功能主义与装饰主义的融合——以日本的现代设计为例

熊均

功能主义与装饰主义的融合
——以日本的现代设计为例

熊均

功能主义和装饰主义各以其特点在现代设计史上发挥着不同的作用。时代的发展带来设计理念的变化，越来越多的设计师开始选择将装饰中过于夸张的成分去除，也不再将功能作为设计的唯一诉求，而是将两者融合。这种做法收到了较好的回应。其中，尤以日本的现代设计较为出色。

设计艺术；功能主义；装饰主义；日本现代设计

一般认为，艺术的发展的核心部分是纯艺术，处于金字塔的顶端，不食人间烟火。而位于下方与经济接壤的边缘部分，我们称之为设计艺术，其产生既是为了支撑整个艺术生存发展而与经济的妥协，也体现了现代社会中人们对美的追求、崇拜和怀念。[1]

一直以来，纯艺术的发言权始终被一小部分专家所掌握，大众期待着艺术领域的扩大。在这种扩大艺术领域的企图的背后，隐藏着人们对艺术传统的不满，而艺术的传统，显然不可能仅仅靠战略获得改变，大部分人开始倾向于要求艺术应当是一切，应当为更多人所拥有。因此，更多人企图接近艺术以沾染它神圣的光，谁也不希望被当作没有艺术欣赏力的“白痴”。艺术为了更好地生存，便选择设计艺术出来谋生，并从此大行其道：社会被工具理性所充斥，人们也渴望在这混乱的生活中染上一点艺术的灵韵。设计艺术因其能为大多数人所接触，便理所当然地成为普通人接近艺术的最佳媒介。本文将从现代设计艺术发展的历史来简要分析功能主义和装饰主义分别在其中发挥的作用。

1.功能和形式的较量：现代设计发展史

现代设计启蒙之初，一股重功能、尚理性的思想便已开始生长。1851年伦敦世界博览会的“水晶宫”（图1），其外观没有任何多余的装饰，预示着设计开始向简洁性和功能性领域拓展。工业革命之后，人类的物质财富大量增加，大众有了更多自由消费的能力，对近代设计的萌芽和发展起到了非常重要的推动作用。[2]艺术和工业开始分离，这种分离造成了社会产品制造和使用的两极分化。[3]有思想和社会责任感的设计师们，不再只为富裕阶层设计，而是从事为整个社会所共享的设计。在这样的背景之下，一场轰轰烈烈的艺术与手工艺运动发展起来。被称为现代主义设计之父的威廉·莫里斯一方面反对维多利亚的矫揉造作，设计了不少简单朴实的作品；另一方面又坚持手工制造，反对机械化大生产。这明显与他当初希望将设计服务于民众的理想矛盾。

图1 水晶宫

图2-1 凡尔赛宫外观

图2-2 凡尔赛宫内部

面对艺术与手工艺运动日渐式微的局面和莫里斯等人的矛盾，一场具有国际影响的装饰艺术运动悄然兴起。尽管装饰艺术运动与现代主义运动几乎同时发生，但由于它过度强调装饰，以精英设计思想为指导，坚持为少数权贵阶层服务的立场，所以与现代主义设计完全不同。芝加哥学派的创始人路易斯·沙利文从对装饰艺术的探索中，建立起了一种朴素的功能主义思想，喊出了“形式追随功能”的口号[4]；1908年阿道夫·路斯发表了《装饰与罪恶》一文，提出“装饰即罪恶”[5]。此后，主张推陈出新的现代主义运动以不同的形式在各国发展起来。

现代设计对装饰的排斥并不意味着装饰彻底消失。第二次世界大战以后，中产阶级开始成为社会阶层的主要部分，他们对文化的要求既不是精英主义艺术，也不是市民文化。现代文明进入了不同于此前两种文化的紧张对立状态，而是有了模糊的趋向，国际主义风格开始遭到抵制和反感。20世纪60年代波普设计[6]从英国发展起来，并经由美国的影响而波及全世界。20世纪70年代以后，发源于意大利的孟菲斯集团[7]的设计也受到大众的热烈吹捧，他们反对单调、冷峻的现代主义，以现代艺术和民间艺术为参考，探索新的设计语言，追求装饰艺术与设计功能的和谐一致，创造了许多形式怪诞、颇具象征意义的家具装饰品、艺术品和日用品，引起社会瞩目并产生影响。但是，随着各种符号的反复使用，这些风格逐渐遭到了设计师们和大众的厌倦，到20世纪80、90年代后便日渐式微，很快被其他风格所取代。不过这些后继的风格，本质上也都是现代主义的另类延伸，只是在形式和侧重点上有所不同而已。

