先锋喻红和凯伦·史密斯的对话

文

引言

喻红是她那个时代重要的画家之一。她的绘画极具风格和形式感，延续了现代主义的轨迹，她全身心地投入绘画中去，投入现实主义中去，并从绵延多个世纪的西方油画进程中有所借鉴。这些在2013年喻红创作的“金色天景”系列中得到了极好的体现，此系列天顶画效仿了西斯廷大教堂独有的视觉特质，画中人物从发光的金色背景中朝下望去。同样，喻红作品的叙事结构，尤其是几幅最近的大型画作也体现了上述特点，这些作品也将出现在本次展览上。

喻红生于艺术世家，少年时代就读于中央美院附中。她拥有令人印象深刻的美貌，是大家爱慕的对象，正是在美院附中，她遇到了自己的丈夫——画家刘小东，而与此同时她又具有超凡的天赋。早在我第一次见到喻红之前，我就听别人以敬畏的语气谈起她在课堂上完成的绘画作业——一座石膏头像的经典铅笔素描，这幅画堪称完美，画中的雕像栩栩如生，如同那些珀耳塞福涅雕像的故事或徐悲鸿创作的马。

然而对一位中国艺术家来说，这种天赋并不能说明什么。在中国，赞誉和艺术上的荣誉往往被给予杰出的技术才能拥有者和一种不带有个人观点的机械化复制。最起码在20世纪80年代，当喻红还是个学生的时候情况就是如此。在整个80年代，喻红面对世界总是一脸娴静，并没有流露出多少叛逆者的迹象。但是紧接着就是爱情的来临——她在1993年决定嫁给刘小东。在1990年，喻红参加了1989年之后举办的首批展览中的一个。之所以说首批，是因其重要性而言，恰恰是这些展览引发了当代艺术现场的再次勃兴，而这一现场曾因1989年2月在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”而陷于停顿。回顾1990年，当时的女性艺术家几乎都是新近的大学毕业生，但是喻红的作品已经相当引人注目，令她与其同侪拉开了距离。喻红曾创作一系列朋友的肖像，大部分是她的女性朋友，她以一种突兀的明亮色彩组合，再加上几近合成的、化学式的色调来作画，但却与此系列作品的气氛非常贴合。这些肖像画中的人物倚在单色的背景上，由于喻红是根据照片直接进行创作，她捕捉到了这些人物不自然甚至站立不住的姿态——正如苏珊·桑塔格所指出的，“相机有能力以使人显得变态的方式来捕捉所谓的正常人”——那么按照照片的方式，这种姿态就“持续向所有的审查瞬间开放，而这些瞬间又会被流逝的事件迅速取代”。

在20世纪90年代早期，尽管展览“女画家的世界”已饱受赞誉，但整体上低迷的氛围始终难以摆脱。然后，喻红横空出世，带着挑衅的意味，自信、镇定自若，在1993年王小帅的首部独立电影《冬春的日子》里从容不迫地担当主演。时至今日，《冬春的日子》仍是一部很好的影片。她在电影里的演出更像是真情流露，与其说拍电影让她过了一把演员瘾，倒不如说给她提供了一个表达的平台——尤其是在其他的渠道都纷纷关闭的那个年代。1993年，喻红来到纽约，次年她回到国内，女儿出生。因为在美院的工作需要，她开始着手筹备攻读硕士研究生学位。

尽管喻红从未停止过绘画创作，但我认为直到20世纪90年代后期她才重新找到了自己，真正回归绘画。她构思并创作了一系列新的女性肖像，在此过程中，喻红与这些画中的女性进行了访谈和对话，并发现了崭新的主题与形式。此外，在持续进行的双联画系列作品“目击成长”中，艺术家将自身成长过程中的里程碑事件与具有重大历史意义的事件并置起来，使作品产生一个重要的概念，从而将自己的视觉语言定位在更广泛的经验及社会政治内容之中。“金色天景”这样的作品系列使喻红能够在有效范围内扩大作品的尺寸，例如2014年在长征空间展出的《云端》——一幅6联、18米宽的油画，以及2015年喻红为她在苏州博物馆的个展所创作的《百尺竿头》，这幅作品垂直高度达6米。把绘画置于更加广阔的空间和可能性中，是她时至今日的工作状态。

