从未中断的“现实主义”——20世纪末的中国写实绘画与社会的关系讨论

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法国文艺批评家罗杰·加洛蒂(Roger Garaudy)的《论无边的现实主义》是对当代现实主义出路的新阐释,中译本发表后，在“文化大革命”结束不久的中国学术界也产生了相当大的影响。当传统的尤其是社会主义的“革命”现实主义无法解说现代意义上的新的文学艺术形态的时候，加洛蒂以毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡为例，认为现实主义可以在自己所“解释”的范围之内进行“无边”的扩展，从而赋予现实主义以新的维度。

在中国,自1985年美术思潮以来,艺术家们宁愿去说“当下”“现场”“近距离”,也不愿意再提“现实主义”。这是因为十年动乱的苦痛后,他们无法否认当初对现实认识的“真诚”,但是却对“真诚”状态下创作所呈现的“虚伪的现实性”感到羞愧。这个时期,“高大全”——“极端”的写实和具象,反映的却是虚假,这是为什么？反省中的艺术家感到痛苦,而更广大的艺术界，则在“盲从”中长时间形成创作的惯性和惰性。

这时候,陈丹青的《西藏组画》（1980年）展出引起轰动, 恰好是这背景下的产物。实际上, 陈丹青描绘的都是藏民司空见惯的日常生活,例如《进城》是描写一对藏族夫妇背着喂奶的孩子进城,《康巴汉子》是一群剽悍粗犷的藏族男子的站立群像,《牧羊人》描绘爱情,而《朝圣者》则刻画了虔诚的朝圣者五体投地的动作。当时的陈丹青正是通过写实技巧创作出迥异于通常的革命现实主义的写实作品,人们惊诧于无主题、无英雄、无典型,几乎接近于自然主义而感到惊讶和兴奋，今天看来，《西藏组画》的影响，给予观者的不仅是一般性的“少数民族”的社会印象,而是艺术家对于人性的自我体验下的表现，获得观者共鸣的结果。同一时期,著名画家吴冠中在1981年由北京美协和北京油画研究会发起的研讨会上提出了影响深远的“形式美”观点:“我们这些美术手艺人,我们工作的主要方面是形式,我们的苦难也在形式之中。不是说不要思想,不要内容,不要意境;我们的思想、内容、意境……是结合在自己形式的骨髓之中的, 是随着形式的诞生而诞生的, 也随着形式的被破坏而消失……”[1]中国现代绘画研究者几乎一致认为,“形式美”的讨论是对“文化大革命”时期“内容决定形式”这个著名的现实主义创作公式的最激烈的批评,是真正使极端意识形态创作思想受到重创的事件,正是对这个几十年来绝不容许人怀疑的“定律”的质疑,使更多的艺术家们意识到,在现实主义以外还可以有其他的许多东西,有些本来就潜在于人的内心里,现在可以激发出来了。

当然,对于1985年以后的“美术思潮”中写实绘画的新趋势, 如果仅仅把它看成是对“现实主义”的反动,是远远不够的。在改革开放欧美现代艺术思潮涌入的年代,中国艺术家面对当代国际艺术多元的发展,更多思索的是艺术的本质问题,当然,它们之间不是孤立的。1979年上海出版了英国艺术史家赫伯特·里德(Herbert Read)的《现代绘画简史》中译本，成为美术界几乎人手一册的参考书，其中作者的一段话,可作为中国画家观念转变的注脚:“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史。天真的人也许反对说:观看世界只能有一种方法——即天生的直观的方法。然而这并不正确——我们观看我们所学会观看的,而观看只是一种习惯, 一种程式, 一切可见事物的部分选择,而且是对其他事物的偏颇的概括。我们观看我们所要看的东西, 我们所要看的东西并不决定于固定不移的光学规律, 甚至不决定于适应生存的本能(也许在野兽中可能), 而决定于发展或构造一个可信的世界的愿望。我们所见必须加工成为现实。”[2]里德关于艺术史是一部关于视觉方式的历史的学说,在欧洲已是常识，但在此时的中国却如启蒙的闪电,在长久禁锢的艺术家面前展现了回到绘画视觉变革的道路。

