寻源传统与建构当代——20世纪90年代以来的中国油画

文

1989年“中国现代艺术展”的两声枪响，宣告了急于接受西方现代主义艺术洗礼的新潮美术运动的终结。不过，新潮美术运动还是给予中国美术的世纪跨越以深远的影响。一方面，新潮美术运动在引进与实验西方现代主义、后现代主义艺术观念的过程中，缩小了与欧美等发达国家前卫艺术运动的距离。从此以后，不仅中国艺术家的作品开始频频入围一些最重要的国际艺术双年展，而且在中国本土相继出现了上海双年展、广州三年展和北京双年展等具有国际影响力的当代艺术展览平台，以装置、观念和影像为代表的当代艺术成为中国当代美术最具有活力的实验艺术。另一方面，新潮美术运动彻底解构了单一的艺术理念与价值判断，从此中国当代美术形成了多元艺术观念与多样艺术面貌的平衡生态。精英与大众、传统与现代、架上与观念，构成了既并行不悖又互为弥补的演进态势。或许，正是这种开放心态中的学术平等意识与艺术创造精神，才形成了后现代文化语境下中国油画不断寻源欧洲传统与当代性建构的独特景观。[1]

寻源欧洲传统，新兴中国古典写实风

当20世纪90年代随着中国社会改革的深化、经济的腾飞而促使中国从生产型社会跨入消费型社会的时候，当从维特根斯坦的后期哲学命题引申出架上绘画终结论在后现代文化语境的中国美术界漫延的时候，中国写实油画的蓬勃发展也许超出了某些西方艺术史学者的预料与想象。异质文化的交互作用，往往会改变原发地艺术史的前后时序。对于新时期的中国艺术而言，欧洲传统写实油画也和其现当代艺术一样，都同时并陈于中国艺术家的面前，而欧洲传统写实油画的精湛技艺与丰厚表现力恰恰为注重艺术本体的中国艺术家所崇尚。以靳尚谊对于欧洲传统油画的精深感悟为精神导向，古典写实风在新世纪汇聚成一股强大的写实画派，其代表人物主要有：杨飞云、王沂东、徐芒耀、陈逸飞、艾轩、郭润文、冷军、刘孔喜、袁正阳、王宏剑、张利、龙力游、徐唯辛、郑艺、忻东旺、庞茂琨、石良、李贵君、朱春林和王少伦等。

这是个相对稳定的群体，并试图从欧洲古典写实油画的传统研习中提升中国写实油画的艺术高度。靳尚谊在他的晚年进行了古典写实之中的平面化探索，这或许是他在努力解决中国油画更精微地体现欧洲油画的空间与造型的精髓后，再度从现代主义平面化的理念回归东方艺术的深入进发。杨飞云、朝戈、王沂东和徐芒耀等人的作品，尽力用直接画法追寻古典写实油画的语言味道，突显光影与体积的某种神秘幽微的意味。曾画出《唤起记忆的歌》的杨飞云，注重运用侧光来揭示了画面人物与背景物体形成的丰富而统一的体积韵味，形体处理在简约中追求一种厚实感。法国19世纪农村风景画的纯朴和米勒对于简洁概括的农民形象的描绘，都是孙为民表现农民形象借鉴的依据，他既注重造型的朴实，也以印象主义的光色赋予这些朴实的形象以闪烁不定的笔触。像抽象主义绘画试图表现潜伏在形象背后的抽象关系一样，这些写实画家也试图探寻人物造型那种内在的结构，并力求把这种内在结构处理得符合理想美的数理比例。他们画面人物造型的生动性、实写的深度感，无疑都得益于他们对于这种隐藏在表象背后的数理关系的发掘与对表象给予理想化的造型体积的再造。其实，他们的作品已和现场形象相去甚远，在发掘和凸显那些形象背后的数理比例与造型体积的同时，他们已把对简约、静穆和高贵的精神境界的追求融入其中。