现代主义设计之前，装饰一直是手工艺品时代的贵族和富裕阶层所热衷的形式，他们处于社会上层，拥有大量的物质财富和优越的社会地位，为了彰显自己的社会地位和生活品味，他们会使用各种繁复夸张的装饰来作为财富和权力的象征，并竞相攀比。例如：凡尔赛宫（图2-1，2-2）金碧辉煌的设计。这种由来已久的历史一直持续至今。装饰在现代设计中并非毫无立足之地，自古以来，爱美便是人类的天性。设计作为艺术的一种，自然也是要追求美、表现美的。装饰作为一种形成美的手段，其作用自然不会被设计师们所忽略。猛的看上去，装饰和功能似乎是两种不能融合风格，然而事实并非如此。

美国艺术批评家格林伯格在《前卫艺术与庸俗艺术》中，将前卫艺术的作用定义为保持文化的进步。[8]同时，他认为在有前卫的地方也总是发现一种后卫，它是一个与前卫同时发生的次要的新文化现象，出现在工业化的西方，它被德国人称之为“庸俗文化”（kitsch）。这种迎合大众口味的后卫文化就是大众文化。[9]

同样，功能主义与装饰主义一直呈两股相互交织力量推动了整个现代设计史的发展。笔者认为，很难断定到底哪一种会起到保持文化进步的主要作用。但是我们必须承认，整个过程的发展和展开，两者都离不开。我们可以试着从对两者发展的历史追溯中发现某些线索：装饰主义风格发展到工业革命以后开始遭遇瓶颈，尤其是第一次世界大战期间，欧洲各国由于战势的威胁以及对物资的旺盛需求，迫使他们暂时放弃了对外观和装饰的追求，转而投向小成本、大产出、高效率的生产模式。因此，在机械化大生产的背景之下，设计师们充分利用工业化的便捷条件设计和生产了许多低成本、高质量、多功能和使用寿命长的产品，一种以功能为导向的的简单风格便应运而生。例如：约瑟夫·霍夫曼所设计的扶手椅（图3）。然而，在第二次世界大战以后，现代主义设计艺术发展到成熟阶段。现代主义设计注重功能、理性而千篇一律的冷峻风格逐渐遭到大众的抵制，追求人性化，关注人的情感的各种反现代主义设计的风格和集团开始出现，为设计界吹入了一阵不小的旋风。他们强调形态的隐喻、符号和文化、历史的装饰主义，强化设计手段的含糊性和戏谑性，将现代主义设计的冷漠、理性的特征反叛为一种在设计细节中采用的调侃手段，以强调非理性因素来达到一种设计中的轻松和宽容。但这种新奇的风格因为缺乏文化的基础，很快也被大众所厌倦，新现代主义随之兴起。

图3

图4

从现代设计艺术史的发展来看，在功能主义和形式主义的较量中，没有哪一方是永远立于不败之地的，而是随着社会环境的不同而分别在不同的时期由一方占据主导的地位，而另一方在暂时的受制之下蓄势待发。由此可见，现代设计史的发展装饰主义和功能主义都不可或缺。由于现代主义设计所倡导的功能主义和理性主义一直是崇尚简洁的，减少装饰也因此成为设计潮流所趋的大势。但是，如何将减少做到合理和完美，而不至于走向极端，则是设计界一直在探讨的问题。其实，世界上影响深远的设计，无不是在实现设计的功能完美的同时，将恰当的装饰作为一种画龙点睛的手段来加以表现。例如：保罗·汉宁森所设计的“PH”灯（图4）。这里的装饰已经不再是为了象征权力、财富或者为了简单的吸引目光，而是为了更好地实现功能，乃至更好地与环境相融合。

对于设计，笔者十分赞成格罗皮乌斯的一句话：设计的目的是人。他不仅仅把设计当做一个只是服从于功能的，为人提供使用物件的手段；也不是为一次为了创造、革新而刻意标新立异的艺术创作活动。设计是工艺：不仅仅是手段，也不仅仅是艺术，而是两者的结合。

2.功能与形式的相逢：日本的现代设计

在追求功能与形式完美融合的方面，日本的现代设计做得十分出色。和欧美发达资本主义国家相比，日本的现代设计至20世纪50年代才开始起步。[10]但它能迅速吸收和引进国外先进技术及成功经验，将之转化为符合本土、本民族文化特色的发展优势，从而开辟了一条不同于欧美国家的独特的道路。[11]他们的设计不同于德国人那种高度理性、冷峻的特点，更多地考虑到使用主体——人，从而带有一种柔和的色彩和淡淡的人情味；又因其注重本国文化，克服了当初包豪斯被批评的所谓忽略民族性、地域性、个性等不足，因而在世界设计领域中冉冉升起，并越来越不容小觑。

