论郭沫若《女神》的审美特色*

吴 辰

（南京师范大学文学院，江苏南京，210097）

论郭沫若《女神》的审美特色*

吴 辰

（南京师范大学文学院，江苏南京，210097）

在宏观文学史的书写中，郭沫若的诗集《女神》常常被认为是“五四”时期文学创作的重要收获，代表了“五四”新文学的精神。但就《女神》本身来说，其内部却有着很多与“五四”时代精神不相符的地方，这集中体现在《女神》所构建的审美空间中。郭沫若在《女神》中努力构建一种开放的审美观，并不断地与周围一切（包括自身）对话，以寻找自身存在的价值和维度。《女神》的这种审美特色奠定了它在郭沫若创作中的独特地位，而郭沫若的《女神》的创作思路也成为研究郭沫若生平的一个切入点。

《女神》；郭沫若；对话

国际数字对象唯一标识符（DOI）：10.16456/j.cnki.1001-5973.2016.04.002

在中国文学史的书写上，长期以来，郭沫若被塑造成一个个性张扬的抒情诗人，“是鲁迅在本世纪初热切呼唤、终于出现的摩罗诗人，又是新中国的预言诗人”①钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰：《中国现代文学三十年》，上海：上海文艺出版社，1987年，第138页。。郭沫若的诗歌形象似乎代表了鲁迅对于“民族劣根性”反思之外的另一面，即新生的中华民族自我肯定、自我张扬的民族魂。在这种对于郭沫若的集体认知中，郭沫若诗歌中所表现出的个人气质被定位成了“热烈、执著地追求着革命理想，充满着历史的乐观主义精神”②钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰：《中国现代文学三十年》，上海：上海文艺出版社，1987年，第139页。、“《女神》对传统束缚的反抗，对自由精神的高扬，对和美世界的追求、带来了一个大气的、有感受力的‘自我'、对人的主体意识的发现”③李晓虹、李斌：《经典如何激活——〈女神〉接受方式的探寻》，《郭沫若学刊》2011年第3期。。这显然是不错的，就《女神》这一诗集来说，郭沫若的写作在很大程度上和当时的启蒙话语形成了良好的互动。《女神》一经问世，即获得了较大的反响，与郭沫若同时代而稍晚的闻一多“生平服膺《女神》几乎五体投地”④闻一多：《致顾一樵》，《闻一多全集》（第12卷），武汉：湖北人民出版社，1993年，第41页。，“记得我在国时每每称道郭君为现代第一诗人，如今果然证明他是与我们同调者”⑤闻一多：《致父母亲》，《闻一多全集》（第12卷），武汉：湖北人民出版社，1993年，第131页。，“假如全国人都反对我，只要郭沫若赞成我，我就心满意足了”⑥闻一多：《致父母亲》，《闻一多全集》（第12卷），武汉：湖北人民出版社，1993年，第131页。。梁实秋也评价郭沫若“如在沉黑的夜里得见两颗明星，如在蒸热的炎天得饮两杯清水”⑦闻一多：《致父母亲》，《闻一多全集》（第2卷），武汉：湖北人民出版社，1993年，第131页。、“在海外得读两君评论，如逃荒者得闻人足音之跫然”⑧闻一多：《致父母亲》，《闻一多全集》（第2卷），武汉：湖北人民出版社，1993年，第131页。。《女神》集在“五四”新文化运动的启蒙过程中的确起到了无可取代的巨大作用。但是，就《女神》的审美特色来说，隶属于“五四”新文化运动的方面却并不是很多。虽然诗人在反观其写作道路的时候常说：诗人要“紧紧跟踪着时代走，不要落在时代的后边……必需时常鞭策自己，抓紧着时代精神，在时代的主潮中使自己成为一个有能的漕手”①郭沫若：《我怎样开始了文艺生活》，《文艺生活》（香港版）1948年第6期。；“我高兴做个‘标语人'，‘口号人'，而不必一定要做‘诗人'”②郭沫若：《我的做诗的经过》，《质文》1936年第11期。。但是，诗人在其理论建设鼎盛的1930到1950年代，其诗歌观念比起五四时期已经发生了重大的改变，而就其最早的诗集《女神》来说，显然是无法附属在郭沫若整体创作的大范畴里的。郭沫若自己对这样一个问题也是有着清醒的认识的，他在《序我的诗》这样一篇可以看作是对其在“延安讲话”之前的诗作进行整理回顾的文章中说道：“我要坦白地说一句话，自从《女神》以后，我已经不是‘诗人'了。自然，我也还出过好几个诗集，有《星空》，有《瓶》，有《前茅》，有《恢复》，特别象《瓶》似乎也陶醉过好些人，但在我自己是不够味的。”③郭沫若：《序我的诗》，《沫若文集》（第13卷），北京：人民文学出版社，1958年，第121页。

作为在这一时期成就卓著的大诗人，这样对自己昔日诗作的清算显然和广大读者的阅读经验是相违和的。但这并不是诗人故意骇人听闻，诗人解释道：“要从技巧一方面来说吧，或许《女神》以后的东西要高明一些，但象《女神》时代的那种火山爆发式的内发情感是没有了。退潮后的一些微波，或甚至是死寂，有些人是特别的喜欢，但我始终是感觉着只有在最高潮的时候的生命感是最够味的。”④郭沫若：《序我的诗》，《沫若文集》（第13卷），北京：人民文学出版社，1958年，第121页。从诗人的论述中可以看出，无论如何看待郭沫若前期和后期在写作伦理上的区别，有一点是无可置疑的，即郭沫若对于诗歌的审美还是属于他所构建的《女神》世界的。《女神》在郭沫若的文学创作历程中，其不可复制的审美特色使其成为了一个独立自足的体系，即使是在整个“五四”新文化运动中，这种独立自足也让《女神》和启蒙的主流话语保持着很大的张力。一方面，《女神》参与并事实构建了中国1920年代启蒙主义的大话语；另一方面，《女神》中所展示的一些精神和审美特质将其从启蒙主义的时代话语中溢出，《女神》在这些领域的独特性超越了新文化运动的倡导者们所考虑的范畴。与新文化运动的倡导者们所持的基于启蒙立场而具有本质上功利主义的目的性动机相比，郭沫若的《女神》体现出的更多是一种在对话精神统御下的无目的性的合目的。这使得《女神》有着迥异于其他作家同时代作品的独特审美特质。

一

谁也不能否认，新文化运动的倡导者们在运动的一开始就抱着强烈的功利主义的态度。“五四”文学的创作自觉，在很大程度上也是基于这种对于文学的工具论。早在“五四”发轫时期，胡适的《文学改良刍议》所提到的“八事”在揭示旧文学的种种弊病的同时，其主要目的是引出白话文必然取代文言文的中心观点。陈独秀的《文学革命论》更是旗帜鲜明地提出：“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”⑤陈独秀：《文学革命论》，《新青年》1917年第2卷第5期。.文学在这些新文化运动的先驱们的手里就是一种工具，因为陈独秀“从启蒙主义的角度认为，旧文学的种种缺点，都与‘阿谀夸张，虚伪迂阔之国民性，互为因果'，因此，要‘革新政治'，改造社会，就必须‘革新文学'”⑥钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰：《中国现代文学三十年》，上海：上海文艺出版社，1987年，第23页。。及至文学创作，其目的性和功利性就更加强烈了。在中国现代文学史上第一篇真正的白话文小说《狂人日记》中，鲁迅毫无保留地喊出了自己写作的目的：“救救孩子”；冰心、王统照等“问题小说”的作家们在小说中也以各自提出问题的方式，去寻求一条条拯救中国国民灵魂的道路；即使是像郁达夫《沉沦》这样的小说，其功利主义倾向也是非常明显的。郁达夫通过剥去自己身上虚伪的外衣，将自己的灵魂毫无保留地展示给读者看，在很大程度上是对于中国旧文学所营造的话语场域中矫饰和做作的挑战，其动机仍是服膺于整个大的启蒙话语之下的。无怪乎在《沉沦》中，主人公临自杀前还要大呼：“祖国呀，祖国！我的死是你害我的！你快富起来吧，强起来吧！你还有许多儿女在那里受苦呢！”郁达夫在小说中将国家和个人的身份做了一定程度的置换和混同，但其实质仍是一种以启蒙为归结的立场。

对于郭沫若的《女神》来说，这种启蒙主义的功利性目的在其诗作中是基本缺席的。

启蒙的功利性和目的性取决于其词语结构。从本质上说，“启蒙”的偏正性词语结构就直接导致了其必然是具有一定的直接目的的。而且，“启蒙”中“启”和“蒙”的并置明显带有一种居高临下的俯视向度，这就决定了在“五四”新文化运动中，以启蒙为创作核心的作家们不可能脱离这种具有一定社会目的的审美向度。这一时期的郭沫若则不同，在其《女神》中，一种对话的写作向度流溢在文本的字里行间，在这种对话立场下，我们在郭沫若的诗作中很难读到由启蒙意识的居高临下带来的指导性和目的性。