应该说，随着新时期以来一些在国内举办的油画材料与技法讲习班的增多和中国油画家走出国门对于欧洲古典经典油画技法的亲炙，中国油画家逐步脱离了直接画法的单一性，并试图将欧洲古典写实油画的透明画法和直接画法相结合，以此增强和提升中国油画的传统厚度和艺术水准。朝戈追溯的是意大利文艺复兴早期湿壁画的造型与色彩。他的造型未必是对象的真实再现，却一定强化了人物形象圣徒般虔敬的神情，简约的有些变形的造型显得艰深而古朴。他的油彩媒介未必是严格意义上的坦培拉传统材料与技艺，但一定是吸去油光，并通过做基底、反复打磨和透明罩染获得的一种形色质地。曾在中央美院宾卡斯油画材料技法讲习班学习的郭润文，并不以大笔触的洒脱与率性夺人眼目，而是在严谨坚实之中追求灵巧与松动、在细腻委婉之内显现洒脱与放达。他对于“透过一层珐琅般晶莹剔透的物质形成的空间，探视到深厚结实的色层”[2]的追求，使他的油画获得了同龄画家中鲜见的高贵的油画质地。

当然，从新古典主义而衍生出的写实画派，也有面向现实的一面，许多作品在遵从古典主义审美准则的同时，也都把如何描写当代民众、如何探求当代人的内心世界作为他们的人文关切与审美理想。因《草原的云》而在“第二届全国青年美展”上崭露头角的龙力游，总是在细微的形象塑造里，体现那种宁静、醇厚和恒久的牧民生活。他汲取了欧洲传统写实油画的表现技巧，生动坚实的造型在显现实写的深入性的同时，也表现出简约与轻松的概括性。他似乎提高了古典写实油画的彩色明度，将古典写实的静穆感有机地融入草原恒久悠远的民风表现中。刘孔喜几乎完全用木板坦培拉形成他独特的画风。他通过《青春纪事系列》所描绘的既充满理想而又不乏迷惘困惑的知识青年女性，都通过坦培垃对于色彩的滤除，增添了他画面的历史消退感，而这种技艺的细微笔触所不断描摹的，也正是来自蜷缩在画家内心深处的那种时代情结。以画黑土地的农民而著称的郑艺，却能够把日常劳作中的农民形象升华为某种时代的寓意。不论《眺望新世纪》还是《炽心已飞》，他以画面中不多的农民形象展现了纯朴的北方农民那种内心对于城市与未来充满的期待。夹杂着半透明画法的油色，他的画面平整而厚实，仿佛庄稼地上的天空都沉浸在一派恬静安详的阳光里。同样是画农民，忻东旺寻找的是城市化进程在农民形象上挥之不去的一种窘迫。他总是夸大这些农民、农民工身上那些富有戏剧性的矛盾对比，以此形成城市文明与乡村气息的某种冲突性。

从寻源欧洲油画传统而开始的20世纪90年代以来的中国写实油画，在总体上提升了中国油画对于油画本体语言的认知与掌握。正是这种对于欧洲油画传统的寻源使得在当代艺术的语境下促生了中国写实画派。从2004年自发形成的中国写实画派，在持续十余年获得学术与市场双重社会效益后，依然葆有旺盛的生命活力。这让人们坚信，传统是能够穿越历史、进行文化跨越的人类共同财富。写实画派画家们通过各自富有个性的实践与摸索，开始既远离“土油画”中那些不够纯正的油画语言，也疏离了图像时代那些用镜头机械性成像的、被廉价地无节制传播的图像，绘画性造型的不可被复制的人文特质及其个性化也由此凸显。

油画的当代性图像探索

如果说，向欧洲古典写实油画传统寻源，体现了20世纪90年代以来中国油画在本土化进程中开始了对油画艺术语言与审美意蕴更加深刻的理解与实践，从而促使中国油画本土化更能彰显油画自身在造型与色彩方面的本质特征，那么，中国油画的当代性，也同样是中国油画本土化不能回避的一个现实课题。在某种意义上，油画的当代性探索是个世界性的命题，这其中既包含油画的当代性视觉文化的转向，也包括油画向当代性媒介的转向。

而从欧洲古典写实油画传统的研习中尝到甜头的一些中国油画家，在这种转向中一方面试图将当代性的文化寓意、观念形态植入具象写实，另一方面则不轻易放弃古典写实油画语言。曾在第九届全国美展以《五角星》荣膺金奖的冷军，以异常冷僻的思绪将油画再现的水准推向了极致。他连续多年创作的“世纪风景”系列，既以超级写实技巧呈现了残损零件、废弃物品和建筑垃圾的真实形态与质感，也通过这些常见的现代生活物品来隐喻当代科技文明对于自然生态的破坏。这种具有强烈批判意识的图像，实际上已把传统的写实绘画带入了当下鲜活的文化语境。冷军的极度写实并非出于对图像的复制，恰恰相反，他的细如发丝的刻画，几乎都来自现场写生，是将超级写实和古典画法融为一体的新写实探索。石冲的写实油画注入了更多观念色彩，从《欣慰中的年轻人》《今日景观》到《行走的人》，他的作品一方面用超级写实的油画语言体现了中国油画家对于细微深入的油画表现的驾驭能力；另一方面他的这些逼真再现，恰恰具有一种陌生化的超验心理探求，他将图像生成前期的观念、行为和图像后期的油画写实有机地混搭在一起。将古典写实的简静介入观念图像的奇幻，这正是中国艺术家在推进油画本土化过程中，对欧洲传统写实油画予以当代性整合的一种中国创造。