与许多大变革一样，变化依然是在人们不经意中开始的。1980年, 罗中立的《父亲》在中国美术馆展出, 究竟震撼了多少观者(这以后还通过各种传媒手段传播), 已经不可估测了，《父亲》的巨大画幅、逼真的写实, 如果放在世界艺术史的背景下, 毫无疑问是属于照相写实主义风格的,但是当时中国绝大部分画家不知道这个名词和这种风格的绘画。实际上《父亲》应算“革命”的现实主义的最后尾声, 罗中立的创作心态, 同当时许多作家一样, 是“文化大革命”十年浩劫后对人民苦难的一种呐喊，他所采用的手法，仍然接近现实主义的“典型”塑造，因为他后来回忆说他当时也不知照相写实主义为何物。20世纪80年代初的中国美术界,在原来的“革命”现实主义的概念下,艺术家对“革命”有了更多的反省,虽然这种“反省”一如“伤痕”文学,是以“控诉”方式进行，但其创作思维，仍然是现实主义的延续。

1985年5月,“前进中的中国青年美展”在北京开幕,作为一次与联合国教科文组织“和平年”有关的展览,它的组织形式、选评条件都比过去任何的全国性美展更为宽松。另外,它的参加对象——青年作为主体,是更重要的契机。这是一个前所未有的探索性的展览,许多艺评家都将这次美展作为中国现代美术发展的分水岭。在这次展览上, 张群、孟禄丁的《在新时代——亚当夏娃的启示》受到关注。作品以亚当夏娃在伊甸园偷吃禁果的故事做背景,描绘了男女人体一正一背顶天立地出现在画面左右两侧,在被打破的画框的无限延伸处,有一个手持红苹果托盘的现代女性迎面走来,右下角,一个饥饿的青年手抚餐盘正在等待着什么,远处是无限延伸的陆地和海景。显然作品借鉴了达利的超现实手法,但作者并不领情，而是宣称:“殊不知,大脑的思维也是一种现实,是一种隐性的现实,也有其自身的确定性。艺术家不仅可以以‘唯实’的观察,也可以用‘唯心’的灵性去感应我们生存其中的世界。”画家明确提出可以用“唯心”的灵性去表现世界,这是当时美术界许多艺术家不可想象的问题。《在新时代》的影响是一种象征性，正如“在新时代”的题目，说出了许多艺术家要挣脱旧有的“现实主义”框框重新观察社会的内心愿望。

中国艺术家与社会的关系的思考之密切，是根深蒂固的。古代文化传统中文学与绘画的“入世”，是深受儒家思想影响的一种主流，因此其流传甚广的四大名著，除《西游记》为超现实风格外，其余均为现实主义作品，因此，20世纪90年代以来,虽然在欧美现代美术思潮影响下中国现代美术流派和运动众多,但就其本质，依然主要在回答艺术家与社会的关系，可称为现实主义的“变体”,归纳有以下几种:“照相写实”——照相写实绘画是由中央工艺美术学院率先从美国引进的,这次引进不同于罗中立《父亲》的技巧的“无意识”,而是一种自觉意识上的“学习”。当年的引进者——中央工艺美术学院教授袁运甫除了看到了照相写实绘画与中国重彩画的契合因素,还预见到了在商业美术领域的价值，于是邀请华裔美籍画家姚庆章来授课,后来该系的一大批学生都成为照相写实主义的追随者,并且很快他们的作品出现在“前进中的中国青年美展”上。但是,年轻的艺术家很快就发现，首先选择的形象, 是照相写实绘画最重要的步骤, 按下快门就是选择,个人情感在貌似打九宫格的临绘中，依然会茁壮成长。不久学生们的不安分倾向就暴露出来,他们介入了许多主观的因素,甚至以非照相写实的手段走向了超写实。与其他受欧美现代艺术影响的风格学习境遇不同,照相写实在中国的移植生根,几乎没遇反对,这是十分耐人寻味的。似乎照相写实主义可以作为现实主义范畴艺术而自然接受，而照相写实其较为客观的写实风格与十年动乱后中国的年轻人对待工业文明的态度有很大关系，他们对工业进步是持无条件的欢迎态度,在满目“疮痍”的背景下,中国要实现现代化就是要学习西方科学技术,因此,他们还无暇顾及工业文明“异化”等西方开始批评的问题。因此,年轻画家们对于照相写实风格的选择,以及对现代文明题材的喜好(例如玻璃幕墙、超级商场的门口),与当年美国的照相写实主义画家有着本质的区别(他们照相式的客观、中立,就是旨在引起人们对于现代文明的冷静的反思,“中立”表明了疏离感)。但是对于照相写实所主张的“客观性”,中国的艺术传统中主观的因素,终究要扬弃它并对它改造,这种改造的结果,使照相写实主义在中国有了两种结果,一是作为一种技巧,在电脑技术与媒介应用还不发达的时候于商业设计中被大量应用；二是发展为可称为“主观”的照相写实主义或是超现实主义。

