1950年代的邳县农民壁画运动述论

周　冰

(西南科技大学文学与艺术学院　四川绵阳　621010)



1950年代的邳县农民壁画运动述论

周冰

(西南科技大学文学与艺术学院四川绵阳621010)

【摘要】1950年代江苏邳县的农民壁画运动与国家意识形态向乡村的弥散有着极深的关联，实质上是在外驱力主导下、以配合政治宣传的一种乡村绘画运动。邳县农民壁画能够获得全国艺术界的认可，得益于知识者对之的“共产主义艺术的萌芽”的营构和其反复性的“展演”。虽然文艺界对“共产主义艺术的萌芽”的解读相对较少，但将之与农民文艺主人的关联，却在客观上建构起了农民的文化翻身，更新了他们的文化形象。问题在于，由于壁画与政治的过分亲近，导致了它的意识形态宣传色彩过浓，妨碍了农民的文艺主人意涵。

【关键词】邳县农民画；国家意识形态；运动；共产主义艺术；文化翻身

邳县地处江苏北部，虽历史文化悠久，民间有着剪纸、曲艺、歌谣等艺术样式，但自古代以至近现代，都未曾出现过大规模的农民壁画创制现象。然而，当历史的长河流经1950年代，壁画却奇迹般的与邳县的农民有了勾连，在短短的数年间，创制壁画成了他们生活中不可或缺的文化事件，走向一种全民性的运动奇观。兴盛时的邳县农民壁画，不仅受到了当地政府的空前重视，走出田间弄堂，相关作品发表、结集出版，更是得到王朝闻、力群、傅抱石、华军武等的关注和批评，被誉为“共产主义艺术的萌芽”，在《人民日报》、《美术》、《文艺报》、《新华日报》、《光明日报》等获得推介，而梁为忠、陈成功等的壁画则在国际上展出，在域外获得了一定影响。问题在于，缘何并无壁画创作传统的“一地之城”会突然之间兴起壁画创制？这种创制又为何受到知识者的广泛推介，并获得如此高的评价？在这背后又隐藏着何种玄机？这种农民的壁画其最终的可能走向又如何？在这里，笔者拟围绕1950年代江苏邳县的农民壁画运动的相关史料，对以上几个问题略作探讨。

一

新中国成立后，为巩固新生政权，国家在城市实施“三反、五反”、“禁毒”、“禁赌”、“禁娼”等措施，对城市和城市文化进行“清洁化”处理，而在农村则通过开展“土地革命”、“识字扫盲”、“农业合作化运动”等，试图重构农村的社会秩序。引人注意的是，在实施这些措施和开展各类运动的过程中，往往会有诸如写作组、诗街会、美术组等文化组织机构和诸如土改小说、新民歌、宣传画等文艺作品伴随而生。在相当程度上，邳县农民壁画就是在这样的语境中产生，“邳县农民画，是伴随农业合作化而产生，并伴随人民公社的建立、大跃进的到来而开始繁荣的”。[1]

依据现有的史料记载，邳县农民开始进行壁画创制大抵可以追溯到1952年左右。是年，邳县信义集乡等地成立了美术组，“我们的美术组是五二年八月份成立的，共有五人，高小毕业生一人，初小二人、半文盲一人、文盲二人”，并展开了绘画宣传活动，但因为“没有经验”，“起初学画时都是照样子，画些植物类的东西”，“都是蹲在家里偷偷摸摸的画”，“也没在墙上黑板上画过，都用的是纸”，而绘画的结果只能是“没起到什么作用”。[2]1952年正是农业合作化运动在全国开展之时，虽然并没有资料显示这最初的美术组与之的关联性，但中共历来所开展运动的全能主义特性却使我们有理由相信，美术组的产生大概是为了配合宣传工作。①问题是，美术组的农民因为文化水平较低，又没有绘画经验，他们的作品没有上墙和黑板，只能是私密化的“偷偷摸摸”，不仅无人观看，无法实现绘画者的意图，而且也不能算做真正的农民壁画，只能看作是一种滥觞。