显然，冷军、石冲等人的探索，是当代性中的古典主义。油画作为一种传统媒介也必然更多地融进当代视觉文化的体系，从图像对于油画造型形象的冲击，到商业广告及消费符号碎片化的拼贴，再到其他复合媒材对于油画媒介的稀释，中国油画当代性的面目纷繁多样。但从油画这个历史性的、相对具有完整审美形态的媒材而言，具有油画特性的当代中国绘画，也呈现出具象抽象、具象表现和具象图像等一些新的流变。

所谓具象抽象，就是放大具象物体的某些局部细节或特征，以产生新异的视觉体验与精神表达。譬如陈文骥从《处在黄昏片刻之中的十七孔桥》《是，还是》等具有特定形象的老石孔桥、方体楼房和局部放大的栏杆等具体形象生发出的具有某种抽象意味的作品，到《表示：绛红色》和《什么是红色》等已完全抛弃物体概念的作品，他一方面用极其稳健厚实的写实笔触描绘光影渐变产生的空间、时间中的物体；另一方面则是强化了那种时空的永恒性，极简的画面生成了浓厚的抽象意味，并由这种似真亦幻的实写形成抽象的禅意。江大海的作品既是具象的更是抽象的，尽管他的作品有媒介的复合性，但不论采用哪种媒介，他都追求油彩语言厚重浑朴的质地以及云雾光影的空间弥散感。刘仁杰作品中那些似乎躺在不确定地板上的人体，都有种悬浮的心理暗示。他画面具象却不写实，大块错置叠放的地板与虚空间的错置，实际上追求的是一种硬边抽象关系，这种块面与边缘的抽象组合形成了冰冷而压迫的心理。刘仁杰的具象写实多用减法，不仅追求具象的图像感，而且去除了油彩的温厚质地。

具象图像是图像化时代图像视觉经验对于绘画审美方式的修改。一方面，图像视觉经验是由于后现代社会过量的图像信息集约化传播所致，人们对于世界与事物的认知在很大程度上，已由文字语言思维转变为图像语言思维，图像的符号化已成为我们知识谱系中各种知识储存的标志。因而，绘画对于现实社会的关怀，也往往演化为这些图像符号的思维重组，拼接新闻事件截图、挪用消费文化图标已成为绘画创作的重要思维方式与表现手段。安迪·沃霍尔的绘画就是充分运用商业图像改变绘画性语言的重要案例，他对于新世纪以来中国新绘画范式的形成具有深刻的影响。另一方面，图像视觉经验也成为油画改变绘画性并具有当代性的重要语言特征。譬如，借用图像信息无形中将图像那种影调细腻渐变的语言直接转用于油画，张晓刚的《血缘：全家福》和庞茂琨《血缘：两个同志》等，都是转用影调细腻渐变语言的典型案例。再譬如，被图像化的具象写实已完全弃置油彩色相的微妙变化和油性的厚重感，而是尽可能减省色相种类，甚至于仅用单色。方力钧、岳敏君的大头像几乎是用薄透的单色，或局部用印刷三基色予以平涂。钟飙作品中出现的大量广告图标，大都用单色加影调的图像语言。