纵观《女神》诗集，我们不难发现，其中充满了对话态势和二人对话的结构。

《女神》共分三辑，在第一辑所收录的三篇诗剧中，《女神之再生》可以说是将这一观念表现得比较明显的一篇。在诗剧的一开始，作者设置了女神们的对话，在面对着“宇宙之中，浩劫要再”，女神们决定“创造”。这种创造在郭沫若笔下并非上帝式的创造。女神们没有凭借一己之力去营造一个和谐完美的境界，而是商榷性地、互补地去创造新的世界。女神一“要去创造些新的光明”，女神二要“创造些新的温热”，于是女神三“要去创造个新鲜的太阳”。这些女神创造的动因在于和其他女神创造的对话，女神“创造些新的温热”是因为要同女神“新造的光明相结”，女神“创造个新鲜的太阳”是为了“容受新热、新光”，所有的创造被统一在一个利他与利世的价值体系下。虽然这些创造都是为了挽救地球于将倾，但是，与其说众女神的呼应是抱着单一的目的，不如说是一种以人人为人人为基本价值取向的合目的。这些“永恒之女性”并非要“领导我们走”，而是以其在生命中不抱有任何功利心的利他去感染我们，使我们不得不有感而生，紧随女神的脚步，去将世界改造得更适合人们生存。女神并没有功利性的目的，但其使“和谐”的意愿必将达成。再看看同一首诗中男性的形象，我们就会发现一种完全不同于女神的价值取向，而这种价值取向也是在我们生活中最常看到的。《女神之再生》中的共工和颛顼的斗争，起源于要争“元首”，“元”和“首”在词义上讲都有一种一元性的成分在其中，“元首”是拒斥对话的，“元首”是有着强烈目的性和功利性的。魏征在《谏太宗十思疏》中说道，“凡百元首，承天景命”。在天赋君权的大背景下，元首从天而来的“景命”实际上就是国家的命运，而“家天下”的政权体制也使得利国等同于利家。实际上，“元首”们的行动，从根本来说还是利己的。这种意识，正是人间对立的起源。正如《女神之再生》中颛顼和共工的对话：“共工，别教死神来支配你们，快让我做定元首了吧！”“我不知道夸说什么上天下地，我是随着我的本心想做皇帝。若有死神时，我便是死神，老颛，你是否还想保存你的老命？”这看似共工和颛顼的对话实际上对话的成分并不多，在利己和私欲的捆绑下，实际上对话是不成立的，因为在这些“武夫蛮伯”之间，对话的平台是不存在的，这种“对话”实际上是两个主体的对抗，而非具有“主体间性”的良好交往平台。“交往的异化又源自金钱和权力等对人的生活世界的介入和扩张，使人际间不能形成良好的主体间性，从而导致扭曲、强制的‘伪交往'。”①［德］哈贝马斯：《交往行动论》，洪佩郁、蔺青译，重庆：重庆出版社，1994年，第462页。共工与颛顼始终想不通下面的问题：“古人说：天无二日，民无二王。你为什么定要和我对抗？”实际上，问题的答案就源自于这种交往的不成立。在“为帝为王”的冲动满足欲求之下，两个人互为“山中的反响”，其最后的两败俱伤，“共工、颛顼及其党徒之尸骸狼藉地上”，就是这种对抗性的伪对话的必然结果。而诗剧最后的女神从壁龛中走出入世，并没有对这些造成灾难的“男性的残骸”鄙夷和仇视，而是“把他们抬到壁龛中做起神像”，“教他们也奏起无声的音乐来”。在女神们看来，这些“男性的残骸”实际上也参与了“新生的太阳”的建构，他们也同样要参与到新生的“优美的世界当中，吹奏起无声的音乐雍融”。这种开放性和包容性是那些争夺“元首”的男性们所不能体会到的境界。在郭沫若的诗剧中，话语权并不是争夺的对象，而是一种每个人都应有的客观存在，不同话语的对话使得世界形成了郭沫若在诗作中一再提到的“万籁共鸣的symphony”（《笔立山头展望》）。值得注意的是，在郭沫若的《女神之再生》中，女神与那个颇具象征意味的太阳也构成了一重对话关系。郭沫若的《女神》初版于1921年8月，作为创造社丛书的第一种由泰东图书局发行。②杨芝明：《关于〈女神〉的出版和一九二八年版本》，《安徽师范大学学报（人文社科版）》1978年第10期。。在初版的《女神》中，对于新生的太阳的人称指认就已经是“她”了。③郭沫若：《女神》，上海：泰东图书局，1921年，第8页。这是一次伟大的诗歌自觉，在郭沫若《女神》创作和出版的年代，身在伦敦的刘半农刚在《新青年》上发表那篇在一定意义上可以看作是对女性自觉有着关键意义的《“她”》，“结束了汉语表达中第三人称指代含混、笼统的局面”④鲁绪才：《刘半农与他的那个“她”》，《文史博览》2009年第5期。。而郭沫若将女性特有的指称“她”代入对太阳的书写，在一定程度上赋予了太阳以女性化的人格。在一般的印象中，太阳是刚性的、父性的存在，各国传统神话和传说中，太阳神祇都被塑造成不近人情的、一意孤行的、拒斥对话的、创造的专制形象。这种父性在郭沫若的诗作中完全没有体现，以“她”去指代太阳，使得太阳与女神、太阳与作者、太阳与读者之间获得了一种主体间性和平等性。即使是对太阳的礼赞，其中也不乏平等的姿态。在《太阳礼赞》一诗中，在对太阳赞美的同时，郭沫若也用命令式的语气说道：“太阳呦！你不把我照得个通明，我不回去！”“太阳呦！你请永远照在我的面前，不使退转！”“太阳呦！你请永远倾听着，倾听着，我心海中的怒涛！”这就不再是传统意义上对于太阳的紧张态度，不再是《史记·殷本纪》中的“时日曷丧，予及女偕亡”，也不再是格奥尔格《颂歌》中“只要你的眼睛肯恩赐/一道光来灼伤我：/我愿意永远不再盼望幸福，/赞美你之后就合上我的诗篇/嘲笑荣誉的虚幻/像一只飞蛾无价值的死去”；而是独属于郭沫若的，与太阳之间松弛的对话关系，如《日出》中“我想做个你的助手，你肯同意吗？”（初版为“我想做个你的转运手，你肯顾吗？”近年来“越来越多的学者开始重视第一手资料和原始文献”⑤魏建：《〈创造〉季刊的正本清源》，《文学评论》2014年第4期。的研究，需要说明的是，虽然这两个版本在作者对于太阳的关系上有所区别，“助手”比“转运手”更具独立人格，而且不属于雇佣关系，但在本文中并不影响对于郭沫若与太阳之间的对话关系的研究。）“改乘了摩托车”的“二十世纪的亚坡罗”已经从神坛上下来，在大地上飞驰，同是在人间的作者就有可能与之对话，甚至当其助手。那么回到《女神的再生》这一诗剧，这新生的太阳的创造主体本是女神们，但是女神们与新生的太阳的关系却又不是创造者和受造物的关系，虽然女神们“要时常创造些新的光明、新的温热去供给她”，却又“唱起歌来欢迎新造的太阳”，“欲饮葡萄觥，愿祝新阳寿无疆”。太阳已经成为了一个独立的主体，在与女神的互动中让世界“感受着新鲜的暖意”。太阳与女神们在互相的帮助与满足间形成了一种很好的交往态势，一种不同于共工和颛顼的基于功利主义的对立局面在和谐中被消解。