我和喻红在1994年相识，我由此也得以见证她的成长，并看到她的事业在近20年来的发展。和喻红开始走上创作道路的那段时期相比，当今中国的女性艺术家在数量上有所增加，但抛开因政治正确所收获的赞誉，直到今天，中国女性艺术家所做的贡献相比男性艺术家而言所得到的重视程度要少得多。就像段建宇和秦晋在广州突然想到的那样，在中国除了极少数情况，几乎所有女性艺术家的丈夫也都是艺术家。这说明在目前普通人的生活中，娶一位艺术家做妻子，不管她成功与否，都是一件无法被广泛接受的事情。因此，2016年在中央美院美术馆举办的个展，对于喻红来说，肯定更加有意义。今天，喻红所获得的成就已经超越了单纯的才华，她更是中国女性艺术家的重要楷模。在喻红取名为“游园惊梦”的展览开幕之前，我们坐下来讨论她自己所肩负的重任，以及她画作中所勾连的划时代的事件，以期探索这些成就背后的重要意义。

凯伦·史密斯：近年来您举办了多个大型个展，比如在上海美术馆、苏州博物馆和长征空间的展览。那么这次展览对您来说有什么特别之处吗？

喻红：这次展览让我有机会出现在我的同事和学生面前，当然不仅仅是现在的学生。展出地点是在央美美术馆三楼展厅，那里有很高的天花板，它将要展出我过去两年中创作的一系列作品，其中三件作品曾在苏州博物馆举办的个展（2015年）中展出过。这次展览中最大的作品是《游园惊梦》，宽9米，长5米，是我专门为这个空间所创作的。我觉得有必要考虑展览将要使用的空间以合理地安排作品，中央美术学院美术馆的展厅需要一件大尺寸作品。

凯伦·史密斯：还有别的大件作品，比如《百尺竿头》，是为苏州博物馆的展览而创作的。

喻红：是的，它展出在一面高墙上，这组三联画有6米高。

凯伦·史密斯：能简单说说您是如何形成《游园惊梦》中所呈现的那种视野和风格的吗？

喻红：我2013年在长征空间的展览由完全独立的两部分构成，其中一部分作品探索了忧郁的主题，另一个部分的主题是平行世界。大尺寸作品《云端》标志着我们在这个展览里边所看到的那些概念的开端。

凯伦·史密斯：这个展览是否在尝试探索当下世界的状态，即人类社会与周遭环境的关系？或者说它更加关注内心的状态?

喻红：我觉得这些作品同时在讨论外在和内心的状态，我的目的是要整理它们。我一直很想画一些中国的传统故事。比如《游园惊梦》里左下角第二联，我画的是“刻舟求剑”，下部右边二联我分别画的是“水中捞月”和“盲人摸象”的故事。对这些故事我一直很感兴趣。有趣的是，去年一个朋友和我去北京郊区一个废弃的公园，这个公园是用水泥建的，逐渐就破败了，但是公园的湖里却长了很繁盛的荷花，去了那儿以后，我就觉得可以把我想画的故事都画在这一张画里。

凯伦·史密斯:在你稍早的作品“黄金界”系列（2011年）和“金色天景”系列（2013年）里都能看到清晰的故事，而且两个系列都是金色的绘画，很像古典的作品。您能说说在创作中如何出现了这种对叙事形式的兴趣？

喻红：这种传统的元素早在2000年就开始出现。第一个相关的作品是根据宋徽宗《捣练图》（最初的版本是由唐代的张萱所作）的画面结构而创作的《春恋图》。从那以后，我就开始从中国和西方经典的绘画，尤其是那些以金色为背景的绘画中吸取灵感。