油彩语言的意蕴不论是古典透明画法还是直接画法都追求温润的厚重感，平涂是油画的大忌。但图像化的具象写实大多使用平涂画法，这既来自图像影调细腻渐变的朦胧视感经验，也来自这些作品便于图像的重组与拼接。钟飙、邢莉钧和俸正杰等人那种卡通性与艳俗性的形象所产生的异样陌生感，其实都得益于这种图像式的平涂语言。在具象图像一类的油画流向中，还有一类是将当代时尚元素挪用到欧洲经典作品的创作范式。譬如，李卓的《艺术雇工》把西班牙委拉斯贵支画家笔下17世纪宫廷生活华丽恢宏的场面挪用到现实人物的交错穿插中，形成了奇特的难以言表的意蕴表达。而马精虎的《秋虫》挪用库尔贝的《筛谷女子》、林金福的《眸》移用达维特的《自画像》、吴威的《契里柯广场》组画借用契里柯神秘的画面场景等，都试图在挪用经典的图像与情节中表达具有某种荒诞意味的异样陌生的当代文化体验。图像化当然不是中国当代艺术家的专利，从安迪·沃霍尔、利希腾斯坦到里希特，我们既可以看到这些艺术家积极运用商业图像改变绘画性的实验，也可以看到他们对于中国形成具象图像当代性艺术特征的深刻影响，中国油画的这种当代性语言探索已与欧美国家相趋近。

从具象表现到意象油画

新时期的具象表现，实发轫于詹建俊20世纪80年代以来那些用刮刀厚塑形象所呈现出来的表现性意识，并伴随着弗洛依德在90年代中国的传播而产生巨大影响。用粗重的笔触堆塑形象并强化其笔触的主观表现性，成为中国画坛新世纪以来仅次于写实画派影响的另一种油画潮流。在艺术思想方面，具象表现不单纯是在具象基础上的表现性追求，而是消解崇高、淡化主题、去除理想化的形象选择或形象塑造，他们捕捉的是那些没有任何主题寓意的生活瞬间，从自我或个体的角度审视生活中那些常被忽视的卑微细节，以此发掘那种不经意之间流露出的人性真实。譬如，刘小东对当代城市底层人物的刻画、喻红对自我成长经历的记录、王玉平对琐屑生活诙谐感的发掘以及申玲那种对自我私密空间的暴露等，都鲜明地显示出他们用油画直击生活、发掘人性的创作态度。在油画语言方面，他们都或多或少地从弗洛依德那种具有塑造感的笔触中获得启发，用直接画法堆塑颜料、以用笔的干脆快捷显现某种主观的表现性。刘小东的作品仍以具象写实为基本特征，但被浅表化的空间更强化了色彩冷暖之间的差异以及色彩表现性的张力，他在形色的把握与塑造上极具绘画性，他不刻意的表现却是最真实的表现。谢东明的表现性显得厚重而生拙，他画面中的人物形象往往超出真人尺寸，其大笔触往往用大刷笔塑形而出，极为讲究画刷接触画面的角度、速度和力度。

相对于刘小东、喻红、谢东明、申玲那种个体视角的具象表现，罗中立、尚扬、俞晓夫、张恩利、曾梵志、徐晓燕、段正渠、雷波、范勃、刘大明、王易罡的具象表现更具有一种恢宏壮阔的悲剧意识。他们内心深处依然残存着挥之不去的理想主义精神，而面对现实的可能是一种失意的伤痛，表现性只是这种难以排遣的精神苦痛的释放和舒张。尚扬的“诊断”系列，充满了对当代社会文化的复杂隐喻，他在黑、灰、白的高调色相里掩埋着地火般的烈焰，在看似平静的画面上积蓄着岩浆似的巨大能量。他作品表达的诊断，实包含着一种社会诊疗的寓意。和尚扬的“诊断”系列相似，曾梵志也酷爱描绘诊所和病人。他的《协和三联画》似墨西哥西盖罗斯壁画里的人物形象，短粗的身材、焦虑的眼神、猛狠的笔触和耶稣下葬式的图式，都表达的是一种基督救赎人类的精神抚慰。他的“面具”系列似乎减弱了色层，笔触也消隐了，但是，那个始终带着人生面具的脸，总是用淡彩炭笔的简略方式揭露出最深刻的心理反应。张恩利似乎把培根和毕加索捏在一起。培根用黑色紫色揭示的晦暗心理和毕加索接受非洲艺术影响而追求原始稚拙的造型，都被他运用到当下中国的现实社会描绘中。他的《酒馆》以红、黑和灰紫为基调，湿笔的混合与干笔的覆盖形成拙笨粗朴的原始神秘感。段正渠用黑、红两极色彩表现黄河船夫的精神生活，似卢奥那样粗黑直拙的大线、玻璃镶嵌似的色块都被他有效地转换为像流传久远的神秘苍凉的黄河民谣。