在《女神》的其他诗作中，这种对话的向度也是屡见不鲜的。《凤凰涅槃》中的“凤歌”与“凰歌”，实际上可以看作是对位的两个声部，互为补足，互为呼应。而其核心则直接指向整个世界对话不能的氛围所带来的巨大痛苦。故凤对于宇宙一再追问，却无人应答，“昂头我问天，天徒矜高，莫有点儿见识。低头我问地，地已死了，莫有点儿呼吸。伸头我问海，海正扬声而呜唈。”而最让凤和凰绝望的还是群鸟的自说自话，基于某种目的的岩鹰、孔雀、鸱枭、家鸽、鹦鹉和白鹤居然巴不得他们死去，以便达成其各自的目的。在这种毫无对话可能性的环境里，“金刚石的宝刀也会生锈”。所以，凰会感到“这飘渺的浮生，好像那大海里的孤舟……好像这黑夜里的酣梦”。而凤凰更生的欢欣很大程度上在于“我们便是他，他们便是我。我中也有你，你中也有我。我便是你，你便是我”的这样一种完全的对话和开放的态势。凤凰同焚的过程，实际上是一次凤与凰互相敞开，进行一次与“身外的一切，身内的一切，一切的一切”交融的过程，从本质上来说，这是一次对话的过程。这样，在凤凰更生以后，展示给世界的就不仅仅只是凤与凰的单向度对话。而是一种来自于个体与整个世界融合的全面对话，凤与凰的对话肯定是最明显的一层，之后紧跟着是凤凰对炼净他们的火的对话，与“悠久”的对话，甚至与凤凰更生后的“欢唱”的对话。每一次对话都把对话对象看作是一个独立的主体，对话的基础建立在一种源自于郭沫若特有宗教境界的超功利的生存快感之上。这种体验，绝对是那些只局限于自己封闭空间的群鸟们所无法体会的。而1921年泰东图书局出版的《女神》中，群鸟歌在“你们死了吗？你们死了吗？”之后又有“我才欢喜！我才欢喜！”两句①杨芝明：《关于〈女神〉的出版和一九二八年版本》，《安徽师范大学学报（人文社科版）》1978年第10期。，也足以从另一个方面佐证建立在功利主义基础上的群鸟的狭隘。郭沫若著名的《天狗》一诗，在极端张扬的个人形象的背后，也是一重重对话空间的展开。“天狗”在诗中的吞噬行为实际上可以看作是一种交往过程。“天狗”吞“月”、“日”、“一切星球”、“全宇宙”从而达到“我便是我了”，换而言之，这一系列的吞噬导致了“天狗”形象的自我圆满，这种圆满体现在“我是月底光”、“我是日底光”、“我是一切星球底光”、“我是 X光线底光”、“我是全宇宙底Energy底总量”。“天狗”吞噬了日月星辰，反倒具有了日月星辰的性质。“天狗”的吞噬，在这个意义上来看，有着明显的交往的性质：“天狗”的吞噬可以被视为是与日月星辰的一次对话，而“天狗”作为主体并不是对于其他主体的完全侵犯和同化，而是和日月星辰保持了一定的主体间性，“一切自然都是自我的表现，自我也只是神的表现”②郭沫若：《〈少年维特之烦恼〉序引》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文学出版社，1958年，第178页。，“天狗”在这个意义上又成为了日月交辉的平台。而“天狗”的对话并不仅仅局限于此，他还吞噬着自己，与自己本身进行积极的对话，“我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血，我噬我的心肝，我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，我在我脑筋上飞跑”。“天狗”吞噬着自己，并在自己身体上通过对话构建了一个多重对话的空间，从而找到自我在大的宇宙中合一存在的审美愉悦，所以才有了从“我便是我了！”到“我便是我呀！”的转变，即从肯定到狂喜，在巨大的审美愉悦流溢的面前，“我的我要爆了”，体验到一种自我在宇宙中无限扩张的生命体验。

二

如果说郭沫若这一对话性写作向度与这一时期作者所接触到的泰戈尔、斯宾诺莎、歌德等人的“泛神论”有着很大关系，自然是不错的，就连郭沫若本人在政治气氛颇为浓重的1958年也丝毫不否认这一点。①郭沫若：《郭沫若同志答青年问》，《文学知识》1959年第5期。但是就对“泛神论”的接受的角度对郭沫若《女神》展开考察，不难发现，从“泛神论”到《女神》之间，还是有着一座必经的桥梁的。这座桥梁就是郭沫若与泛神论思想之间的对话，它使郭沫若对“泛神论”思想的接受并不只是知识论上的，而是上升到了生存层面。换而言之，与其说郭沫若的“泛神论”思想影响了其对于《女神》的审美特色，倒不如说是郭沫若的对话向度影响了他对“泛神论”思想的理解和吸收。由于郭沫若在前期和后期思想转变颇为巨大，在其接受无产阶级思想后对前期作品的回顾往往很难反映其创作时的真实面貌，所以，笔者的分析尽量选用距《女神》的写作年代较近的史料。