凯伦·史密斯：如果把这次展览和那些新作品放在您的整个职业生涯中去考量，我们能否简单谈一谈您早期创作的演变？毫无疑问，您的技术、技巧是相当完美的，上学期间您一直是非常优秀的学生。您为“女画家的世界”展创作的肖像系列在那时候非比寻常，我还记得第一次看到画中那个戴着头巾的女孩手握玫瑰的样子，它与当时其他的绘画形式截然不同。您其他的作品陆续在拍卖会和别的展览上涌现出来，尽管不再像20世纪90年代初所表现出的那么与众不同，但依然鲜活且引人注目。那么这些作品的灵感来源是什么？它们在您的绘画生涯中占据着怎样的地位？

喻红：1984年到1988年我在中央美院读书，当时接触到的中国美术界潮流有两个，一就是乡土艺术，如四川美术学院很多画家以“文化大革命”伤痛为主题进行创作，也叫伤痕美术。也有很多画家当时专注于画西藏和云南的少数民族，如陈丹青的“西藏组画”，这在当时非常流行。另外一个潮流就是“85美术新潮”，相对来说更加前卫。这些艺术家大部分是半地下的状态，专注于观念艺术，还有行为艺术和装置艺术。这两股潮流几乎是同时发生的。我在学校学习时也接触了很多这方面的内容。毕业之后我面临着如何开始自己的创作的问题，与此同时我并不想进入这两条路径中的任何一条。虽然我也去西藏画过画，但我始终只是个游客，是个观察者，对西藏人真正的生活一无所知。同样地，“85美术新潮”作为从西方引入国内的一股潮流，非常有观念性，但对我来说也很遥远，好像隔着一层东西。所以我开始尝试以女性，以一个艺术家的身份来画一系列作品，也是以我自身世界或身边朋友、同学为主题的作品。

在那个时期，可能跟我同龄的有一批画家都是这样，像刘小东、方立钧、刘炜他们，都是画与自己生活特别近的东西，其实这是对那两股潮流的一种反弹，因为那是另外一些人的生活，不是我们的生活。所以从那时候起，我就从自己身边的朋友入手绘画。

我上学时都是按照苏联的艺术理论来进行绘画技术训练的，苏联的东西又是从法国写实主义传统而来。但在那段时间，我总是试图在自己的创作中避免那些技法，追求那种更时尚，或者更前卫的东西。具体来说就是，我用单一色彩进行创作，用单色创造出反差。在今天，我们通过Photoshop之类的软件把一张彩色照片变成单色很容易，但那个时候没有这样的可能性，那么我就得依靠自己的判断来行事。这些作品受到了广泛的关注，在当时对我来说是非常重要的肯定。

凯伦·史密斯：如果我们看看同一时期刘炜、方力钧，甚至是刘小东的作品，他们对色彩的使用还都是比较传统或者比较符合常规的，他们作品中前卫的地方在于概念和内容。而您却正好相反，您对色彩的使用方式形成了一种新的叙述。我觉得当时您作品中的这一方面并没有得到广泛认可。比如您抹去了背景中的所有元素，仅仅剩下人物飘在空间里面，不见现实的踪迹。是怎样的冲动使您这么做呢？

喻红：这与我在学院学到的东西正好相反，我对超现实主义非常着迷，它是把真实的东西放在荒诞的环境当中。所以我把人物周围的环境都去掉了，好像是一个人悬在空中或者飘在空中，真实的感觉真的很难说清。色彩的质感既强烈又残酷，用不同的方式展示了绘画之美。我早期的作品与那些金色背景的作品之间有很多相似的地方，因为背景和人物之间的关系是抽象的、含蓄的。总的说来，我觉得我的创作里面基本上同时存在两条线，一种是在图式实在论意义上对现实的处理，另一种则关注内心或精神方面的状态。前者我画过“目击成长”，而描绘忧郁的人那一类的作品就属于后者。