中央美院所代表的北方具象表现与中国美院代表的南方具象表现，虽然都有艺术家个性追求方面的鲜明区别，但这两所学府或许因师承及地缘文化的差异而形成不尽相同的审美意趣。曾留学于德国汉堡美术学院的许江，在经历绘画与装置、三维与二维的边缘实验之后，最终定位于具象与表现混搭的油画探索。从“大上海”系列、“大北京”系列再到“葵园十二景”系列，他通过斜向扫动的大笔触所产生的表现性运动感，赋予城市与葵园以消逝或即将逝去的沉重历史意识，他既在俯瞰的城市建筑群或葵园沟垄中寻找一种纵横交错的坚实结构，也用刚劲直挺的大块笔触点戳挥扫以破坏这种结构。井士剑、杨参军、焦小健、章晓明等也都注重笔触的表现意识，只是这种表现性并不过于凸显和张扬，而是像莫兰迪那样追求具象中弥散出的隽永意味。这种渗入了江南文人特有的蕴藉灵秀、温润醇厚品格的具象表现，或许可以称为意象油画，是中国油画探索本土化与现代性双重价值最显著的特征，并延续了第一代中国油画家从20世纪初就开始的将油彩与笔墨对接的表现性实验。譬如，沈行工、闫平、任传文、王克举、赵开坤、顾黎明、张冬峰、洪凌和曹吉冈等，他们或从传统文人画的书法用笔，或从民间木版年画的木刻线条，或从文人山水画澄明幽微的意境中萃取养分，追求各富个性的色调与色块间的多重色彩关系和各富神采、恣肆洒脱的线条意态。

纯抽象绘画在经历20世纪新潮美术运动之后，并未像古典写实油画那样受到广泛的拥戴。追求视幻觉效应的抽象艺术以丁乙为代表，他以“米”字为符号所进行的“十示”系列创作，显现出视幻觉的多重变奏性。他的许多作品都画在已有的彩印花布上，既借用丝网彩印的抽象纹样，也用丙烯画出重复变色的“米”字。苏笑柏的作品也具有绝对理性的特征，他用麻布、瓦片、大漆等中国本土材料做出的抽象作品，也被这种材质赋予了温润浑朴的韵味。王怀庆的许多作品，直接运用江南木质门窗拼装进画面，那些实物都自然融入他简约净洁画面的抽象元素。在这些画面里，黑、白、灰既有现成品材质的本色与肌理，也有丙烯、油彩的平涂与写刷，画面始终在抽象的线面关系里营构传统文人画那种“虚”与“幽”的境界。

在中国传统书画笔墨里寻找和放大某些元素，以创作意象性的抽象，是许多中国抽象艺术家探求的一条路线。闫振铎、韦佳、明镜、张方白、刘刚、祁海平等人的作品，都可以说是不表达具体形象的抽象作品，但这种抽象并不是几何形体的纯抽象，而是将具象潜藏在抽象符号内的意象抽象。艺术家对于这些抽象作品的创作激情，更体现在油彩通过笔刷在触碰画布瞬间形成的某种张力与意味。譬如，张方白的作品仿佛就是对八大山人作品某些局部笔墨的扩展，而通过油彩转换的笔墨意蕴又被赋予了新的抽象内涵。而祁海平的作品则似乎是李可染积墨山水的局部放大，画面上一些粗糙的材质基底与油润的黑色形成了多重韵味。真正具有抽象表现性的画家，大概也只有袁运生和马路。袁运生从中国书画中截取的表现性异常明显，只不过他去掉了那些笔墨的程式化与内敛性而更具有生命喷涌的暴力。马路的抽象表现增添了些许影像的成分，大基调、大笔触、大幻觉让人产生一种从来没有过的可以直抵心灵的视觉体验，他很少在材料上进行实验，饱蘸油彩直接在画面上的横扫或许也真正体现了表现主义绘画的那种精神癫狂。应该说，这些画家的抽象艺术探索，都本能地借助了民族审美心理、意象观照方法和书画笔墨书写的有益养分，创造了极具本土文化特征的当代抽象艺术。