日本的现代设计既注重产品的科学性和创新性，又强调色彩的简洁、素雅，这两种特点并存的原因是由于日本文化自身的双重性，表现为东、西文化的并存和日本文化中华贵与简朴追求的并存。总之，日本现代设计既包含了欧洲现代设计的理性主义和高技术特征，又具有美国设计的高度商业化味道和大众文化色彩，更具有来自传统文化和手工艺的细腻、精致的气质和韵味。这是日本设计最具魅力之处。[12]我们以无印良品的设计为例，进行简要分析。

1980年12月，无印良品作为大型超市西友的自创品牌问世。它成长于日本泡沫经济之后，从创建之初就提倡杜绝浪费。日本文化历来以“素简”为核心[13]，这种简约不同于简单，其闪光之处在于细腻、严谨、精致、简洁地对待材料和环境。无印良品的艺术总监原研哉在《欲望的教育》中文版序言里这样说道：设计的意义并不在于创造靓丽的形态，设计的力量体现在探求事物与人类之间潜藏的那种肉眼看不见的关系的过程中，让人们意识到在日常生活的背后隐含的环境形成系统中存在的诸多本质性的问题。[14]无印良品的理念在于发挥材料原有的优良特性，设计朴实无华，细节考究，不以稀奇古怪来吸引人们的目光，从而创造出具有高度感性的商品。例如，用不经漂白的纸做成文具，这种自然的风格，既实行了流行的环保概念，又可以在办公室或书房营造出独特的存在感和效果，是无印良品所特有的美学智慧。

日本人十分看重去掉繁琐细节后的简单朴素，他们认为这种朴素有时远比华丽的装饰更美。无印良品的最大特点之一就是极简。它的所有产品几乎都没有商标，省去了不必要的设计、加工和颜色，简单到只剩下素材和功能本身。对日本人而言，无印良品无论从哪个方面来说都给人一种强烈的“无国籍”印象。但对其他国家的人来说，它毫无疑问是“日本的”，并且会让人联想到禅及浮世绘等独特的日本文化，让人感受到日本传统文化中的生活智慧。由此，无印良品的形象认可度在慢慢提高，越来越多的人为它着迷。它不强调所谓的流行，而是以一种“聪明的价格”[15]还原了商品价值的真实意义，以一种似有若无的设计把握人类行为的本质，将产品升华到文化层面，并使这种以简约为美的思想传播到世界各地。

日本的现代设计师们认为，素简和奢侈各有其诗意。因此，如何用最少的东西和最简单的方式去创造一种深入人心的美，便成为许多设计师所探索的主题。无印良品的设计理念就是对素简美学的一种传承，它的产品价格亲民，设计简洁却不乏精细，消费者从老人到小孩，从学生到白领，都不用担心不适合它的风格，它不再让产品扮演身份标识和品味代表的角色，消弭了由阶层、年龄、收入带来的审美区隔。可见，当设计不承载过多意义的时候，它就可以专注地完成自己的任务，更好地实现其本身的价值。这种理念不仅存在于日本的大众品牌设计中，也同样存在于日本的奢侈品牌的设计里。深泽直人为三宅一生设计的一款腕表只用了黑白两色，整个表盘没有任何刻度或文字，只在时针上打上了三宅一生的LOGO（图5）。

追求素简却并不伤及产品的诗意，正是日本设计所保全的价值。素简而不乏诗意虽然体现在眼睛看得见的层面，但其发生是因为在眼睛看不见的层面，日本人对此有深切的认同。正是在成功地融文化于产品设计的过程中，日本的现代设计使功能与形式得到完美融合，一跃到了世界设计领域的前列。

图5

3.“减少”，让功能与形式更好地融合

从现代设计发展的历史来看，减少主义设计起源于绘画中的极少主义。马塞尔·杜尚有一句格言：“减少，减少，减少。”20世纪60-70年代“极少主义”（Minimalism）在美国和欧洲流行。[16]设计艺术中的“极少主义”明确被密斯·凡·德·罗以“少即是多”[17]的原则提出来，在现代设计中紧紧追随功能主义的脚步，然后经由现代主义设计历史的变迁而逐渐获得世界范围的影响。所谓的减少主义，主要是对装饰进行最大程度的减少。我们认为减少主义风格本身并没有取得影响十分巨大的成果，它的作用一直是附在功能主义和理性主义当中而得以实现的。自现代主义设计启蒙开始，它便开始对整个现代主义设计艺术的历史产生影响，并持续到后现代主义设计，导致一种极少主义风格的出现，在其后的新现代主义设计中，仍旧能够看到它的身影。