像《游园惊梦》这类的绘画就更加超现实，画中的每个细节都指向现实，但作为一个整体它又根本不能存在。比如说，在我参观的那个郊区园林里有几个很大的混凝土盆，已经被遗弃，我想以前可能是用来养鱼的，我在里头画了很多的小孩。在中国的传统中，有很多百子图或者婴戏图的概念，因为中国人喜欢儿孙满堂。我在《游园惊梦》中画了叙利亚难民儿童，用小孩的视角呈现了世界的动荡。右上角画的是从网络上找到的天津塘沽大爆炸的图片内容。这部分（左上角）画的是去年在埃及掉下来的俄罗斯飞机。整幅画结合了古代传统故事和近期的世界热点事件，它们在一个看起来像是真实的园林里交汇起来。

这种对比其实是我对世界动荡的反思。画中所有的人物都觉得自己聪明，然而事实上并不是。我们知道他们都被误导了，人总是容易错误地理解这个世界。

凯伦·史密斯：在2000年之后，您创作了一系列关于女性的双联画。这与早前1988年到1990年所作的12幅肖像画非常不同。从您的表达来理解，这一系列绘画表明您正对自己的绘画生涯做出判断。您当时遭遇挫折了吗？有没有质疑自己，质疑自己的方向？也许在前些年获得的个体经验意味着您正从更成熟的视角来观察世界？

喻红：是的，我一开始并没有想要从女性视角来创作。女性主义在20世纪90年代并不是一个流行的话题。我画女性是因为我与画中的绝大多数女性很熟悉，她们是我的好朋友。后来我在2000年左右开始创作“她”系列，我对女性的社会角色和她们的生活处境很感兴趣，这时选择女性主题是出于自觉的选择。我认识自己所画的所有女性角色，但同时多了些疑问。她们是怎样看待自己的生活？而我作为旁观者又是怎样看待她们的生活？

凯伦·史密斯：与“目击成长”的方法类似，你在“她”系列中也是把照片和绘画放在一起，这些照片都是被画的女性自己选的，于是也就呈现出了一种比较，她们如何看待自己与别人如何看待她们。这种个人与社会（或历史）的并置在“目击成长”中非常成功，是一种讲述个人故事的有力工具。那么，将那些女性的照片和表现她们及她们生活场景的绘画并置在一起，两者有区别吗？

喻红：我从1999年开始创作“目击成长”。在那之前，我结婚，生孩子，我孩子是1994年出生的，然后有四五年基本没有画画。因为在我当妈妈之前画的是年轻女孩的肖像。那时，我刚从大学毕业，很年轻，对未来世界有一种不确定的茫然感。那个时代的我们觉得焦虑迷茫，看不到未来。有孩子以后，每天要面对很多琐碎的现实生活，也没有时间去画画。

那段时间以后，我不可能再像过去还是小姑娘时那样画画，所以我把注意力集中到了现实生活中。后来，当我看着自己的孩子慢慢长大，就想到我自己是怎么成长的，想到自己是怎样一步步变化的。我们是不同的两代人，我是20世纪60年代出生的，而她是90年代出生的。在这几十年当中，中国发生了这么多的变化。我们都被整个世界、被整个社会所塑造。在这个意义上，成长是一个很有意思的话题，与我们每天面对的问题息息相关。于是我在1999年开始创作这个系列，它就像一部自传、一本日记。我也是花了好几年才想清楚这个问题。

凯伦·史密斯：您打算把这个系列作品持续下去，对吧？还有就是，现在您所选择的那些代表自己生活的活动或事件，和过去有什么不同呢？

喻红：20世纪60年代的照片在这个系列里为数不多，它们向我们呈现了中国在发生些什么，而到了90年代，关于重要国际事件的照片都会出现在这个系列里面，因为中国不再是一个孤立的国家。所以我把“9·11”、占领华尔街等事件的照片都放了进去。而我自己生活的照片，主要就是关于我和孩子的日常生活，更多是一些场景的描绘。