油画在中国的本土化特征

中国油画在20世纪对于欧洲油画的自主引进与本土再生，并没有完全按照欧洲油画原发的时序与空间展开，往往是断代性、跳跃式的横向联结。譬如，20世纪上半叶中国留学生着重于从这个时间节点上对于欧洲从19世纪后期至20世纪二三十年代油画的移植，这种移植尽管存在着对写实主义与现代主义等不同流派的追求，但在油画材料与技艺上则集中于直接画法。这才是中国油画真正的语言起点。而20世纪50年代对俄罗斯油画的引进，则开始促进了中国油画在造型和色彩上的深入发展，此期许多优秀作品对于空气透视的光色表现，也在很大程度上体现了中国油画对于光色表现能力的提高。但俄罗斯粗率厚重的直接画法，也在一定程度上限制了中国油画对于欧洲原发油画传统更加深入的了解与探究。对于欧洲油画语言传统的全方位观照，直至20世纪90年代才逐步展开。从坦培拉技艺、古典写实透明画法、现实主义与印象派直接画法到现代主义综合媒材运用——欧洲油画600余年的历史传统，几乎都在世纪之交这20年的时段共陈于中国油画家的面前。可以说，中国油画自20世纪90年代以来呈现了既向欧洲古典写实油画寻源又向当代性拓展的两大探索方向。

造成中国油画对于欧洲原发油画这种断代性、跳跃式横向联结的缘由，固然有中国真正接受油画的历史较晚较短的因素，但20世纪以来中国对于引进或择取怎样的欧洲油画，也体现了极其鲜明的主体性色彩，而这种主体性也一直摆脱不了中国社会情境的深刻影响，尤其是战争与动荡、封闭与解放、专制与民主等的矛盾运动，使20世纪以来的中国社会的现代性转型遭遇了极其复杂而艰难的历程，欧洲艺术史从文艺复兴以来历经的巴洛克、洛可可以及古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、现代主义和后现代主义等这种演进性特征，可能因中国在20世纪不同阶段文化思想的诉求而对参照怎样的欧洲油画发生变化，并不断地被调整和重新配置，这或许正是中国油画本土化一个最鲜明的表征。一个显著的事实是，1949年以来因主流社会的政治文化需求，反映历史与现实的主题性写实油画不断地被推到中国艺术演进的前台，这就是人们看到写实性油画不断在中国获得关注而得到持续性推进的一个重要因素。

而另一方面，如何使油画能够更鲜明地体现东方情调、中国风韵，也是中国数代油画人不断求索的一个艺术理想。徐悲鸿为了改良中国画而学习西画，刘海粟探索后印象派和石涛、石谿等中国画形成的异质同构关系，林风眠以中国民间绘画和立体主义相糅合而新变[3]，等等，从中国人自觉学习油画的第一代到当代，数代中国油画人都不仅仅是平行地移植欧洲油画于中土，而是力图将中国画的意象观照和写意表现自然地渗透到油画创作，以期油画在中国的本土化能够更加鲜明地体现中国画的某些艺术特征，也能够更加深刻地体现中国人的文化审美心理[4]。意象油画或写意油画，已成为当代中国油画一种文化自觉的表现。当然，油画艺术的本土化绝不单纯是对于这种移植艺术品种在人文与审美上的本土性再造，今天，中国油画家越来越清楚地认识到，真正具有艺术水准的中国油画特色的形成，也必然是一个不断回到原发艺术的深厚传统进行调校、提升与创造的辩证过程。这或许就是中国油画在近些年来再度回到法国、意大利和尼德兰的油画传统以期更高提升的重要缘由，也是中国油画在当代艺术的语境下仍然痴迷欧洲古典写实油画的一个重要根源。

20世纪90年代以来中国油画对于欧洲油画历史的全方位观照，无疑改变了欧美艺术史的进化时序。西方油画艺术演进的历时性都因不同民族的文化跨越而变成了一种共时的存在。那些最为远古的坦培拉画法和古典透明画法，对于中国油画而言，都和最前卫的试验艺术一样具有了当代价值。而当代文化体验与图像审美经验，也在不断扩展传统绘画的审美认知，油画在中国的本土化经验不是消解油画、终结架上艺术，而是将当代图像与当代观念自然而有效地融入油画这个传统的绘画语种，赋予这个古老的绘画艺术以当代视觉文化的新生命。这或许也是世界油画史在中国谱写的新篇章。

注 释

[1]本文部分内容源自拙著《国风——中国油画语言历史演进的深化与再造》，载《国风——中国油画语言研究展》大型画册，广西美术出版社，2013。

[2]《郭润文•雅昌“艺术中国”系列书库•中国现当代美术大师•油画卷》，吉林美术出版社，2008。

[3]参见拙著《论第一代油画家文化心理》，《文艺研究》2001年第2期。

[4]参见拙著《意象油画百年》，载《中国意象油画》，中国美术学院出版社，2005。