动画纪录片的认知及美学思辨

□臧飞



动画纪录片的认知及美学思辨

□臧飞

摘要：就影像层面而言，动画影像中客观现实的索引是虚无的、不确定的，或是经过了人为主观改造，而摄影影像中所呈现出的画面则与现实索引物一一对应。基于具有客观现实索引摄制而成的纪录片，其真实感油然而生；而动画影像则被认为具有本质意义上的“假定性”和“主观建构性”。因此，当前国内外对于动画纪录片的争论就在于：现实索引缺失的动画影像能否叙述、探索真实故事或事件，以及现实索引缺失的影像如何被认知等问题。

关键词：动画纪录片；影像；认知；美学；真实

对于动画纪录片的争论由来已久，争论的焦点主要集中在其存在的“合法性”及“真实观”的问题上。支持者认为动画作为一种叙事媒介，不仅能够表达虚构，更能表现现实与真实；反对者认为动画形式的“简化”“抽象”与“假定性”导致索引具有不确定性，不能与以真实性为本质属性的纪录片结合。百家争鸣的时代，无论认为其存在与否都有着自己的观点，并基本能够自圆其说。与其这样争论不休，不如细致分析其认知形成的深层次原因及心理、艺术机制等问题。动画纪录片的出现，不仅表现为动画形式与纪录片的杂糅，更应看到某些深层次的变化，例如哲学、文化思潮转变以及技术发展导致的现实与超现实界限模糊，纪录片与真实的边界也随之扩展等问题。

一、主体间性视域下的纪录片及其真实观

随着人文、哲学思潮以及技术的发展，纪录片美学经历了由“客体性（或前主体性）”到“主体性”再到“主体间性”研究及创作思维转变。在电影发明之初，主体对于客体的审美意义与构造作用虽然已被认识，但由于技术层面的限制，对客体对象进行选择的主体参与尚未得到解放，摄像机尚未成为用于写作与产生意义的“自来水笔”。例如早期的《工厂大门》与《火车进站》等实验电影，创作者只是在银幕上再现出了某种影像与奇观。随后人们逐渐意识到，审美意义的产生源于主体意识对于客体存在的观照，真实感的产生源于主体与客体的现实索引关系。因此，真实的意义被限定为客观存在的真实，离开客观存在的对应，就没有真实可言。在此主体与客体之间仍然是一种孤立与对立状态。到后来真实意义的建构转向依托于创作主体与客观现实、观者主体与客观现实以及创作主体与观者主体之间的关系。

不同电影与纪录片流派对于真实观及意义的把握也游走在主观与客观的两极之间。维尔托夫的电影眼睛派与直接电影认为摄影影像理应还原客观现实世界，摄像机不应参与事件，客观现实作为绝对主体，主体创作意识受制于客观现实；蒙太奇学派强调主观意识，主张镜头组合后的创造性意义；长镜头学派则尊于客观现实，从电影影像本体论、电影起源心理学以及电影语言的进化观出发强调客观现实之于电影的意义所在，并认为摄影影像不应过多融入人的意识；真实电影是主体直接介入客体，主、客合而为一；电影符号学派则上升到精神分析与语言学层面，“把电影当成梦和当成一种语言来进行研究”。①直到20世纪90年代出现的新纪录电影，倡导采用一切技法与叙事方法以达到真实，主客二元对立消解并逐渐走向主体间性。既指向客观现实和创作者的主观创造，又涉及观者的理解。形成了认识论层面的创作主体、客观现实与观者三重主体之间的关系。纪录片创作者通过自身对于客观现实的理解进行叙述，以达到创作主体与观者主体基于这种理解所产生的“真实共鸣”，进而完成三重主体之间关于真实的互动与沟通。因此，基于“真实共鸣”的创作主体所采取的虚构策略，则更有利于观者主体对于真实的理解，是建立在某种协商或契约式的“真实共鸣”。