邳县农民画的真正兴起是在1955年至1957年。是时，农业合作化运动在邳县走向高潮，邳县各地开始成立农村俱乐部，②并“有30个俱乐部里建立了美术小组”，③“俱乐部在各社党支部的领导下，团结广大群众，进行黑板报等宣传工具，配合党的中心工作进行宣传”，④而“俱乐部骨干由画黑板报、宣传牌，进入到画宣传张贴画”，⑤于是在1955年产生了陈楼乡以张友荣为代表的美术组和邳县第一张农民壁画《老黄牛告状》。该画由张友荣等集体创作，画一头老牛，跪在社办公室门口，向社长诉苦，并附带顺口溜：“老牛泪汪汪，找社长去告状发我的饲料，饲养员全扣光，饲养员呀饲养员，你是多狠的心肠？”这幅画反映了保护集体财产和耕地的问题，带有讽刺特性，在一定程度上体现了对乡村基层权力进行补充的功用，引起社党支部的重视，社里随后开展了批评教育，“美术组打响了第一炮”。从此开始，美术小组“遍地开花”，农民以壁画配合合作化运动宣传，表扬生活中的先进、批评落后等成了生活中的常态，“光陈楼一个乡在12个农业社中就建立美术小组137个。至58年全县已有美术小组800个，2000个农民业余美术骨干。”⑥

邳县农民壁画的创制高潮是在1958年。而1957年《人民日报》社论《发动全民，讨论四十条纲要，掀起农业生产的新高潮》中的“在生产战线上来一个大的跃进”思想在邳县落地、生根、成长；1958年，文化部下发“关于大力繁荣艺术创作的通知”，召开“全国农村群众文化艺术工作会议”，要求以群众路线、运动的方式促进文艺的大繁荣、大普及，这种思想被邳县宣传部精确传达、贯彻。于是，应和着大跃进运动的火热形势，邳县的农民壁画在宣传和普及中树立起“跃进”的坐标，以革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方式，走向了全民性的运动，“20万人的宣传大军，战斗在农村各地，美术组起了先锋作用”，“在总路线的光辉照耀下，农民绘画在我县已经形成了全民性的运动”，“计完成壁画三十万幅(达到每户有壁画3-5幅，每村有壁画100幅以上)，宣传张贴画十二万幅，其中工农自己创作的画占90%，美术组由800个发展到2247个，农民画家由2000人壮大到20000人。”⑦宣传的需求和文化繁荣的驱力使得邳县农民画深逐渐入到乡村的各个角落，越来越多的农民加入到壁画的创制中，这带来的是，传统的士绅、地主、族长等影响力进一步减弱，而国家意识形态对乡村渗透则获得加强。[3]

由以上扼要梳理可以看出，邳县农民壁画的演进与运动、意识形态宣传有着极深刻的联系，运动是它的发生学基础，而意识形态宣传则是它的内在发展逻辑。它因运动而始，并随着运动范围的扩大而逐渐深入。它又因意识形态宣传而有的放矢，并因宣传的需求改变着自己的内容与外在形式表现。不过，对邳县农民壁画的理解不能仅停留在此，在更深层次的意义上，其承载的是国家意识形态向乡村弥散的权力欲求，反映的是新中国形塑与整合新型乡村文化的模式和理念，因为在农民壁画的背后潜隐着革命、运动、政党、集体主义等治理理念对传统士绅、族长等乡村治理习俗、规约的替代。所以，从某种意义上讲，邳县的农民壁画可看作是农民非自发性的、在外驱力主导下的、以配合政治宣传的一种乡村绘画样式，其内隐的是国家意识形态的逻辑与欲求。

二

邳县农民壁画的发展虽然离不开运动的支配，但其能够以“一地之城”的创作获得艺坛的荣耀地位却是邳县宣传部、文艺界知识者批评与引导的功劳。他们将农民壁画与国家意识形态、农民的文化权利进行勾连，将之誉为“共产主义艺术的萌芽”，借助于反复性的“展演”，不仅将国家意识形态欲求镶嵌在农民壁画的创制与展览中，而且也导引了农民文化翻身的景观，生产出了农民的文艺主人形象。

或许受自身知识状况的囿限，邳县的农民对壁画的认知仅停留在配合中心任务进行宣传、教育、为生产服务等层面上，并没有对自己创作所可能具有的文化含义进行阐释。张友荣叙述他的一次创作及效果：“有一次他发现社里的粮食保管员偷玉米，他便把这件事画出来。……这幅画拿出去后，保管员的老婆看了回家骂她的丈夫说：‘画上去全村男女老少都知道了，长在上面下不来，怎么有脸见人。’保管员几天羞愧得不敢出门。”[4]曹玖琳谈到美术组的创作：“我们创作组配合了党的一切中心工作，在什么运动就创作什么：在大搞积肥的运动中我们画了一幅六十九岁的李振银老大爷带着十多个老年，日夜不息吃苦能干的黄忠积肥队的纸画。画好后，拿到各战斗连、战斗排的宣传鼓动站、宣传棚去宣传，很受大家的欢迎，起到推动作用。”[5]杭瑞瑾则叙述道：“我们绘画组在第四生产队的牛舍的墙壁上画了一条又肥又大的大黄牛，它干起活来象飞的一样。……十天以后，所有的牲畜全变得又肥又壮了。别人问饲养员是怎么搞的？他就笑着说：‘看看我们的壁画就知道了。’”⑧从这些材料来看，国家政权的乡村弥散是比较成功的，农民对画作的认识多停留在作品的宣传功用上，强调的是其可能对生产、生活带来的改变，或许在这背后有着农民日生活琐事的关注，但画作本身可能具有的审美、文化等指向却基本被他们忽略。