超现实——在远离客观的现实主义,通过主观去反映“现实性”问题上,超现实或许是20世纪80年代中后期许多写实艺术家找到的最好的方法。美国艺评家罗伯特·休斯(Robert Hughes)在《新艺术的震撼》一书中,谈到超现实主义的本质时曾说:“得到绝对的自由是知识阶层和本世纪所有美术运动的不变的愿望,而其中最关心这个根本追求的运动就是超现实主义。”[3]“得到绝对的自由”这个目标也是中国传统具有道家思想情怀的知识分子的目标,为了这个目标——实际上不管是思想家还是政治家,以及超现实主义作家们都明白,这是一个不可能实现而需要去追求的目标,因而它是超现实的,超现实主义画家们借助“梦的解析”来实现“超越”，因此它又有其积极的意义,即旨在通过超现实的揭示,使处在现实习惯中的人们具有一种解放精神，从而超越“想象”。在从“文化大革命” 结束后开始的新兴美术运动中,超现实一直具有一种别样的意义,它与欧美的超现实主义完全不同,具有更复杂的背景和中国特色的环境。它对自由的绝对追求是从视觉革命开始的,它反抗的对象是社会现实主义和革命现实主义——不仅是形式，还包括内容，因此它有思想解放运动的色彩。另外,超现实从形式到思想,同表现主义之于中国一样,在中国传统思维中均能找到相似的东西, 例如《聊斋志异》的神怪世界的结构,《红楼梦》中的太幻虚境的隐喻，等等。文化界中很多人喜欢达利的作品,并关注他的思想,就是一个明显的例子。我们从早期星星画会、同代人画会和其他美术团体的油画中,就可以见到超现实因素了。但是,我们长久以来却未正视从现实到超现实的理论问题的探讨,许多画家甚至不愿意将他们列为超现实画家之列,中国画家的超现实,为什么这样画?是对现实主义的超越还是否定？是虚幻的期待还是更深邃的思索？研究这些问题将是广阔的和联系的。

新生代——1989年北京中国美术馆的“中国现代艺术展”枪响以后,所有中国现代艺术发展过程中这样或那样的问题,暗藏着的这样或那样的危机, 都得到了充分的暴露,观念革命已经到了使所有当代艺术家(其中包括观念艺术家)人人自危的地步,而1989年以前的政治经济和社会背景,又恰恰加深了这种危机。因此影响了这次艺术展,成为“新潮艺术”在90年代的一个分水岭,在严峻的政治面前,人们感觉到观念艺术已经与政治和社会走得太近,许多艺术家希望安静下来重新考虑绘画的本质问题,在这样的背景下,新生代的出现就成为这股反思中的产物。新生代重要画家刘小东所说的:“画画就是画画,活儿要地道。”另一位画家王华祥所说的:“观念的东西已令人厌倦,艺术家要回到自己确切的不夸张的生活中。”“不夸张的生活”,提出一个有意思的论题,即以前的生活是“夸张”的，这个“夸张”看起来是针对美术思潮中的无度的“观念”泛滥而言,观念到了夸张的程度,说明还是意识先于存在，然而此时中国普遍的社会现实和知识背景,还未到催生本土的自我的“观念”的时候,因此许多观念都是“为赋新词强说愁”。同时,海外舶来的观念也确实脱离了艺术家的生活。最有“夸张”意味的是,艺术家作品的展示方式,在一片反思“文化大革命”十年的声音中,又选择了类似于“文化大革命”时期的集团式的、口号式的做法。类似这些因素,构成了人们不真实的生活,因此,普遍的厌倦,成为大多数艺术家的心理状态。另一方面,对精英文化的怀疑,与对现实的虚无感交织在一起,滋长了一种戏谑和调侃的情绪。北京一些摇滚乐队的歌词,反映了这种心态。因此，如果说新生代画家仅仅是艺术语言的一种新的选择,或是针对“85美术新潮”的“反动”，是远远不能够概括的。新生代艺术家都是20世纪60年代出生的人, 这样的经历, 决定了他们认识现实的角度。刘小东曾说:“有人问我, 你选择现实主义风格的出发点是什么?想来是因为我的经历吧!”“沿着这条思路,我将视线投向了我周围熟悉的朋友,寻找我感受到的种种复杂情感。”新生代画家的这种心态,并不说明他们没有在时代的大变化面前缺乏正视的勇气, 而是说明他们鉴于“文化大革命”一代的对现实的误解, 试图从当下开始, 从近距离入手来把握现实。这种现实也许不像过去那样波澜壮阔, 然而从认识世界的本质来说,却是一样的。