纪录剧情片所采用的虚构策略主要有“搬演”“扮演”等，为的是使以往沉闷、厚重的纪录片更有戏剧冲突，更能提起观众兴趣，并进一步拓展纪录片的题材样式。但并不触及真实的叙事，只存在于影视语言与审美层面；而动画纪录片则不同，以往人们对动画艺术本体的理解有“想象”“简化”“虚构”等，真实与索引并非直接对应。创作主体与客观现实主体进行交互，呈现出客观主体经过“简化”与“想象”后所处的两个层面：一个在于叙事或事实层面，另一个在于承载叙事的形式与媒介层面。换言之，动画纪录片的创作主体一方面需要对现实的事件进行主观改造，另一方面需要在呈现事件的影像方面进行主观改造，由此产生的双重主观介入性，颠覆了以往人们对于纪录片或真实的基本认知。

“按照胡塞尔关于认识论的主体间性理论来说，各个主体之间产生的共识或普遍性需依托于各主体之间的‘统觉’‘同感’‘移情’等能力。”②也就是前文所叙述的关于真实的共鸣。电影影像呈现出的画面看起来确实与索引毫无疑问地对应，在叙述真实事件的时候，观者主体可以直接通过摄影影像轻易产生“真实共鸣”；但动画影像则不然，单从形式与媒介层面来说，动画影像首先就对形象进行“简化”与“改造”，观者主体需要通过更深层次的“统觉”或“移情”，才能在各主体之间产生真实的共鸣。由此造成的“真实共鸣”的延迟，是导致目前学术界关于动画纪录片真实性的主要争论焦点和难以逾越的鸿沟。

因此，我们不得不对关于动画影像或是真相与索引之间关系进行深入研究与探讨，反思纪录片与真实是否必须存在某种自然主义指涉物的索引再现才能达到所谓的纪录真实。

二、动画影像的认知研究

动画影像不是直接展示客观现实的影像类型，它是对客观现实的形式与本质特征进行提炼创作的作品。提炼离不开原型，简化与夸张并不影响认知。人们不会认为一个动画形式羊的角色是一个熊，简化或拟人化后的喜羊羊仍然是羊，熊出没中的熊仍然是熊。而现阶段对于动画纪录片的动画影像真实观和认知争论的焦点就在于，观者需要认出动画影像中的某个事物是羊还是某一个特定的羊的问题。因为，动画影像中被认知为羊的动物在现实世界中并没有任何一个羊和它一模一样。

认知哲学以及符号学理论常被应用于探讨影像认知的问题。皮尔斯认为：影响人类认知的有三种符号，即指示性符号、肖似性符号和象征性符号。③指示性符号是具有指示性功能的符号类型，与实存索引之间存在一定的因果联系；肖似性符号由事物的外在特征构成；象征性符号则依托于某种约定俗成的关系，例如鸽子与和平的关系。动画影像也具有可被接受与认知的符号特征，使观者主体能够接收到动画影像所传达的意义所在。从视觉感知层面来说，摄影影像所形成的真实感建立在观者与索引物之间透明的直接感知上，是一种在场的感知。而动画影像消解了与索引物之间的关系，客观存在的真实转变为心理与想象层面的真实，是间接的感知。间接的感知来源于记忆与知觉，来源于在日常生活中对事物形式与本质的理解与观照。

从逻辑学和符号学出发，事物的认识是由其外延、内涵或能指、所指及其所处的结构关系所产生的认知。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中从生理与心理方面对艺术形象、视觉与知觉方面等展开论述，认为观看本身就是一种动态的辩证思维活动，人的视觉作为一种积极建构的行为，与照相术不同，照相术是被动地记录客观现实，而人的视觉或所谓的观看，“就意味着捕捉眼前事物的某几个最突出的特征”，“仅仅几条简略的线条和点所组成的图样，就可以被看作是一张‘脸’”，并通过实验证实了“透过少数几个突出的知觉特征见出事物全貌的能力，在动物的原始遗传反应中表现得尤为突出”。因此得出结论：“在视知觉中，人们把握物体的形状并不一定与该物体的实际边界等同。”④动画影像正是这样的一种建构的过程，人们对于动画影像中事物性质的确定，一方面来源于以往视觉经验的积累，另一方面来源于通过部分事物特征呈现出事物全貌的能力。因此，在动画纪录片创作层面应符合人的心理、生理、知觉等因素，叙事层面应符合叙事结构与逻辑，通过提炼与简化原有事物的本质特征，完成视觉、知觉与意义的升华。