在这个高速发展的现代社会，财富及人的欲望常常会掩盖事物的本质。有时人们会疲于对简单的执着追求，于是就容易放纵自己。但是如果你专注地透视整体架构，就会看到世界一直是以简单为中轴旋转着，任何瞬间也不曾停止。 因此，在注重功能的前提下，一种推崇简约的设计开始被越来越多的人所青睐。简约的设计给消费者和受众以极大的自由想象空间，就如同下定义一样，你所给定的限定越少，它的外延就越大，越能激发人类想象的能力，从而留给大众以深刻的印象。这是典型的受浪漫主义型艺术启发的后果：这种设计基于一种强烈的理念，设计符号本身已完全不能容纳它所能产生或提供的意义，这些意义依赖于大众自己的社会地位、教育背景、个人爱好等的不同而产生更多的可能性，给大众更多的空间，让每个人以自己不同的方式去理解信息。因此，减少主义由于上述原因，获得了越来越广泛的认可。

不过，就像前面已经提及的那样，减少主义风格只是现代设计风格之一，而是与装饰主义等一大批不同的风格并存。这些不同的设计风格，归根究底是源于设计师们不同的设计理念，这些理念通常又与社会环境难以分割。因此，要相对正确地理解某一设计思潮的发展，必然要探究其背后所包含的深层信息。同样，要做出一个好的设计，也必须以独到的眼光发现当时社会环境条件的限制以及大众的需求，并结合传统文化综合地衡量，就像日本的现代设计那样，让”减少”在功能和形式的相逢中发挥更好的作用。

注释：

[1]艺术相位的危机使艺术作为一种资本参加社会活动遭到质疑，因此需要重新建构地位。这样，可以构建此种新场域的机构：出版社、沙龙、画廊、批评家、研究所乃至审美伦理等次第出现，艺术建立起“区隔”以提升自己的交换价值。一种文化资本的建立必须依赖区隔的建立，但是又不能与社会生活完全隔离。所以，需要建立一种金字塔式的结构，最中心的不可交换。

[2]这种推动作用体现在：设计刺激、引导甚至改变消费；反过来，消费也改变、引发或引导新的设计潮流。

[3]两极分化的表现：富裕阶层因为拥有更多的金钱，因此仍然可以享受到精美的手工艺品，而广大的劳动者因为缺乏金钱，只能选择粗糙而丑陋的工业制造品。

[4]张夫也.世界现代设计简史[M].北京:中国青年出版社,2013.72

[5]同[4],92

[6]安迪·霍沃尔等人大力赞美被知识阶层所厌恶和鄙夷的美国大众文化中的相似性，创造了一种非介入性和非选择性的艺术风格，试图取消创作中的个人因素，消除艺术家长期以来所激励追求和表现的个性和情感色彩，其作品传达出了某种冷漠和疏离的感觉，反映出现代商业社会中人们无可奈何的空虚与迷茫。

[7]孟菲斯集团的设计，注重产品的娱乐性、隐喻性和细节处理模糊性。他们认为设计就是设计一种新的生活方式，而功能不是一种生理的、物理的系统，而是一种精神的、文化的系统。产品是一种自觉的信息载体，是某种文化体系的隐喻。材料不仅是产品的物质保证，也是人情感交流的媒介。艺术家与普通人的鸿沟缩小，产品不再为人人所通用，而是自动选择自己的使用者。

[8]当然，我们认为这一说法是有待商榷的，因为前卫艺术很可能会沦为庸俗艺术。

[9][美]克莱门特·格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[J].沅柳译.世界美术,1993(2):4

[10]日本现代设计的起步要晚很多。直到明治维新之后，日本才逐渐进入工业社会，开始发展本国的工业设计。但是，一直到第二次世界大战以前，日本在工业设计上的成绩几乎为零，直到第二次世界大战以后，美国对日本的制裁有所松动.

[11]同[4],186-187

[12]同[11]

[13][日]原研哉.设计中的设计[M].朱锷译.济南:山东人民出版社,2006.147-151

[14][日]原研哉.欲望的教育——美意识创造未来[M].张钰译.桂林:广西师范大学出版社,2012

[15]原研哉语：MUJI意向的经营理念是将产品的生产合理化。我们追求的是“聪明的价格”，而不是最低的价格。所以说，我们不会只用最便宜的材料，也不会省掉必要的工序。

[16][英]赫伯特·里德.现代绘画简史[M].刘萍君译.上海:上海美术出版社,1979.160-161

[17]同[4],99

熊均 《长江文艺评论》杂志社编辑