在经常被论者们引用以证明郭沫若的“泛神论”思想的《〈少年维特之烦恼〉序引》中，作者通过分析歌德的“泛神思想”来阐释自己对“泛神”这一范畴的理解。“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，自我也只是神的表现。我即是神，一切自然都是自我的表现。人到无我的时候，与神合体，超绝时空，而等齐生死。人到一有我见的时候，只看见宇宙万汇和自我之外相，变灭无常而生生死存亡的悲感。”②郭沫若：《〈少年维特之烦恼〉序引》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文学出版社，1958年，第178页。郭沫若早就意识到了“我见”这一审美范畴对于创作的牵制，“我见”就是一个目的论的范畴，一旦形成了“我见”，就不可避免地进入了某种带有批判性的视域盲区之中。郭沫若认为，对“我见”的摒除方式就在于与“宇宙意识”的相契合。关于“宇宙意识”，郭沫若也语焉不详，只用德语翻译出了“物自体”这一概念。“物自体”，德语是Ding an sich，这一范畴包括了三件事情，即“自由、上帝与不朽”③［德］康德：《宇宙发展史概论》，全曾嘏译，王福山校，上海：上海译文出版社，2001年，第2-8页。。换而言之，在郭沫若看来，“宇宙意识”是第一性的，是造物的而非受造的，而“与此力瞑合”则代表着一种超越性的同理心置换，作者本体不以受造而在造物面前卑贱，而是以一种完全的积极的主体性投入造物的意识主体当中，从而“只见其生而不见其死，只见其常而不见其变。体之周遭，随处都是乐园，随时都是天国，永恒之乐，溢满灵台”④郭沫若：《〈少年维特之烦恼〉序引》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文学出版社，1958年，第178页。。换一视角来说，郭沫若所感受到的泰戈尔诗中的思想大致于此相同，“‘梵'的现，‘我'的尊严，‘爱'的福音”，“‘梵天'（Brahma）是万汇的一元，宇宙是梵天的实现，因之乎一种对于故乡的爱心，而成梵我一如的究竟”⑤郭沫若：《论诗三札·二（致宗白华）》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文学出版社，1958年，第209页。。而郭沫若对于“泛神论”思想的接受又是一个十分特殊的过程。郭沫若认为，“哲学中的泛神论确是以理智为父，以感情为母的宁馨儿”⑥郭沫若：《论诗三札·二（致宗白华）》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文学出版社，1958年，第209页。。这样来看，郭沫若对于“泛神论”思想除了知识层面上的接受，更多的是从感情，即自身体悟的生存层面去接受的。郭沫若本人在1925年反思其对王阳明思想的接受时曾对比了知识层面的接受和生存层面的接受效果的异同。从这个比较中，我们可以看出基于生存而产生的对话向度的接受对于郭沫若思想的影响。在以知识层面接受事物时，郭沫若“在一高预科一年毕业之后，竟得了剧度的神经衰弱症。……记忆力几乎全盘消失了。读书读到第二页已忘却了前页，甚至读到第二行已忘却了前行。头脑昏聩的不堪，沉重的不堪，炽灼得象火炉一样。因此悲观到了尽头，屡屡想自杀”⑦郭沫若：《王阳明礼赞》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文学出版社，1958年，第38页。。而“在日本东京的旧书店里偶然买了一部《王文成公全集》，不久萌起了静坐的念头，于是又在坊间买了一本《冈田式静坐法》来开始静坐。我每天清晨起来静坐三十分，每晚临睡前也静坐三十分，每日读《王文成公全集》十页。如此以为常。不及两个礼拜功夫，我的睡眠时间渐渐延长了，梦也减少了，心悸也渐渐平复，竟能骑马竞漕了。——这是我身体上显著的功效。而在我的精神上更使我彻悟了一个奇异的世界。从前在我眼前的世界只是死的平面画，到这时候才活了起来，才成了立体，我能看得它如象水晶石一样彻底玲珑。我素来喜欢读《庄子》，但我只是玩赏他的文辞，我闲却了他的意义，我也不能了解他的意义。到这时候，我看透他了。我知道‘道'是什么，‘化'是什么了。我从此更被导引到老子，导引到孔门哲学，导引到印度哲学，导引到近世初期欧洲大陆唯心派诸哲学家，尤其是斯宾诺莎（Spinoza）。我就这样发现了一个八面玲珑的形而上的庄严世界。”①郭沫若：《王阳明礼赞》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文学出版社，1958年，第39页。抛开对于作者肉体的影响来看，郭沫若后来在生存层面上体悟王阳明，对其在这一时期的文学创作产生了十分重要的影响。我们可以看到，影响这一时期郭沫若对世界的感受方式根本转变的两本书《王文成公文集》和《冈田式静坐法》，其强调的生存方式是一种对话的方式。王阳明的“心学”，简而言之，其关键在于其《传习录》中所说的“意在于事亲，即事亲便是一物；意在于事听言动，即事听言动便是一物。所以某说无心外之理，无心外之物”，即将源自自身的“心”融合进了万事万物之中，一切源于心而归于心，心是宇宙万物的主宰和伦理；而《冈田式静坐法》则提供给了郭沫若一种可以静观其“心”的方式，郭沫若在静坐中与其“心”进行对话，亦即与整个时间和空间进行对话。这样，一个新的世界就在郭沫若面前展开了，郭沫若从现实的冗杂中抽身而出，在与万有的对话中，找到了一个源自于开放性对话的、无目的而合目的的独特审美空间。而这之前，郭沫若与其生活境况的关系是比较紧张的，紧张的来源正在于他对于现实境遇的过度关注。在日本留学期间，郭沫若的思想曾一度与现实结合得十分密切。这种状况一直持续到1917年，也就是上文所述郭沫若罹患“重病”的时期。这一时期，郭沫若在日本的情绪和在中国国内家国凋零的现状是息息相关的，在其字里行间实际上是抱有强烈的政治意愿的。“男想古时夏禹治水，九年在外，三过家门而不入；苏武使匈奴，牧羊十九年，馑龁冰雪。男幼受父母鞠养，长受国家培植，质虽鲁钝，终非干国栋家之器，要思习一技，长一技，以期自糊口腹，并冀报效国家；留学期间不及十年，无夏、苏之苦，广见之福，敢不深自刻勉，克收厥成，宁敢歧路亡羊，捷径窘步，中道辍足，以贻父母羞，为国家蠹耶！”②郭沫若：《樱花书简》，成都：四川人民出版社，1981年，第97页。从这封写于1916年的信中，不难看出其对于国家危亡的关心。这当然是每一个爱国青年理所应当关心的方面，但是，郭沫若在这一时期并未写出《女神》来，而是写出了“男儿投笔寻常事，归作沙场一片泥”③郭沫若：《创造十年》，《沫若文集》（第7卷），北京：人民文学出版社，1958年，第33页。这样的豪迈诗句。这种豪迈所表现出的目的性之强烈和《女神》中所呈现出的开放性、对话性的态势是完全不同的。据考证，郭沫若《女神》集中最早的篇作始于1916年下半年，这些作品有《死的诱惑》《新月与白云》《Venus》《别离》等。④艾扬：《〈女神〉中最早的诗篇究竟写于何时》，《社会科学战线》1979年第4期。而郭沫若在任何一个《女神》的版本中，都在《死的诱惑》一诗下面加了附白：“这是我最早的诗，大概是一九一八年初夏作的。”但是，郭沫若本人却又在《我的作诗的经过》中提到上文所述那些更早创作的作品。⑤郭沫若：《我的作诗的经过》，《沫若文集》（第11卷），北京：人民文学出版社，1958年，第140页。不过，这些在创作时间上的疑点对《女神》的写作是否体现了上文所述思想的转变影响并不是很大。在悬置了作者记忆偏差的可能性之后，首先，《Venus》《死的诱惑》《新月与白云》作为《女神》中的三首诗，其异质性并不影响对《女神》整体面貌的考察。第二，《死的诱惑》《新月与白云》也较多地具有一种转折性的意味。在这两首诗中，我们可以看到作者与“月儿”、“白云”、“小刀”、“海水”的对话，在对话中我们一方面感受到了作者的“心焦”、“烦恼”，另一方面作者也在试图用这种对话的方式为自己寻求一条出路，而这条出路又和上文所述的他以一种新的模式去介入对世界的认识是一脉相承的；在这两首诗中，我们不难发现诗人对话的努力，“月儿”、“白云”、“小刀”、“海水”并不是单纯的客观存在，诗人的主体意识积极地融入这些客观事物的主体，与之对话，并在这一对话中体验实现一个开放的审美空间所带来的愉悦，即如诗人本人所说：“他的心情在他的身之周围随处可以创造出一个乐园；它在微虫细草中，随时可以看出‘全能者的存在'，‘兼爱无私者的彷徨'……如此以全部的精神爱人！以全部的精神陶醉！以全部的精神烦恼！以全部的精神哀毁！一切彻底！一切究竟！所以他对于疯狂患者也表极端的同情，对于自杀行为也绝不认为罪过而加以赞美。完成自我的自杀，正是至高道德。——这绝不是中庸微温者流所能体验的道理。”①郭沫若：《〈少年维特之烦恼〉序引》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文学出版社，1958年，第179页。第三，郭沫若对于“诗”这一概念的认识与我们是不同的，他并不认为《别离》（原作《残月黄金梳》）是其心中的诗。我们不难发现，对于这首诗的选择，作者是颇具深意的。在《女神》中，作者将其原诗和改译后的诗并置，这是一种对话性的姿态。作者让读者分别与两首诗对话，体会两种不同的审美境界。综上所述，郭沫若在这一时期的思想向“泛神论”转变确实为其生活带来了很大的影响。

反映在其文学创作上，这就造成了在此之后的《女神》中呈现出了一些溢出于当时以启蒙为目的的时代话语的审美特性。郭沫若在这一时期对于《庄子》的理解颇能代表对《女神》的审美理解和作为阅读切入点。“庄子并不是纯粹地忘情于人世的人。他是不满意与他所处的时代为一时的小利小害和相对的是非得失而起的扰攘争夺，因而他要寻求一个绝对的真理来，泯是非，忘利害，整齐一切。……如自绝对的本体而言，万象出于一源，则一切的差别都可消泯。本体无终始，万物亦无终始。本体无穷尽，万物亦无穷尽。因而是非彼此化而为一。”②郭沫若：《庄子与鲁迅》，《沫若文集》（第12卷），北京：人民文学出版社，1958年，第61页。这种对庄子的看法与郭沫若在阅读《王文成公文集》与《冈田式静坐法》时所处的境遇形成了很大程度上的互文性，可以说郭沫若在写庄子的同时，也写了自己在这一时期心态的转变。对于自身对庄子的接受，郭沫若所说：“我素来喜欢《庄子》，但我只是玩赏他的文辞，我闲却了他的意义，我也不能了解他的意义。”③郭沫若：《王阳明礼赞》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文学出版社，1958年，第38页。实际上体现了一个过程：在这里，郭沫若将“文辞”看作是“意义”的反面，对于“文辞”的玩赏则妨碍了对于“意义”的接受。值得注意的是，郭沫若这里提到的“他”，是一个第三人称男性的指代，这个“他”指的是“庄子”而并非“《庄子》”。当过分注意到文字方面的时候，“庄子”作为一个人的向度就淹没在《庄子》一书中了。而对于“庄子”本体的感悟，郭沫若还是坚持其对话的方法。他在诗中为庄子、斯宾诺莎和伽毕尔安排了一次会面（《三个泛神论者》），而这一会面是以“我”为平台的。三个以手工为生的“泛神论”者代表着我国古代泛神哲学思想、印度的传统泛神精神和西方近代“泛神论”思想互相对话，或按郭沫若自己所说的“参证”④郭沫若：《创造十年》，《沫若文集》（第7卷），北京：人民文学出版社，1958年，第58页。，为郭沫若对于庄子作为一个活生生的人的理解敞开了一个全新的空间。“我在中学的时候便喜欢读《庄子》，但只喜欢文章的汪洋恣肆，那里面所包含的思想，是很茫昧的。待到一和国外的思想参证起来，便真是到了‘一旦豁然而贯通'的程度。”⑤郭沫若：《创造十年》，《沫若文集》（第7卷），北京：人民文学出版社，1958年，第58页。这个跨越从根本上说，就是郭沫若对于《庄子》的认识从知识论到生存论的跨越。他以自己的个体生命与庄子、斯宾诺莎、伽毕尔等人对话论道，从而发现了一个“八面玲珑”①郭沫若：《王阳明礼赞》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文学出版社，1958年，第38页。的形而上的庄严世界。“八面玲珑”即向各个方面敞开，去与每一个角度对话，其所具有的巨大的各个向度的对话性和开放性使得郭沫若在《女神》的写作上呈现出了一种超越时代性话语的审美特质。按照郭沫若的观点来说，其“动”的文学观也大致基于此。“生命与文学不是判若两物。生命是文学的本质。文学是生命的反映。离开了生命，没有文学。……一切物质皆有生命。无机物也有生命，一切生命都是Energy的交流。宇宙全体只是个Energy的交流。”②田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海：亚东图书馆，1920年，第8页。这完全符合之前所述的郭沫若对于《庄子》或“庄子”阅读方式的理解，这种“生命底文学”观念的根源在于前文所述的开放的对话空间，这种空间使得对于不同主体的生命的呈现在《女神》中成为不可忽视的审美向度，而这也应该成为《女神》的解读方式。对《女神》的解读，很大意义上可以看作是一次去功利性质的多重对话空间的展开。