凯伦·史密斯：我们来简单谈谈您对照片的使用。当然了，作为画家您带给作品的东西更多。苏珊·桑塔格的《论摄影》提出照片不能讲述故事。照片几乎不能为描述一个人提供多少事实材料，所以我们也无法通过照片了解人的真实处境。在“目击成长”和“她”系列中您都讲了故事，也利用照片作为原始资料，那么您是怎么看摄影的语言和绘画的语言？它们主要的差别在哪？

喻红：摄影和绘画非常不同，摄影是捕捉外在的一个瞬间，而绘画正相反，它需要一个对象，长时间地坐在你的对面。画画更多的是一个过程，是画家与他或她的对象之间的交流。话虽这么说，但摄影可以更真实。当面前的模特坐着让你画肖像时，他们摆好姿势，表现出想呈现出的样子，但如果我拍下你跑步时的照片，这个捕捉的瞬间可能更接近你自己，因为在运动中你根本没意识到要刻意地表现自己。因此摄影的记录与绘画相比是另一种不同的真实性。作为一个画家，我经常使用照片。我的很多绘画作品都是根据照片进行创作的，我喜欢那种抓拍到动态瞬间的照片，而不是静止的，因为通过素描我可以获得静止的图像。最早期使用的照片基本都是我自己拍的，但后来也可以在网上找到很多我可以用的照片，虽然很多质量不是特别好。我作品中丰富的细节要求我使用大量的图片资源。

凯伦·史密斯：这次展览的部分重要性在于它将您呈现在您的学生面前，就像您说的，展览给了您一次机会，梳理一下您到底给学生们教了些什么东西。回头看看过去的作品，再看看这里新的一批作品，您觉得绘画以及绘画的过程教给了您什么？

喻红：“目击成长”当然帮助我理清自己与女儿之间的关系，这个作品把她和我的关系与我孩童时和母亲、祖母之间的关系进行了比较。我父母那一代在“文化大革命”时期的生活充满了巨大的政治压力和恐惧，他们每天都要参加各种会议，与我们（喻红和她的妹妹喻高）相处的时间很少，他们不知道该怎样和我们相处，甚至有时候会对我们发脾气，因为他们有太多需要担忧的事情了。我有孩子以后就有意识地试着思考怎样与女儿相处，于是就有了“目击成长”，创作这个作品的过程就是解决问题的过程。

凯伦·史密斯：女性艺术家在中国的地位是您在绘画生涯中一直面临的问题之一。在20世纪90年代中期，以1995年在北京举办的第四届世界妇女大会为契机，“女性艺术家”成了讨论话题之一。回头看看，尽管艺术家、批评家和策展人付出了努力，比如说廖文，但是当时的讨论一直没有形成气候。在艺术领域内对女性身份的研究和反思逐渐减少，或者变得边缘，只是出现在少数几个艺术家的作品中。而其他人，甚至包括你，都是用一种微妙的、不寻求对抗的方式来处理“女性身份”的问题。

在很多方面，这个话题走下坡路并不只是亚洲或中国的问题。它在西方也在走下坡路，问题就在我们身处的这个政治正确的世界中，各种各样的身份彼此竞争，以至于我们完全忽视了这样一个基本的矛盾，因为每个身份集团的内部都存在着对立。最近一篇文章（e-flux网站上的对话）讨论了对身为母亲的女性艺术家的社会偏见。文章援引英国女性艺术家翠西·艾敏的例子，其中引用了她这样一句话，艾敏说她知道如果自己当上了母亲的话，她就很难成为一位伟大的艺术家了，所以她必须做出选择，因此艾敏没有孩子。尽管这看上去没什么了不起，但还是体现出了社会上对于女性的角色和责任，甚至是她们的优先选择的看法，即使如今德国和英国，也许还将包括美国的领导人，都是女性。你觉得中国的情况如何呢？