回到视觉——1996年年末在杭州中国美术学院展览馆举行的“回到视觉——具象表现绘画展”展出了该院油画系为主的几位教师焦小健、章晓明、井士剑、杨参军和蔡枫的作品,这个由艺术家许江策划的展览,其意义首先是理论上的。它反映了当代艺术观念被无限放大情况下,艺术家更进一步对回归视觉,把握事物本质的向往。展览《前言》中说：“回到视觉,就是回到目光所及之处,回到事物的本身,回到视觉主体与视觉对象——人与事物的遭遇之处。”[4]（以下引文同）。那么怎样才能做到这一点呢?《前言》说:“揭示藏匿的唯一方法, 就是用身心去接触自然, 用双眼去直观事物。”这种态度,也就是他们说的“‘现象学’式的看”。着力提倡具象表现绘画的旅法艺术家司徒立说:“当代具象绘画就是从一种‘现象学’式的看展开。”“现象学式的看”,也可以理解为在绘画的观看过程中, 应该始终把握从直觉得来的现象,一切经验的东西——那些先入之见、既定观念、传统绘画固有的习惯, 以及一切现代艺术中的种种创新, 所有关于事物对象自身以外的东西, 都要放弃, 以免影响纯粹的视觉。“回到视觉”的艺术主张,反映了20世纪90年代末,在世界具象艺术回潮的背景下,中国艺术家探索写实绘画出路的迫切要求,形式的写实是有限度的,而人对现实变化的认识又在不断质疑中发展,怎样才能既有别于过去的视觉样式,又能逼近事物的本质,这似乎是世界范围内架上绘画的难题。那么如何解决？怎样来处理画家与对象关系？章晓明在回答“反复画一堆颜料要表达什么”时说:“颜料本身不具有意义,对我来说只是一个借题,通过直观,研究事物对象在人的纯意识世界中直接自行显现的现象。”杨参军则说:“对于今天的具象画家来说,艺术表现的真实性,既不是那个模仿的客观世界,也不是那个谁也无法认识的陌生的主观世界,而是一个内心体验过的世界,同时又确是一个外部的世界。”也就是说,在具象思考的背景下,“自行显现”的是艺术家内心体验的事物的真实性,因为它不可捉摸,总是处在“存在和虚无”之间,所以艺术家不可能目的明确地达到目标,而只能在不断追问中“自行显现”，有时甚至一直处在过程中，这个时刻就是“悬置”。

也许会觉得,在20世纪90年代波澜壮阔的艺术潮流中,仍试图用“现实主义的变体”来解释中国写实绘画的状态不够新颖。但是,“现实性”却是永恒常新的问题，就是近20年来的当代美术,虽然花样不断翻新, 但写实绘画仍然占主流,是一个事实。在对“现实”的态度上,综观近代以来的诸大家,以至当代观念艺术中的佼佼者,均是对现实怀有大抱负的人,批评或调侃、讽刺等，都是一种很深的感情投入,都是画家面对社会焦虑的结果，就如古代的道家，他们的出世、无为，恰恰是对入世关心关怀的结果。他们从自己内心出发的文化反省,说明了他们是现实的积极介入者,而非旁观者,这一点在欧美也是如此,大多数的行为艺术、装置艺术,其强烈的观念特征,无不和现实有千丝万缕的联系,最激进的“前卫”其实是最大的介入现实。因此,从这个意义上说,“现实主义”确实是“无边的”。

2016年6月4日改定于北京

注 释

[1]《北京市举行油画学术讨论会》，《美术》1981年第3期。

[2]赫伯特·里德：《现代绘画简史》，刘萍君译，周子丛、秦宣夫校，上海人民美术出版社，1979。

[3]罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社，1989。

[4]许江 、焦小健编《具象表现绘画文选》，中国美术学院出版社，2002。