三

郭沫若的《女神》不但在诗句中呈现了一定的对话态势，而且从其整体风貌上来说也营造着一种对话的氛围。

在初版的《女神》封面上，赫然印着后来各个版本上都没有的“戏剧诗歌集”的字样。在1921年这样一个新诗发轫的年代，距中国现代文学史上的第一批白话诗歌的刊出才过了两三年，这个看似不起眼的细节是很值得我们注意的。我们看到，即便是刊登这批新诗的《新青年》杂志，对于这些后期被视为经典作品的态度也是十分暧昧的。胡适的《鸽子》《人力车夫》《一念》《景不徙》，沈尹默的《鸽子》《人力车夫》《月夜》，刘半农的《相隔一层纸》《题女儿小蕙周岁日造像》被同时并置在一个简单的“诗”的题目之下。③《新青年》1918年第4卷第1期。在这期《新青年》目录上，根本看不出“诗”这一条目下写的是什么，有什么共性；而且，所选诗歌内容、意境、境界皆有较大区别，胡适与沈尹默所被选入的诗歌还有着一定程度上的互文性（这种互文性显然是编辑故意造成的。在1918年3月15日的《新青年》第四卷第三号上，也同时发表了四首以“除夕”为题的诗④倪墨炎：《倪墨炎书话》，北京：北京出版社，1997年，第167页。），这是该刊编辑部出题要同人们写的。编辑的意图似乎只是希望读者能对“新诗”形成一个直观上的感性认识，并不要求读者对其有太深入的理解。虽然刘半农《我的文学改良观》早在《新青年》第三卷第三期上就已经提出“于有韵之诗外，别增无韵之诗”⑤刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》1917年第3卷第3期。，但其诗歌观念的提出从整体上还是在“韵文之当改良者三”⑥刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》1917年第3卷第3期。这一大的要目之下的。到了1919年之后，中国新诗的理论自觉才开始形成，胡适在《谈新诗》中对于形式、音节、内容及与旧体诗的关系等方面的系统论述⑦胡适：《谈新诗》，《胡适全集》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，2003年，第159页。，成为中国对新诗作为研究主体的叙述起源。而文学研究会成员叶绍钧、刘延陵、朱自清等于1921年成立中国新诗社则可看作是中国现代新诗在组织流派上的第一次自觉。在这之后，直到《女神》出版之前，系统性的新诗创作论和新诗审美论都在中国诗坛没有真正形成，群众对于诗歌的概念还停留在一个很浅的层面上。这一点从后来的诗人冯至对于其自身创作道路的回顾就可以看出：“《女神》给我的影响，首先是使我看到诗的领域是这样宽广……有了《女神》，我才知道什么样的诗是好诗，我对于诗才初步有了欣赏和批判的能力；有了《女神》，我才明确一首诗应该写成欣赏和批判的能力；有了《女神》，我才明确一首诗应该写成什么样子，对自己提出较高的要求，应该向哪个方向努力。”①冯至：《我读〈女神〉的时候》，《诗刊》1959年第4期。这样看来，郭沫若在1921年出版《女神》的时候，就有着自己明显的意图在其中。在《女神》出版之前和之后的各个诗集中，并没有把“戏剧诗歌集”字样直接印刷在封面上的体例。胡适的《尝试集》没有，冰心的《繁星》也没有，而唯独郭沫若的《女神》有。胡适在《尝试集》出版的第二年，就否定了其中的几十首诗，“这几十首诗代表二三十种音节上的实验，也许可以供新诗人的参考”②胡适：《〈尝试集〉二版自序》，《尝试集》，上海：亚东图书馆，1920年，第1页。。可见，在《女神》尚未出世的年代，新诗的草创者对于新诗的概念还是模糊的，只是在形式上追求一种能与旧体诗相抗衡的审美主体，而至于内容方面的建设，则显得有些心有余而力不足，并未能使新诗成为诗坛上旧体诗的替代性话语资源。这也就是胡适评论自己的新诗时所提到的：“我现在回头看我这五年的诗，很像一个缠过脚后来放大了的妇人回头看她一年一年的放脚榜样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。”③胡适：《〈尝试集〉二版自序》，《尝试集》，上海：亚东图书馆，1920年，第2页。但我们可以看到，郭沫若对于《女神》的态度是非常肯定的，从一开始他在日本看到康白情的《送曾琦往巴黎》④郭沫若：《凫进文艺的新潮》，《文哨》1945年第1期。起，便认为自己的写作实践就是所谓的“新诗”⑤郭沫若：《创造十年》，《沫若文集》（第7卷），北京：人民文学出版社，1958年，第55页。。而郭沫若的新诗一旦以出版物的方式进入中国读者的视野，即呈现出一种介入式的态势。郭沫若不惮直接在封面上印上“诗歌”两个字，就是试图在尚未完全成型的中国新诗界建构一种写作方式的可能。与胡适的《尝试集》和其他诗人的作品不同，郭沫若不再是以一种对旧体诗的反动的焦虑介入诗坛，而是以一种自由的状态来进行新诗形式和内容上的革新。这就是为什么封面上所印刷的是“戏剧诗歌集”而不是“戏剧新诗集”。郭沫若的这一举动实际上是以一种对话的姿态去和中国新诗界建立联系。郭沫若《女神》的主体部分写作于1919年到1920年的旅日留学期间，这就使其与中国本土的新诗界保持着一种时间上的距离。这个距离所产生的张力，也使得郭沫若与中国本土的新诗界出现了一种主体间的性质。一方面，郭沫若的诗歌暗合了新文化运动后中国本土新诗界对于新诗的认识和主张，所以得以在《学灯》等杂志上刊出；另一方面，郭沫若在诗歌创作上并不存在中国本土新诗作者基于旧体诗作为一个强大的存在而对新诗的合法性产生出的焦虑，其创作的自由使其具有新诗之形，而其审美特质的来源却远远地超越了中国本土新诗的写作。郭沫若尝试以《女神》来与中国本土新诗界对话，其平台就在于其新诗之形。而《女神》初版封面上所附的这一句同时也是在向着读者对话。在《序诗》中，郭沫若对于其理想读者就已经有了一个预定，即“那与我的振动数相同的人”、“那与我的燃烧点相等的人”、“我可爱的青年的兄弟姊妹”，那么，郭沫若在封面上强调这是一部“戏剧诗歌集”就一定是为上述这些读者群所预备。郭沫若告诉读者，这种自由的、在国内新诗界未曾出现过的审美主体就是一种诗歌，并期待着读者能像阅读诗歌那样去给诗人以反馈。而中国新诗的写作也确确实实地给予了郭沫若以反馈，《女神》在封面上直接印刷其体裁的方式在中国现代新诗史上是一个个案，但是，以《女神》出版为界，在这之后的中国新诗发展，呈现了一种不同于胡适时代的面貌，中国新诗在很大程度上摆脱了对旧体诗作为一个强大存在所带来的对抗性焦虑，真正走向了主体性发展的道路，出现了一批在自由态势下创作的诗集，如《湖畔》《繁星》等。而对中国新诗道路在理论上的探索也从之前常见的“革命”、“改良”中走出，真正关注到了新诗作为一个审美主体所具有的特质。虽然这种状况由于后来的国难而中途夭折，但是郭沫若的这次与中国新诗界的对话还是不容忽视的。

