试论新媒体生态下我国先锋戏剧的传播困境

□葛舸

试论新媒体生态下我国先锋戏剧的传播困境

□葛舸

在当代新媒体生态下，我国先锋戏剧积极采用了很多新媒体的技术手段作为表现方式，然而往往在获取新的表现力的同时，因追求奇观化、商业化，呈现出一种有悖“人学”的趋向。本文从先锋戏剧文本的处境、新媒体运用及受众的接受程度三方面，探讨新媒体生态下我国先锋戏剧传播的困境。

新媒体；奇观化；传播；人学

“先锋”来自法语单词“Avant-garde”。“Avant-”这个前缀指“尽可能的向前”，但什么方向是“向前”？在后现代语境中，“向前”不是单一指向，而是任何创新都被宽容与认可的。此时区别先锋与伪先锋在于戏剧的责任意识，是坚持“人学”的定位，还是让“外观取代内涵，技术取代艺术，仪式取代真情，操作取代创造，感官刺激取代审美。”①董健先生认为当代戏剧精神的衰微是由于我国当代戏剧对“人学”定位的偏离。我国的先锋戏剧常以奇观化为追求，离开对人的探索，呈现出成为一种手艺或技术而失魂的趋向。

为什么会出现这种失魂？其一，是戏剧文本处境的尴尬。“与戏剧精神的萎缩相联系的，是戏剧文学的退位。”②戏剧文学的退位在于主题与地位的两个“退位”。主题上，戏剧文本从追求整一、追求崇高到放弃整一，展示“无意义”。在戏剧文本地位上，《后戏剧剧场》作者雷曼教授提出了先锋戏剧“去文本中心”的概念，认为剧场不再以文本为中心。戏剧文本应该与戏剧剧场里任何其他要素，如演员、布景、空间等一样平等。从文学自身的发展轨道上说，戏剧文学的退位在后现代语境中是不争的事实，如果说现代主义戏剧摒弃传统文学（主要是现实主义文学）后还试图建立起自己的一套规范，那么后现代戏剧则摒弃一切，是无视任何规定的“破坏性”文学，是某种程度上的“反文学”。后现代剧作家不追求终极价值，不再试图给世界以意义，且后现代之后更无流派。戏剧史上一直有着对“崇高”的某种追求，这种“崇高”因文本的“无价值”“无意义”，从近代开始下沉。乔伊斯《尤利西斯》中，奥德修斯的海上漂泊对应的是布鲁姆到处派发小广告，英雄在近当代文学中是缺席的。但须知文学的退位与人学定位的偏离是两个概念。当主题退位的先锋文学被错误理解，即只取其怪诞的语言风格，而忽视了其探讨人生存状态的本质时，就会产生奇观化的戏剧文本样式，变成对奇观化语言与非常态情绪的追求，从而带来了人学定位的模糊。在孟京辉导演的《我爱xxx》中，全场演员全程朗诵着700多句“我爱xxx”的句子。如“我爱你喷香而干净的肠子我爱你的肚子／我爱你的肚脐／我爱你的脊椎／我爱你的尾椎／我爱你的坐骨和坐骨神经／我爱你的臀部你美丽的半圆／我爱你的大腿你的膝盖你的膝盖骨你的小腿你腿上的纤维／我爱你的脚你的脚趾头你的脚指甲你的脚心你的脚背你的脚后跟你的脚关节……”这是看似浓烈但实则空洞的，本质上因奇观而走向娱乐。而此娱乐实质上是形式的花活，而非某种打破，是文本上的“伪先锋”。探索“无意义”的先锋戏剧文本，本质上还应该保持对人生存状态的关注。

其二，是新媒体运用的尴尬。“舍本求末”的现象不仅出现在文本上，也出现在我国先锋戏剧对新媒体装置的运用上。我国戏剧由于大众传媒的兴起而明显失色，戏剧是观众与演员面对面交流，在一个共同空间中度过一段有意义的时间的艺术，是唯一一个向我们展示瞬间性的艺术。从剧场上说，先锋戏剧对多媒体的运用是把双刃剑。一方面，它在运用中不免削弱表演者的表现，转移观众的视线；但另一方面，它又吸引着追求奇观的观众。“在这样的背景下，包括网络戏剧、手机戏剧、机器人戏剧、虚拟现实戏剧等在内的各种新媒体戏剧脱颖而出。”③在2010年，观众已经在《电影之歌》的舞台上“享受到火车向自己飞驰而来、高耸的建筑在眼前轰然倒塌、大火在舞台上熊熊燃烧等等这类‘大片化’的奇观。”④新媒体的运用带来了当今先锋戏剧尴尬的定位——能够造成巨大视听盛宴的戏剧，与电影或实感游戏的区分在哪里？戏剧作为一个独特的艺术的存在意义又在哪里？

