈国峰戏剧中的这些意象没有台词，没有动作，不直接参与戏剧冲突，却又凌驾剧场之上，凝聚戏剧张力，成为戏剧结构不可或缺的一环。

虽然陈国峰的三部寓言剧内容严肃，有一种黑暗的绝望，但它们的表达风格却是热闹的。《精神病患者》男女角色或追溯历史，或探讨身份，或论及宗教和文化冲突。他们话语常带机锋，涉及的话题多元。《天堂或地狱》将市长、大富豪、流浪妇临终前对天堂/地狱的选择作为三个单元情节，用天使和魔使的身世渊源、恩怨和选择作为线索串起来，又涉及了上帝和魔王及他们主宰的天堂和地狱真相。情节跌宕，线索丰富，“包袱”不断，题材又有“犯禁”冲动。众角色在天堂和地狱之间进行选择，从今到昨，上天入地，充满喧嚣。《好莱坞的蟑螂》中所有角色连带整个社会都被几只蟑螂反讽，引发一系列发笑又异常荒诞的悲喜剧。

此外，三部话剧还有一个共性，就是陈国峰非常注意语言对人物的塑造效果，剧作家在人物的对话上非常注意下功夫。前文述及三部话剧的人物涉及话题非常广泛，他们时时处在密集的对话之中，这些对话的内容尖锐，对话氛围聒噪而激烈——这也是造成戏剧热闹效果的重要原因。但值得注意的是，在陈国峰先锋话剧中人物的对话常常不是形成交流，换句话说他们的对话常常落入自言自语之中。可见，剧中人物间的对话、交流是无效的——他们只有对话的姿态而已，真相是每一个人都在旁若无人的口若悬河。人物间的对话、争锋，没有促使他们之间观点得到交流、矛盾得到化解、关系得以维系，相反，人物间的对话交流更让人疯狂、异化、孤独和困惑。最终，人物要么杀人(《精神病患者》)，要么困惑和异化(《天堂或地狱》《好莱坞的蟑螂》)。这样，舞台上热闹的戏剧效果和剧作蕴含深沉的人文关怀之间形成一种强烈的对比和张力。如是，戏剧在热闹的氛围里流泻出一种深深嘲讽与无可奈何相混杂的暗黑。

在大众传播时代，与庞大的电影、电视工业相比，戏剧正如同手工业作坊一般。卡林内斯库是这样谈到先锋艺术的：“先锋分子远不只是对某种具体的或是一般的新颖性感兴趣，他们实际上试图发现或发明危机的新形式、新面貌或新的可能性。在美学上，先锋态度意味着最直截地拒绝秩序、可理解性甚至成功这类传统观念。”[5]是的，先锋戏剧是对戏剧的变异/变革力量，其生命活力在于其内部持续不断地创造激情和创新的自觉，这种创造体现在作品中就是一种对艺术与思想的双重冲击和破坏。陈国峰在其创作的先锋话剧中显示了一种对历史、现实的持续思考，在这几部剧作中他展示了对艺术的探索精神，并形成了相对比较稳定的风格。

[1]王蒙, 潘凯雄. 先锋考——作为一种文化精神的先锋[M]//《今日先锋》(第1辑). 北京：三联书店，1994：2—3.

[2]M.H.艾布拉姆斯. 文学术语词典[M]. 吴松江， 译. 北京：北京大学出版社，2009(第七版)：13.

[3]戴锦华, 孙柏. 《哈姆雷特》的影舞编年[M]. 上海：上海人民出版社，2014：126.

[4]托尼·朱特， 蒂莫西.斯奈德. 思虑20世纪. 苏光恩， 译. 中信出版社，2016：321—322.

[5]马泰·卡林内斯库. 现代性的五副面孔. 顾爱彬， 李瑞华， 译. 商务印书馆，2002：134.

A lively but Desperate Fable:History,Politics and Resistance——On the three plays of Chen Guofeng

ZHOU Xian-bo

(School of literature and Media, Suihua University, Suihua 152002, China; Capital Normal University, Beijing 100048, China)

In the new century, Chen Guofeng has contributed three avant-garde dramas:Psychopath,HeavenorHelland Hollywood Cockroach. Three avant-garde dramas with typical characteristics of the fable series,Writer made the design of typical scenes,characters,props to explore the serious historical proposition.So three avant-garde dramas show Chen Guofeng ’s world view and summary of the world,as well as the ambition and impulse to pursue the history of responsibility.The world view and the history of accountable ambition is in a lively style of theatrical forms conceived and expressed, stage lively drama and drama contains deep humanistic concern between the formation of a strong contrast and tension. So the drama pouring out of a deep cynicism and helplessness are mixed in a lively atmosphere in the dark.

Chen Guofeng; Avant-garde dramas; Fable

2015-03-08

2013国家社科基金重大招标项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”(13&ZD122)和2013年度北京市哲学社会科学规划重点项目“莫言与新时期文学创新经验研究”(13WYA002)的阶段性成果。

周显波(1980— )，男，黑龙江大庆人，副教授，在读博士，主要从事当代文艺批评与思潮研究。

I207.34

A

2095-7408(2016)04-0056-06