郭沫若在《女神》中所呈现的对话姿态还表现在其一直在营造一种主体间的氛围。与同时期诗歌不同，《女神》并不具有强烈的启蒙意识，郭沫若在女神中所要营造的是一种不同于之前中国新诗的源自于平等姿态的对话和共鸣。在《序诗》中，郭沫若就直接表明出版《女神》的目的：为了寻找共鸣，“我”从“赤条条的我”中走出，与“振动数相同的人”、“燃烧点相等的人”、“可爱的青年的兄弟姊妹”对话。而《女神》就是这对话的平台。平台的搭建，是主体间能够平等对话的根本，所以郭沫若以一种开放的向度“愿意成个共产主义者”，从而“把她公开”。在郭沫若的《女神》中，我们看不到早期白话新诗中常有的俯察一切的启蒙式话语方式，如“今日是生还是死；/恐怕不到晚饭时，/已在人家菜碗里”（沈尹默《鸽子》）、“可怜屋外与屋里，/相隔只有一层薄纸”（刘半农《相隔一层纸》）。郭沫若的诗中更多的是一种类似于沈尹默的《月夜》中所描述的境界：“我和一株顶高的树并排立着，/却没有靠着。”这形象地描绘了郭沫若与当时中国新诗界在诗歌上的关系，也形象地描绘了郭沫若诗中所展开的空间，所以，郭沫若“立在地球边上放号”，而不是“立在地球上放号”。郭沫若用诗歌搭建了一个平台，使得诗中的万事万物在这个平台上得以平等的对话。这里最典型的就是《晨安》一诗，诗中史无前例地将39个对象并置，不分高低贵贱、宏大或是渺小。对于这所有的对象，诗人都给以“晨安”作为问候，唤醒了这些对象，无论是对立的（如“诗一样涌着的白云”、“平匀明直的丝雨”）还是相似的（“大西洋”、“太平洋”），崇高的（“华盛顿”、“林肯”、“惠特曼”）还是平庸的（“比利时的遗民”），有生命的（“自然学园里的学友们”）还是无生命的（“坐在万神祠面前的‘沉思者'”），郭沫若一概给予他们主体性的观照，从身体和生存的意义上与万物众生平等，每一个对象都在“千载一时的晨光”里完全的敞开，完成与宇宙万有的交往和对话。在诗中，作者对其心有所属的“还在梦里裹着的扶桑”，恐其不醒，在高呼“醒呀！”之后，还用罗马拼音的日文 Mesame（目觉）来进一步唤醒扶桑，这种将心比心的唤醒方式体现的平等和对话的作家姿态，在这一时期的中国新诗界，实在是《女神》之所独有。

郭沫若在《女神》中对对话平台的营造也是煞费苦心的。由于诗歌中展开了多重开放的对话空间，这就需要多层次的对话平台去为这个空间创造基础。以《天狗》一诗为例，在诗的第一、二部分，“天狗”通过吞噬的方式与日、月、星球、全宇宙进行交流，从而达到了对自身在与宇宙万有合而为一时所达到的圆满的确认；诗的第三部分，“天狗”在吞噬自身之后达到了“如自绝对的本体而言，万象出于一源，则一切的差别都可消泯。本体无终始，万物亦无终始。本体无穷尽，万物亦无穷尽。因而是非彼此化而为一”①郭沫若：《王阳明礼赞》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文学出版社，1958年，第38页。的“心”的境界。在这两重对话的基础上，郭沫若甚至让对话也进行了对话：以“我便是我了！”这样一种对自身圆满的体认，与“我便是我呀！”这样一种对“心”的境界的感悟对话，从而产生了“我的我要爆了！”这样一种接近于顿悟后的狂喜式的审美空间。

郭沫若在《女神》中几乎所有诗的意象都有一个或多个对话的对象。即便没有，作者也会自己跳出来与之对话。《无烟煤》一诗中，郭沫若便自己跳出来，回答了夕阳“沫若呦！你要往哪儿去呦？”的疑问。而《电火光中》，郭沫若用自己的身体构建了一个平台，在“孤独地在市中徐行”到画馆赏画的“电火光中”的短暂过程中，让“苏子卿”、“Millet的《牧羊少女》”、“Beethoven的肖像”进行了对话。而“苏子卿”与“胡妇”之间的交流在起初由于一些因素没能很好地达成，郭沫若马上就又为他们搭建了一个新的平台，即贝多芬的肖像。贝多芬的肖像提供了另一空间，亦即是对话的平台，让“苏子卿”和“胡妇”进行对话，最后所有的矛盾都消解在“大宇宙意志”带来的共鸣状态中。在这种“symphony”解除了“苏子卿”的“悲哀”、“胡妇”的“怨望”和“我”的“无名的愁苦”的同时，贝多芬本人也在“倾听”，诗中所有出现的人物都在这深富哲学意味的交响中融为一体，无悲无喜，在审美上达到了一种超越功利的新境界。

在《女神》集中，还有一篇颇为独特的诗，也显示郭沫若在写作时的对话姿态。与同时期中国本土新诗作者对旧体诗批判或避而不谈相对，《女神》作为现代中国文学史上第一部真正意义上的白话新诗集，却收录了一首乐府体的旧诗——《残月黄金梳》。而这首诗的收录也称得上是颇有意味的形式，它是与由其改译的《别离》一诗对照着出现的，从中我们可以看到旧体诗歌与新诗在言说和审美空间的开掘上的巨大差别。不过，郭沫若并没有对两首诗作出孰上孰下的价值评判，两首诗的对照，在结构上也形成了一种对话的态势，使我们看到了独白和对话的区别。在《残月黄金梳》中，言说方式以独白为主，抒发作者相思之情，这完全是一种古典式的情思。上下两端中“残月黄金梳”和“晓日月桂冠”形成了一种复沓关系，来作为后文“彼姝不可见，/桥下流泉声如泣”和“青天犹可上，/生离令我情惆怅”的起兴。上下两部分说的其实是同样的内容，这并不构成对话，而仅仅是复沓，其从叙述空间上来讲，是一个平面。而情绪的内容也是传统的、外在的、应激式的。但是，《别离》一诗中“一弯残月儿/还高挂在天上。/一轮红日儿/早已出自东方。”就形成了一重对话，将“我的爱呀！/你今儿到了何方？”的苦闷表达在了“残月儿”和“红日儿”同时存在而产生的时间上的绵延之中。而这样所激起的情感的抒发也成为了内发式的、通感式的了，即“我的灵魂儿，/向我这般歌唱”。这样，“残月儿”与“红日儿”、“月儿”与“我”、“太阳”与“我”、“我”与“我的灵魂儿”形成了多重的对话关系，建构起了一个立体的对话空间，所表达的情感也就完全是现代性的了，也暗合了从“五四”新文化运动而来的在新诗创作中的情感抒发方面的“具体的诗才是好诗”①胡适：《谈新诗》，《胡适全集》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，2003年，第159页。的审美原则。

四

谁也无法回避《女神》在整个中国新文学史上对于一个新生民族国家的建构意义，但就《女神》本身来说，却是游离于整个20世纪20年代初启蒙的大话语之外的。《女神》相对于以启蒙为向度的中国早期新诗的建设，其所倚重的更多是一种来自于个人的自由精神向度。