然而，在知识者的眼中，邳县的农民壁画却不仅仅是宣传党的政策、实现教育、促进生产这么简单，它是“群众美术活动中的一颗‘卫星’”，代表着“共产主义艺术的萌芽”。如果说“卫星”指的是群众美术的广度和深度，是从量上而言，那么“共产主义艺术的萌芽”显然是从质上来讲的，问题是，何为“共产主义艺术的萌芽”？《美术》月刊编辑部的编者较早使用这一概念，“在这里我们可以看到，在党的领导和总路线的光辉照耀下，劳动人民发挥了多么巨大的力量和无穷的智慧，共产主义艺术的萌芽如何正在茁壮地生长。”⑨对于什么是“共产主义艺术的萌芽”，编者没有详细的解释，但对“劳动人民”、“力量”、“智慧”的强调却让我们看到了其与劳动者创作主体的关联性。这种关联性在华夏参观邳县农民壁画时的感怀中得到明确，“多么出人意外，昨天还是文盲，今天就是艺术的创造者了，‘共产主义美术的萌芽’好像一下子就蹦出来了”，“共产主义美术产生于共产主义劳动，共产主义劳动带来一切”。[6]在华夏看来，邳县农民壁画之所以是“共产主义艺术的萌芽”，在于作者从“昨天”“文盲”到“今天”“创造者”的转换，在于其对“共产主义劳动”的反映。而在葛路看来，这种“共主义风格”特点主要表现在两个方面，其一，“选取题材上”，其所选择的往往是“征服自然、大办工厂、举办公共食堂、托儿所等”上，是对共产主义性质劳动的描绘；其二，表现在“作者的思想情感和审美观点”上，具有“正确表现劳动人民精神上的美”，“敌我分明，恰当的掌握批评的分寸”，“正确的审美观点”等。[7]对葛路而言，这种“共产主义风格”实质上就是劳动者情感、审美、态度等和对劳动的反映。在1950年代，“共产主义艺术萌芽”多被当作一个概念使用，鲜有人对之进行解释，但从上面略有差异的叙述中仍可以管中窥豹，邳县农民画之所以被能够成为“共产主义艺术萌芽”，其原因或许正在于作品由劳动者自己创造，作品的内容是对劳动者生活、情感的反映。

于是，我们看到，就在邳县农民壁画高潮的1958年，《人民日报》头版以《邳县第一个实现了壁画县》为题介绍县群众美术活动盛况，而中央新闻电影制片厂则拍摄《新闻简报》详实记录、反映邳县壁画运动情况；中国美协、美协江苏分会、邳县文化馆联合举办“邳县农民画展”，并得到《人民日报》、《新华日报》、《新文化报》等的重点推介；人民美术出版社出版《邳县农民张贴画选集》、《邳县农民壁画选》，《美术》月刊出版邳县农民画专号，上海美术出版社出版邳县农民壁画专号《庆丰收》，华君武等7位专家与县农民画者合作出版《合璧集》；农民画家梁为忠、鲍峰作品《水稻丰收》、《大肥猪》等发表于苏联《中苏友好报》，梁大娘、黄西兰等4人分别出席全国美术工作者会议和妇女建设社会主义积极分子代表大会。而在1959年，梁为忠《红领巾绿化队》则在波兰展出，获得一定反响。[10]这一系列的报道、展览、作品出版、域外发表等形成“巡演”的合力，建构起了邳县美术的“先进”影响，使之获得了艺术上的“典范”效应，而由此引发的欣赏、学习、模仿等则进一步促成壁画背后农民文化翻身的落成。

因此，通过这种“巡演”，“共产主义艺术的萌芽”得到推介，国家意识形态强化了其对乡村弥散的正面形象，知识者实现了他们的批评建构功用，而农民文化翻身、文艺主人意涵亦得到广泛传播，国家、知识者、农民各有所归，“各有所获”，走向了“和谐”。问题在于，这种“和谐”的基础是否牢靠？农民的壁画创作真的能够确证他们的文化翻身吗？知识者的有意识建构是否仅仅是他们的一种想象性行为？