纪录片求索真实的稳定内涵与模糊外延促使确定一个影视作品是不是纪录片，并不是看影像与客观现实之间是否存在现实的索引物。界限的打破难免使现有的理论分析与类型界定进入混沌状态。在后现代文化影响下的今天，“界定”本身就是不稳定的，是一个随时都有可能被打破或重构的概念。

三、纪录片的纪录精神与内核

真实是纪录片不同于其他影片样式的本质特征之一。而后由于真实概念解读或界定的复杂性和不确定性，又将纪录片的特征归纳为“非虚构”。但是单从非虚构来看，很多影片都是以某种事实或客观现实为基础创作的。为什么基于事实和客观现实所创作的电影（例如《辛德勒名单》）不被称之为纪录片？为什么以现实背景为依托所制作的动画（例如《萤火虫之墓》）不能称之为“动画纪录片”？为什么某些以事实为基础，使用真人“搬演”与“扮演”并融入戏剧化叙事手段的纪录剧情片（例如《迷徒》《玄奘大师》）又可被纳入纪录片范畴？为什么纪录片《故宫》《大明宫》或《圆明园》中仅仅用到了动画技术手段完成的辅助叙事，不能改变其历史纪录片的性质？为什么人们会不自觉地将类似于《帝陵》和《和巴什尔跳华尔兹》的影片称之为“动画纪录片”？

对于具有真实事件的故事片与纪录片的区分在于，类似于《辛德勒名单》或《萤火虫之墓》的故事片对于客观现实只提供了一个基于某种现实的叙事语境而并不是叙事或现实事件本身；而类似于《迷徒》或《玄奘大师》等影片中，所有的搬演、扮演、戏剧冲突乃至“虚构”的叙事及“虚构”的形式，都是为了再现客观现实而服务的；《故宫》等历史纪录片中所使用的动画手段只是作为辅助叙事或再现还原使用，不会改变原有的历史纪录片性质；《帝陵》和《和巴什尔跳华尔兹》等影片也正是在后现代语境下不同类型样式的跨界与杂糅，思维观念与思考方式的冲突与并置，真实与虚构、现实与超现实界限的模糊等影响下以动画形式融入了纪录片探讨客观现实的范畴。

纪录片的“非虚构”就像一个杠杆，一端指向外在物质现实层面，一端指向内在心理层面。赵曦在《纪录片边界问题研究》中谈到：“纪录片的界定标准应是建立在动机、文本、功能等多方面因素综合考察之上的复合标准，即纪录片的创作动机是力图再现和诠释某种客观存在或历史事实，内容符合事实基础及逻辑，功能在于唤起人们对现实世界的认知及探索。”⑤对于物质现实或事件真实的追寻与忠诚态度，构成了创作纪录片的基本前提。在现实语境中由于真实与虚构的不确定性，纪录片创作也充斥了许多传统意义上的虚构手法，纪录片的纪录精神与纪录内核也许能够成为新时期纪录片区别于其他影视类型的关键词之一。

四、结语

对于纪录片的理论研究常常伴随着对于真实的探讨，纪录片的发展也是随着人们对于真实观的不同界定、超越与取舍而进行的。具有现实索引及直接感知是传统纪录片真实美学的关键，而动画纪录片中动画影像与客观现实之间的某种间接感知与索引关联所产生的真实感觉，是动画纪录片不同于传统纪录片的美学意义所在。动画与纪录片形式融合的动画纪录片作品随着技术与社会的发展肯定还会产生，这种融合必将打破原有的关于纪录片边界与概念的界定，动画艺术本质特征也将随之扩展。

注释：

①[法]克里斯蒂安·麦茨著.王志敏译.想象的能指[M].北京：中国广播电视出版社，2006：4.

②杨春时.本体论的主体间性与美学建构[J].厦门大学学报（哲学社会科学版），2006（2）.

③[美]查尔斯·桑德斯·皮尔士著.赵星植译.皮尔斯：论符号[M].成都：四川大学出版社，2014：72.

④[美]鲁道夫·阿恩海姆著.朱疆源译.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社1998：49-57.

⑤赵曦.纪录片边界问题研究[D].北京：中国传媒大学博士学位论文，2008：2.

（作者系湖北文理学院美术学院助教）