从郭沫若的创作本体出发去考究，《女神》的写作并没有接受过一个像中国本土早期新诗发展一样的理论纲领的指导。早在新诗草创阶段，胡适的《文学改良刍议》即以强烈的目的性成为了整个中国新文学发生的最早理论指导。在该文中，胡适写道：“上述八事，乃吾年来研思此一大问题之结果。远在异国，既无读书之暇晷，又不得就国中先生长者质疑问题，其所主张容有矫枉过正之处。然此八事皆文学上根本问题，一一有研究之价值。故草成此论，以为海内外留心此问题者作一草案。谓之刍议，犹云未定草也。伏惟国人同志有以匡纠是正之。”②胡适：《文学改良刍议》，《新青年》1917年第2卷第5期。陈独秀在几乎同时就响应了胡适的观点，并以更加激进的态度将“文学的改良”转换成了“文学革命”：“政治界有革命，宗教界亦有革命，伦理道德亦有革命，文学艺术，亦莫不有革命，莫不因革命而新兴而进化。”③陈独秀：《文学革命论》，《新青年》1917年第2卷第5期。这样，就将文学的发展和改革整合进了一套以“革命”为基础的道德伦理的宏大叙事体系中。方孝岳的《我之改良文学观》虽然对新文学的过分目的性作出了反思，但是也仍然认为：“改良政治，人民所以图生存。改良道德学术，人民所以求进化。政治之改良，责成于宪法。道德学术之改良，则赖思想家鼓励于政治范围之外而已。文学与道德学术有密切关系，一群之进化，首当从事。”①方孝岳：《我之改良文学观》，《新青年》1918年第3卷第2期。文学被提升至比政治和道德学术更加重要的地位。在这里，我们清楚地看出一种功利性的运作。至于中国新诗的理论建设，一开始就是响应并服膺在这个以功利性的革命为最高伦理的话语系统之内的。胡适在《谈新诗》中写道：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式'一方面下手，大概都是先要求语言文字字体等方面的大解放……形式和内容有密切的关系……若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”②胡适：《谈新诗》，《胡适全集》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，2003年，第159页。“古人说，‘工欲善其事，必先利其器。'文字者，文学之器也。我私心以为文言决不足为吾国将来文学之利器。施耐庵，曹雪芹诸人已实地证明作小说之利器在于白话。今尚需人实地试验白话是否可为韵文之利器耳。……我自信颇能用白话作散文，但尚未能用之于韵文。私心颇欲以数年之力，实地练习之。倘数年之后，竟能用文言白话作文作诗，无不随心所欲，岂非一大快事？我此时练习白话韵文，颇似新辟一文学殖民地。可惜须单身匹马而往，不能多得同志结伴同行。然吾去志已决。公等假我数年之期。倘此新国尽是沙碛不毛之地，则我或终归老于‘文言诗国'亦未可知。倘幸而有成，则辟除荆棘之后，当开放门户，迎公等同来莅止耳！”③胡适：《〈尝试集〉初版自序》，《尝试集》，上海：亚东图书馆，1920年，第1页。这种把文学或新诗当作劝世工具的文学工具论在对于中国新诗的写作上起着至关重要的作用，但是，这种实用主义的观念在郭沫若的诗歌创作过程中并没有出现，郭沫若的诗歌创作历程呈现出了一种完全不同的自由写作的态势，最直接的证据是来自于郭沫若在《创造十年》《我的作诗的经过》《凫进文艺的新潮》等文中提及的事件。虽然作者本身的回忆自然免不了有很大的主观因素，但由于这些文章发表的时间跨度较大，历经了不同意识形态话语的统御，而其主要内容又基本一致，且可互为佐证，所以被认为是可信的。从这些材料中不难看出，郭沫若在《女神》阶段的诗歌写作，从创作论角度去分析，基本上是游离于中国本土新诗创作之外的。“民八以前我的诗，乃至任何文字，除抄示给几位亲密的朋友之外，从来没有发表过。当胡适们在《新青年》上已经在提倡白话诗并在发表他们的尝试，但我因为处在日本的乡下，虽然听得他们的风声却不曾拜读过他们的大作。《新青年》杂志和我见面是在民九回上海以后。我第一次看见的白话诗是康白情的《送许德珩赴欧洲》（题名大意如此），是民八的九月在《时事新报》的《学灯》栏上看见的。那诗真真正正是白话，是分行写出的白话，其中有‘我们喊了出来，我们做得出去'那样的辞句，我看了也委实吃了一惊。那样就是白话诗吗？我在心里怀疑着，但这怀疑却唤起了我的胆量。”④郭沫若：《我的作诗的经过》，《沫若文集》（第11卷），北京：人民文学出版社，1958年，第142页。“《学灯》栏是我最爱读的。我近来几乎要与他相依为命了。我国新文化运动底出版物，除了《学灯》而外我一种也没有，我没有多钱来买。”⑤郭沫若：《三叶集》，上海：亚东图书馆，1920年，第26页。我们从郭沫若这几段回忆中可以看出，他对于“新诗”的理解在于其形，即“白话”。郭沫若与“白话新诗”交流的平台也在于此。当他看到那首误记为《送许德珩赴欧洲》（实则是康白情的《送曾琦往巴黎》）的白话新诗的时候，不由感叹：“这就是中国的新诗吗？那么我从前做过的一些诗也未尝不可发表了”⑥郭沫若：《创造十年》，《沫若文集》（第7卷），北京：人民文学出版社，1958年，第56页。，进而“我便把我以前做过的一些口语形态的诗，扫数抄寄去投稿，公然也就陆续地被登载出来了”⑦郭沫若：《凫进文艺的新潮》，《文哨》1945年第1期。。郭沫若并不否认这种行为的“投机”①郭沫若：《创造十年》，《沫若文集》（第7卷），北京：人民文学出版社，1958年，第56页。性质，而这种所谓的“投机”实际上体现了一种去功利的游戏性，郭沫若投稿并没有怀着一种抵抗旧诗的巨大焦虑，或是一种救国救民的强烈愿望，只是认为自己所写是新诗，能发表，在其接受效果产生前，其目的和后果对郭沫若都是无利害的。

有趣的是，郭沫若以一种去功利的态度介入中国本土诗坛，其诗歌却在第一时间内转化成了中国新诗发展的一个样本而被新诗的倡导者和研究者们关注。这主要还是源自于郭沫若《女神》中所具有的开放性对话的审美特质。《女神》出版之后，所得到的最及时的回应来自于闻一多。1923年6月3日和6月10日，闻一多在《创造周报》上连发两篇文章《〈女神〉之时代精神》《〈女神〉之地方色彩》。文中写道：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神──二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。……二十世纪是个反抗的世纪。‘自由'底伸张给了我们一个对待权威的利器，因此革命流血成了现代文明底一个特色了。”②闻一多：《〈女神〉之时代精神》，《创造周报》1923年第5号。1920年代，醉心于国家主义思想的闻一多在对郭沫若的《女神》解读时，很自然地将郭沫若的“自由”等同于革命话语下带有对抗性质的“自由”。这个概念的置换，使郭沫若在当时语境下的巨大价值被发现。虽然闻一多在文中也对郭沫若《女神》中所具有的超越性因素作了很好的分析，但是，这种分析是建立在国家主义的基础上的，这就不免将郭沫若的《女神》囚禁于一个具体的历史年代之中。“物质文明底结果便是绝望与消极。然而人类底灵魂究竟没有死，在这绝望与消极之中又时时忘不了一种挣扎抖擞底动作。二十世纪是个悲哀与兴奋底世纪。二十世纪是黑暗的世界，但这黑暗是先导黎明的黑暗。二十世纪是死的世界，但这死是预言更生的死。这样便是二十世纪，尤其是二十世纪底中国。”③闻一多：《〈女神〉之时代精神》，《创造周报》1923年第5号。闻一多在论述中找寻到了郭沫若的《女神》对于生活在其中的中国当下现实的互文性和重大意义，而郭沫若的《女神》恰恰是向每一个时代、每一个主体敞开的。郭沫若回国以后接受了马克思主义的洗礼，但对于“马克思列宁主义我是并没有明确的认识的，要想把握那种思想的内容是我当时所感受着的一种憧憬”④郭沫若：《创造十年》，《沫若文集》（第7卷），北京：人民文学出版社，1958年，第166页。。郭沫若所能感到共鸣的是“个人之自由发展为万人之自由发展”⑤郭沫若：《孤鸿——致成仿吾的一封信》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文学出版社，1958年，第288页。的这种境界，而这种境界的达成又依靠于“科学的社会主义……这种时代的到来，这种社会的成立，在我们一生之中即使不能看见，我们努力促进它的实现，使我们的同胞得以均沾自然的恩惠，使我们的后代得以早日解除物质生活的束缚而得遂其个性的自由完全的发展——这正是我们处在这不自由的时代而不能自遂其发展的人所当走的唯一的路径呢”⑥郭沫若：《孤鸿——致成仿吾的一封信》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文学出版社，1958年，第288页。。虽然郭沫若自己也说：“我把我从前深带个人主义色彩的想念全盘改变了”⑦郭沫若：《孤鸿——致成仿吾的一封信》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文学出版社，1958年，第288页。，但很明显的是和“民五”前后其通过“心学”和“静坐”所展开的那个充满了对话的空间有着不可忽视的关系。郭沫若的写作状态无论是怎样一种自由，“一个人的信仰无论他若何偏激，在不与社会发生关系的期间内，我们应得听其自由；但一旦与社会发生价值关系的时候，我们在此社会中人便有评定去取的权利”⑧郭沫若：《泰戈尔来华的我见》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文学出版社，1958年，第146页。。“我们宜不染于污泥，遁隐山林，与自然为友而为人生之逃遁者；不则彻底奋斗，做个纠纷的人生之战士与丑恶的社会交绥。”①郭沫若：《我们的文学新运动》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文学出版社，1958年，第284页。这个观点放在郭沫若《女神》时期的整体思想来看，与其说是服从于马克思主义的文艺观念，倒不如说是国难当头，对话不能，为追求对话空间而作出的不懈努力。这里仍然能够看出是一个个体生命对于对话空间展开的追求。并且，郭沫若在与无产阶级的对话中找到了最广泛的回应：“在这样各种力量、各种思潮纷然交织在号称‘自治的南充'，南充中学的整个气氛，遂如初春草木萌动起来。一接触《女神》，什么《女神之再生》、什么《湘累》、什么《棠棣之花》、什么《凤凰涅槃》，把每个年轻的进步的教师和广大学生都吸引住了，见着光，感着热，战斗是多么快乐，牺牲是多么高洁，创造是多么神圣，未来是多么光明。一时人人心花怒放，学校气氛不只萌动而是热气腾腾。一九二七年，国民党反动派以蒋介石为首背叛了革命，中国革命由共产党领导转入一个新的阶段。在白色恐怖弥漫下，在成都我听见了许多青年唱起了《湘累》。一九二八年我到了重庆，《湘累》歌声几乎成为诗歌的海洋，只要在有男女青年的场合，无论在学校，在工厂，在公园，在野外，便见三三五五，或自由分散，或围成小圈，一唱众和，唱起歌来，而且不只是唱，每一句还要用动作把它形象化。这声音，这形象，是哀怨，是忿懑，是决心，是信念，是希望，是胜利，尽管一般是低唱微吟，但听了却就要发人深省，无数的问号，一个个在脑子里浮现出来，深埋的火种，按不住有几分燃意。”②张秀熟：《一生三度感湘累》，《西华师大学报》1983年第2期。而在1930年，当时还是学生的曹葆华在听到郭沫若逝世的假消息后甚至写出了120余行的长诗去悼念诗人，③曹葆华：《悼——敬献于沫若先生之灵》，《清华周刊》1930年第33卷第3期。可见郭沫若在当时被接受程度之高，被接受范围之广。这也是郭沫若基于生命的对话所愿意看到的情况。