三

毫无疑问，1950年代的邳县农民壁画从一开始就不纯粹。它的发生难以脱离国家意识形态乡村渗透而起的运动上，其文化意义展示又依赖于知识者的批评与发掘，而作为创制主体的农民反倒相对“无知”和被动。国家力量的过度强势对知识者的批评和农民形成重压，促使农民壁画的创制走向组织化，知识者发掘出的农民文化翻身则成了语言的幻象，连带而来的则是“共产主义艺术的萌芽”构建的摇摇欲坠。

而在另一个层面，知识者虽然极力抬高农民的文化地位，但却无法掩盖邳县农民文化水平低下的事实，而这则成了限制他们的文化翻身和文化权力获得的一道枷锁。邳县在新中国成立初期曾进行过扫盲、业余教育工作，“1951年推行祁建华速成识字法，县设扫盲点434处747个班，学员20046人，民师609人。1956年，县扫除文盲协会成立，冬学班转为常年学习班，入学人数19500人，占青壮年文盲的74.5%，当年脱盲5200人。”但同时，邳县在1949年底，“县有人口(不含邳睢县)，138802户、637429人。1953年第一次人口普查(不含邳睢县)时为1544228户、683113人”，“50年代，非农业人口仅数千人”。[13]前后数字的对比，可以推论出邳县农民的文化教育状况不容乐观。这带来的一大后果是，邳县农民壁画创制技法、能力、水平的低下和邳县农民文化欲求、思想欲求等的弱化。就前者而言，邳县的农民壁画虽然被知识者誉为“共产主义艺术的萌芽”，但并不能否认其画作的粗糙、水平低下，诸如《老黄牛告状》、《玉米大王》、《飞机碰断玉米杆》、《大豆过江》等知名之作在色彩、线条、构图等上都还比较初步，远算不得上“高明”。知识者对此亦有着明确的认识，认为其有必要提高，但是面对国家机器，这种认识往往转变成了“农民的长处不在技术而在思想内容和表现方法方面”、“在艺术上，技术固然重要，而政治是灵魂。劳动人民的技术即使不行，但却‘先天’地有了灵魂”。[14]在这种情况下，所谓的文化翻身、文艺主人是不健全的，象征的色彩超过了实际意义。就后者而言，因文化水平较低，邳县农民所关心的只能是经济上的主人，也即有田种、有衣穿、不被人欺压等，而不可能关注“个性”、“心灵”、“人格”等“小资产阶级特性”，更何况这些在50年代又都是一种禁忌。这使得农民潜意识中往往关注的是是否有权力表达、是否可以说、是否可以画，而不会太过关注说什么、画什么。问题是，对于主人而言，说什么的重要性常常超过了可以说，因为后者仅代表言说的可能性，而前者则不仅代表着说的自由，更代表着言说者的身份与话语质量。于是，主人的一个重要维度被消解，农民主人的构建成了“他者的镜象”。

因此，当邳县的农民壁画被构建成“共产主义艺术的萌芽”时，其同时就蕴含着一种“解体性”的指向，国家、知识者、农民三者的“和谐”关系并不稳固，农民文化翻身、文艺主人等意旨只能是一种语言营构的修辞幻象，而无法落到实处。问题的复杂性在于，农民进行大规模的壁画创制又是真实发生的，特别是当它应和着新民歌运动、“三史”写作时，其传达出来的劳动者文化翻身和文艺权力的获得是相当可感的，一如大跃进运动中的农民豪迈歌唱，“过去写稿是文人，如今大权属我们”，[15]而这或许就是政治带给文艺的多重维度、可能性与矛盾。我们毋庸讳言邳县这种“社会主义艺术的萌芽”对党的政策、方针不遗余力的刻画对国家向乡村渗透的作用，这从农民对各类运动的宣传、对党和国家之讴歌就可见一斑，然而不能否认的是，由于农民画与政治权威的过分亲近，其成了意识形态的传声筒，即使它形构起了农民文化翻身的意象，也不能掩盖其粗鄙、审美缺失和最终的没落。当站在新的历史地平线上，面对那些几乎被掩埋得深沉的发黄纸卷，总让人在淡淡的忧伤中想起罗伯特的那句话，“我们不可能真正逃离政治，尽管我们或许试图漠视政治”。[16]或许，政治和文艺之间是无解的，无论是从审美的角度，还是从文化的角度，就像一位学者考察政治和文学关系时指出的，“当时间淘洗掉罩在文学上的现实和政治外衣，留下单纯的文学本身的时候，人们会发现一个现象，那就是文学的本质和外在的政治现实往往是相对立的。与现实政治间隔的越远的文学，似乎越具有留存下来的可能，而许多与时代政治关系密切，在现实政治中发挥过很大作用和影响的文学，往往因其与现实过深的关系而丧失了美学上的生命力。”[17]