喻红：西方文化倾向于非黑即白，但是中国文化对这个的看法则没有那么绝对。从20世纪80年代初期开始，中国社会的方方面面就在不停地尝试各种可能性。但是，同时兼顾母亲和艺术家的角色真的非常困难、非常艰巨。我自己就花了很多时间和努力来平衡这两个角色。有人问我当了母亲会不会影响艺术创作，那肯定有影响，我失去很多艺术创作的时间和精力。但是从另外一个角度来看，如果我没有孩子的话，我也许就不可能真正得到成长，对世界的理解也就会非常不同，会不太成熟。有得必有失，这就是生活嘛。

凯伦·史密斯：2016年7月，我参观了龙美术馆的“国际女性艺术特展”，其中展出了您的作品。这让我想起了您在1990年参加的“女画家的世界”。因为在那个时候，组织展览不是个轻松的工作，所以我总是想，作为一个女性艺术家的展览，你们是不是被视为一个比较安全的选择。有一种看法是，女性不太容易惹麻烦或扰乱公共秩序，虽然那时候肖鲁在1989年2月的“中国现代艺术展”上开枪的事情人们还记忆犹新，但是大部分人还是相信如果不是她当时的男朋友唐宋的唆使，她不会那么做。

最起码在今天看起来，关于那次展览的一些文章写得非常居高临下，虽然称赞你们所付出的努力，但事实上好像没有人真的认真看待你们的工作。其实在很多方面，你的作品比当时很多男性艺术家的要更有力量，更加前卫，但当时却没有人这样说过。在当时的各种态度中，你感受到了这种论调吗?

喻红:在20世纪90年代初，艺术圈的大部分男性，从批评家到其他艺术家，都不知道该怎么对待女性艺术家。这个展览开幕的时候我正好毕业，刚刚开始我的艺术生涯，所以被当作新人、当作小辈也很自然。我没觉得他们是在歧视我们，因为他们也没意识到自己的观点和看法有什么不对的地方。

事实上，这个女性艺术的展览并不是我们自己主动策划发起的。1988年，中央美院的教授们策划了一个展览，主题是人体，叫作“油画人体大展”。因为我是那年唯一一名毕业后留在中央美院教书的女性，所以也就成了唯一参加这场展览的女性。因为那时人体在中国是一个禁忌，这个展览在当时也成了挺轰动的一个事件，它是由广西美术出版社资助的。很多人去看展览，出版社也就赚了出乎意料的门票收入。由于这个展览的成功，出版社就想让我策划一场展览，因为我是他们认识的唯一一个女性艺术家，他们建议组织一场女性艺术家的展览。对我这个刚毕业的人来说，是个很好的机会。后来我就找来大概十个和我差不多大的女艺术家，开始为展览做准备，但是后来所有的展览都停了。过了一年多，大家意识到还要正常生活，我们还要画画、做展览。人们因为很久没有看到展览了，所以觉得我们这个展览很不错。

凯伦·史密斯:在世界妇女大会期间，您正忙着带女儿，又要完成您的硕士学位。在当时的讨论当中，您并不是很活跃，但我们从您2000年初创作的第二个肖像系列中可以看出，您仍在思考关于身份和状态的一些问题。这些想法是怎么渗透到随后的作品当中的？

喻红：“目击成长”和“她”系列是我在探索这些主题的时候，创作的最早且较为成熟的作品。从这以后，我作品中的一些基本题材就开始变化了，但核心没有什么太大的变化，其实都是关于人、关于人与世界的关系。