上述关于郭沫若对马克思主义的认识，可以从《女神》的一些篇什中明显看出。《序诗》中一开始就写到“我是个无产阶级者”，这并不是一种基于政治立场对自己身份作出的意识形态领域的判断，而是一种解除了物质对精神的束缚后的状态。从郭沫若对于这一时期其生存境遇的回忆来看，无论如何他和意识形态领域的“无产阶级”是搭不上边的。但是，郭沫若却又是真正一无所有的，因为按照上述郭沫若感受世界的方式，他与整个中国新诗界是一种隔绝的关系，缺乏必要的交流和对话，不能纳之于“心”。对从“心”出发来感知世界的郭沫若来说，这确实是一无所有的，而当时，郭沫若仅仅能够与《女神》对话，也希望“把她公开”，“寻那与我的振动数相同的人”、“寻那与我的燃烧点相同的人”、寻“我可爱的青年的兄弟姊妹”们，从而在“心”也就是精神领域达到“共产”。而在《辍了课的第一点钟里》一诗中，“我赤足光头，/忙向自然的怀中跑”，希望与自然交流、沟通，但是“后门儿……呀！你才紧紧锁着！”在面对“那门外的海光远远地在向我招呼”的时候，却不知道“我们人类为什么要自作囚徒”。更让作者感到绝望的是“我要想翻出墙去；我监禁久了的良心，他才有些怕惧”，这样我就如“死囚”一般被困在院墙之中，更被困在“心”里。这时，“一个扫除的工人，/挑担灰尘在肩上，/慢慢地开了后门，/笑嘻嘻地把我解放”。所以，“我”在诗中一再高呼：“工人！我的恩人！”通过这首诗，我们看到诗人在寻求与自然对话的过程中受阻，遭遇到了外在的墙和内心的墙，工人的出现，则为这两堵墙的去除提供了一种途径。换句话说，郭沫若之所以感谢工人是因为工人为其与自然的沟通扫平了障碍，提供了一种新的可能性。正如郭沫若自己所认识的：“我从前是尊重个性、景仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数人要来主张个性，主张自由，未免出于僭妄。是的，僭妄！我从前实在不免僭妄。但我这么说时，我也并不是主张一切的人类都可以不要个性，不要自由；不过这个性的发展和自由的享受，是不应该由少数人独占的！要发展个性，大家应得同样的发展个性。要享受自由，大家应得同样地享受自由。但在大众未得发展个性、未得享受自由之时，少数先觉者倒应该牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众人请命，以争回大众人的个性与自由。”①郭沫若：《〈文艺论集〉序》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文学出版社，1958年，第3页。这段话写于1925年，正是郭沫若《女神》的写作和后来向意识形态叙事转型了的郭沫若的分界时期。从此处可以看出，郭沫若与马克思主义思想发生的联系，在很大程度上是一种思想上的对话和共鸣。郭沫若利他和“心”的行为原则在马克思主义处找到了回应。为追求更广泛的回应，郭沫若开始自觉地向马克思主义的方向靠拢。而工人作为一个阶级的出现，则为这种努力提供了一种新的对话可能性。而且，工人是力的象征，此时郭沫若“动”的宇宙观又认为：“生命与文学不是判若两物。生命是文学的本质。文学是生命的反映。离开了生命，没有文学。……一切物质皆有生命。无机物也有生命，一切生命都是Energy的交流。宇宙全体只是个Energy的交流。”②田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶》，上海：亚东图书馆，1920年，第8页。郭沫若在与工人的对话中找到了一种新的对话空间即将展开的预兆。而在《巨炮之教训》和《匪徒颂》两首诗歌中，我们可以找到郭沫若关于其对于无产阶级革命论的认识的最诗性的表达。在《巨炮之教训》中，郭沫若安排了托尔斯泰和列宁的见面，托尔斯泰所想的是：“天便是道！……我还想全世界便是我们的家庭，/全人类都是我们的同胞。/我主张朴素，慈爱的生涯；/我主张克己，无抗的信条。/也不要法庭；/也不要囚牢；/也不要军人；/也不要外交。/一切的人能如农民一样最好！”郭沫若对于这一看法是深深认同的，所以一再在诗中说：“哦，你的意见真是好。”但对于列宁的喊叫，郭沫若此时的态度是颇为暧昧的。一方面，列宁的喊叫将其“从梦中惊醒了”；另一方面，列宁的喊叫虽然暗合了托尔斯泰的看法，即“至高的理想只在农劳”，但其“为阶级消灭而战”、“为民族解放而战”、“为社会改造而战”的强大目的性却是郭沫若所难以接受的。（我们在《女神之再生》中看到的对于颛顼和共工作战的描写皆出于此心。）在《匪徒颂》中，郭沫若向社会革命、宗教革命、政治革命、学说革命、文艺革命、教育革命的匪徒都给以三呼万岁的致意。我们看到，以往按照阶级论对这首诗的阐释方式是行不通的，因为郭沫若使这么多领域的“匪徒”并置，将宗教革命等放置到与社会革命同样的高度上去歌颂，其重点在于歌颂其革命形式本身的内核，而非革命内容所带来的意识形态上的意义。正如《匪徒颂》诗前所题文字一样：“匪徒有真有假。庄子《胠箧》篇里说：‘故跖之徒问于跖曰：‘盗亦有道乎？'跖曰：‘何适而无有道耶？夫妄意室中之藏，圣也；入先，勇也；出后，义也；知可否，智也；分均，仁也。五者不备而能成大盗者，天下未之有也。'”郭沫若认为，如跖这样“五抢六夺，口谈忠孝节义的匪徒是假的”，真正值得赞美的是那些“真正的匪徒”。真正的匪徒遵循的是革命形式的内核所具有的“道”，这个“道”又和托尔斯泰、列宁的理想是相通的。从托尔斯泰到列宁，和从马克思到列宁这是两条殊途同归而又截然不同的道路，这也是郭沫若的《女神》在继以非功利的对话的姿态偏离了“五四”启蒙话语之后的又一次偏离。这次偏离的对象则是一直将《女神》当作是其一面旗帜的无产阶级意识形态话语。

从以上分析可以看出，《女神》在郭沫若整体的创作中有着相对独立的地位。从去功利性的对话向度出发，《女神》先后两次偏离了当时的宏大叙事，成为了一个独立的体系，但最后又与宏大叙事殊途同归，并甘心服膺于意识形态对其有意识的误读和有洞见的发掘。这显然与郭沫若在创作论上的“心学”角度是密不可分的。通过这个角度去解读郭沫若，便可以将郭沫若的生涯和创作看作是一次次与宇宙万事万物对话的努力。郭沫若一生的行动，都在进行着与《女神》写作相同或相似的审美实践。也许这样的研究角度，可以为已经成果丰富的郭沫若研究开出一条新的路径。

A Study on the Aesthetic Features of Guo Moruo's“Goddess”

Wu Chen
（College of Liberal Arts，Nanjing Normal University，Nanjing，Jiangsu 210097）

In the writing of the macro literature history，Guo Moruo's“Goddess”is often regarded as one of the most important achievements in the“May 4th”period，representing the spirit of the“May 4th”new literature.But in“Goddess”itself，there can be found a lot of places that deviate from the“May 4th”spirit，which are mostly reflected in the aesthetic space that“Goddess”had made.In“Goddess”，Guo Moruo focused on building an open aesthetic concept，and carried dialogues with all the surroundings in order to find the meaning of existence in itself.The aesthetic features of the“Goddess”made its unique position in Guo Moruo's writings，while his thinking of the creation of“Goddess”can serve as a cut-in point in the research of Guo Moruo's life.

“Goddess”；Guo Moruo；dialogue

I207.22

A

1001-5973（2016）04-0014-17

责任编辑：孙昕光

2016-05-18

吴辰（1988— ），男，山东淄博人，南京师范大学文学院博士后流动站工作人员，博士。