戏剧剧场的独特性在于剧场中演员与观众沟通的同时性。舞美的异军突起在对应着技术革新的同时，更应该对应尝试打破认识世界和理解世界的方式。我们常看到引进投影等新媒体装置的当代舞台。这样的舞台有着“隐含在传统媒介的体解中，隐含在绘画和雕塑艺术对电子、灯光，音响以及更重要的表演姿态的引进和采用中，即至今未被察觉的媒介革命。”⑤但并不能改变剧场中演员与观众沟通的同时性的本质。在没有经历自然发展成后戏剧剧场的中国先锋剧场中，投影、电子等布景难以真的从新媒体中汲取戏剧营养。故而“频频以尴尬的方式侵入舞台。被用作骗人的噱头，或传统布景可怜的替代品，抑或在使用时并未真正理解这些媒介的语汇，不知道如何将其并入舞台语言。”⑥新媒体的布景应尝试打破认识世界和理解世界的常规方式，应具有明确意义指向，而非玩弄技术，为新而新。

其三，是受众接受的尴尬。传统的西方舞台“是个支配性概念”，从定义来说，“它是一个框架装置，它有将审美统一性强加于哪怕并不统一的表述之上的力量。”⑦传统舞台基于人们承认世界的真实，认为世界可知并具有支配力量。认可舞台的一致、连贯与戏剧文本的整一。当新的认识方式出现，当代德国戏剧理论家雷曼教授创造了“后戏剧剧场”一词，认为后戏剧的先锋剧场对肢体、表演等行为因素与空间因素的依赖远超过对文本的依赖。这在自然发展到后现代文化中的欧洲是一种趋势，但在我国却不一定适用。我们的戏剧（指话剧）发展是新起步的，文学发展也经历过断层。戏剧剧场的发展和西方从封闭剧场走向开放式空间不同，古典中国戏剧的剧场服务于戏曲写意化、多意象的要求，“古代中国戏曲还会依着自己的性子，在任何场地随时进行演出：亭子、山寺、庭院、殿堂、船舫，无一不能成为演出的场所。剧院对于中国戏曲来说只是一种附属。”⑧在古典小说《红楼梦》中，贾母听戏，让演习吹打的戏子们“就铺排在藕香榭的水亭子上，借着水音更好听。”⑨这种随意性和借景、借声的开放性和传统镜像式的西方封闭舞台不同。1908年，中国上海出现第一座近代剧场“新舞台”。从发展趋向上说，反而是从开放走向集中。“后戏剧剧场”是基于当代欧洲的剧场发展语境的，而对于中国的剧场发展却存在隔断。在追寻舞台形式的时候，当中国的先锋戏剧简单照搬西方从封闭到开放的舞台形式，“以为只要打破了‘第四堵墙’，只要是从‘写实’走向了‘写意’，就会迎来戏剧的新天地”⑩的时候，就造成了主题上的凌乱与接受上的不适。

怎样达成受众的“净化”？笔者认为，先锋剧的困境不仅仅在于舞台形式的革新与意义寻找，不仅仅在于文本衰微与新媒体突起的境况，也在于先锋戏剧的传播模式以及传播的意义。

注释：

①②⑩董健.论中国当代戏剧精神的萎缩[J].中国文学研究前沿,2007(4):9-12.

③黄鸣奋.新媒体戏剧研究初探[J].戏剧艺术,2009(4): 86-93.

④陈万才.新媒体戏剧辨析[J].贵州大学学报(艺术版), 2014(4):53-59.

⑤Lippard Lucy,JohnChandler.The Dematerialization of Art[J].Art Internatonal,1968(12):218-220.

⑥Arnold Aronson,Ann Arbor.Can Theatre and M edia Speak the Same Language[M].University of M ichigan Press, 2005:86-89.

⑦阿诺德·阿伦森,陈恬.舞台去物质化[J].戏剧与影视评论,2016(2):6-10.

⑧顾春芳.昆曲现代传播的剧场形式构想[J].戏剧艺术,2006(6):86-93.

⑨曹雪芹.红楼梦[M].人民文学出版社,1985:530.

(作者单位：南京大学文学院)