凯伦·史密斯：这些题材当中，有一个是关于忧郁症的。但是忧郁症这种痛苦的折磨在中国并不是可以公开讨论的，那么是什么激发您创作这个系列的作品呢？

喻红：这个的起因要追溯到2003年，我的一个很亲密的朋友身上，她是一位作家，深受忧郁症的折磨。她曾两次尝试过自杀，其中一次还是跳楼。她在经历过几次治疗后，还是深受忧郁之苦。因为她，我就很想去了解忧郁症，于是慢慢认识了其他有类似情况的朋友。他们的讲述让我意识到我们每个人都有可能患上忧郁症。很多患者非常有才华，非常聪明，并在自己的领域中取得了卓越的成就。我就决定画这一系列肖像。当我采访那些人的时候，我为他们拍了照片并且画了速写。这些画作都采用了三联画的形式，用以表达他们各自体会到的不同的身份和情绪。

凯伦·史密斯：根据我的经验，在中国，一群好朋友之间不太会讨论这样私人的问题，很多东西都是秘而不宣的。我可以理解为什么您画中的人们会觉得和您交流是件容易甚至对她们有帮助的事情。您非常坦率，您画自己的时候也带着那份坦率直接，您甚至会画自己裸体的肖像，这些都表明您和您自己的存在能相处得很融洽。

喻红：我开始并不了解得忧郁症的人。和他们交谈，他们倒是很乐意来谈论此事，也希望获得关注。那位作家是我的第一个模特。她让我用石膏翻制她的腿，留下她因抑郁症而造成的伤疤。她曾经上吊过一次，脸部还有烧伤的痕迹，所以她总是戴着墨镜。还有一个女孩，她是学习绘画和中国书法的年轻学生。访谈让她感到十分紧张，从她的身体语言就能看得出来。我把她焦虑的手部动作当作我画作的主题。

凯伦·史密斯：让我们来聊聊这次展览。正如我们之前所说的，《游园惊梦》并不是到目前为止您所创作的最大的一幅作品，但是正因为其构图的结构，再加上非传统的角度，以及双排多联的形式和最上面一排的高度，决定了您必须分几个部分来创作。您是怎么做的呢？

喻红：我喜欢在绘画中使用不同的视觉方式，包括形状不规则的画布。我也会在绘画中较多地使用对角线，对角线带来的效果让我着迷。绘画是二维的，要营造出空间感，对角线的作用不可小觑。展厅面积非常大，创作大幅的画作十分重要，不过大幅油画创作会让人疲惫。其实我创作过很多不同大小的作品，展览却永远是个挑战，但同时也能尝试一下在别的地方也许不会尝试的东西。这使我去探索一些更复杂的结构。画的大小总会受到展出的建筑结构空间影响。大部分文艺复兴时期的作品或印象派作品大小也同样受到空间的影响。在此之后，纽约抽象表现主义的作品因新画廊空间而变得更大。绘画不是和世界隔绝的，它如同视频图像和照片一样，被我们的空间所影响。

凯伦·史密斯：在当今中国做一名艺术家有不少优势。但是未来的状况如何？您预见了哪些困难?

喻红：我认为在绘画中有很多种可能性。的确绘画历史上已有很多大师了，这不仅对我是个挑战，同时也激发了我的兴趣。

在大学的美术教育中，已经出现了很多变化，但是强调的仍然是技术层面的东西。我女儿现在在美国学习，她和她的同学基本上不学技巧方面的东西，相反，美术教育很强调观点的培养。我非常认同这一点。国外艺术院校的学生不仅仅需要掌握技术，教育的宗旨在于培养艺术家。而中国的教育系统还停留在传授技术上面。但这些技术又是建立在已有的观念上的，和成为一名伟大的艺术家所需要的特质并无直接关系。

凯伦·史密斯：您的作品对当下正在发生的事情都有明确的洞察。您所展示的主题能很好地把个人与外界结合起来。我喜欢您使用“盲人摸象”这个典故，这让我们意识到自己无法只通过了解部分而得到对事情的全面理解。我感觉在您的作品中，您是在探索真正的成功或者幸福是什么。

喻红：是的，随着年龄的增长，我发觉自己对儿时所读的寓言故事越来越感兴趣。它们都是针对世界最基本的问题发问，我们似乎永远无法拥有回答这些问题的标准答案。