注释

①“全能主义”的政治观点由邹谠提出，意指“政治机构的权力可以随时地、无限制地侵入和控制社会每一个阶层和每一个领域”(见邹谠：《二十世纪中国政治：从宏观历史与微观行动角度看》，香港牛津大学出版社，1994年，第69页)。笔者在此借用该词，意指群众运动的巨大渗透性，它几乎可以影响到社会的每一个角落，每一个人。

②农村俱乐部伴随农业合作化运动而来，其是一种综合性的业余文艺活动组织，由党领导，下辖扫盲组、歌咏队、广播组、美术组等，主要从事扫盲、宣传、教育、演出等工作。有关农村俱乐部的性质、功用等，可参看殷功普等编的《怎样办农村俱乐部》(上海文化出版社，1956年)。

③十丁：《邳县农民业余美术活动的发展》，中国美术家协会南京分会筹委会：《美术战线上的一颗卫星 江苏省邳县农民画文集》，上海人民美术出版社，1958年，第105页。

④中共邳县县委宣传部：《邳县的群众美术活动》，《美术战线上的一颗卫星 江苏省邳县农民画文集》，第7页。

⑤中共邳县县委宣传部：《邳县的群众美术活动》，《美术》1958年9月号，第4页。

⑥中共邳县县委宣传部：《邳县的群众美术活动》，《美术战线上的一颗卫星 江苏省邳县农民画文集》，第7页。

⑦中共邳县县委宣传部：《邳县的群众美术活动》，《美术战线上的一颗卫星 江苏省邳县农民画文集》，第15-16页。

⑧杭瑞瑾:《“黄牛”的故事》，《美术战线上的一颗卫星 江苏省邳县农民画文集》，第127页。

⑨编者的话，《美术》1958年9月号，第3页。

⑩《祝贺邳县壁画化》，《美术战线上的一颗卫星 江苏省邳县农民画文集》，第5页。

参考文献

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[5]曹玖林.我们的美术创作组是怎样成长起来的[J].美术1958:11-12.

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[13] 张冠星,王朝堂.邳县志[M].中华书局，1995:571、127、129、134.

[14] 华夏.共产主义劳动带来一切：参观邳县农民绘画的感想[J].美术,1958:19、21.

[15] 远千里.歌颂大跃进，回忆革命史——河北省的群众文艺创作活动[J].文艺报,1958年(18):21.

[16] 罗伯特·A·达尔.现代政治分析[M].上海译文出版社，1987:5.

[17] 朱晓进,等.20世纪中国文学与政治文化关系史论[M].南京师范大学出版社，2004:223.

Discussion on Pixian Peasant Mural Movements in 1950

ZHOU Bing

(School of Literature and Arts, Southwest University of Science and Technology,Mianyang 621010, Sichuan, China)

Abstract:The peasant mural movements in Pixian, Jiangsu Province in 1950 had a extremely close combination with state ideology that spread to countryside, which in fact is a country painting movements that under the dominance of extrinsic driving power coordinates political propaganda. Pixian peasant mural could be accepted by nationwide art circle which benefited from the group of knowledge responded nutrient structure to the embryos in communism art and its repeat “exhibition”. Although literal and art circle had less interpretation about embryos in communism art, it is connected with peasant literal and art master, which built culture turn-over of peasant objectively and updated their cultural image. However, there is a problem that because mural closed to policy overly that lead to that it is contained the excessive ideology propaganda and interfered the peasant literal and art master connotation.

Key words:Pixian peasant mural; State ideology; Movements; Communism art; Culture turn-over

【中图分类号】I236.53

【文献标志码】A

【文章编号】1672-4860(2015)06-0087-07

基金项目：本文是教育部人文社会科学研究青年基金项目(项目编号：12YJC751111)、西南科技大学繁荣哲学社会科学团队项目(项目编号：13SXT016)的阶段性成果。

作者简介：周冰(1981—)，男，汉族，河南南阳人，博士，副教授。研究方向：中国近现代艺术与美学、网络文学与文化。

收稿日期:2015-11-02