伤痕书写的阎连科模式

艾翔

（天津社会科学院文学研究所 天津 300191）

伤痕书写的阎连科模式

艾翔

（天津社会科学院文学研究所 天津 300191）

通过对作家情节模式、人物设置、思想资源、身份特征、立场态度等方面的分析，确认其人其作透露出的强烈“暧昧”特质，而这种特质正是一些特立独行、不偏不倚的优秀作家共有的禀赋；这一特质融入在小说所处理的社会历史背景中，其实也就确立了阎连科的文学史位置，即对过去那个过于草率、未经充分发展及被中断的伤痕文学传统的深化和拓展，不但体现在对现代派技巧的征用，更克服了伤痕小说“脱历史”的短板，建立起有效的历史对话机制。但同时作家仍在一定程度上受限于这一思潮的前定，这是值得注意之处。

阎连科 暧昧 伤痕文学

根据自己近年所做的当代文学历史化的研究工作，程光炜教授反复强调“文学史研究，并不完全认同一个作家对自己创作千奇百怪的解释。针对复杂纷繁的创作现象，它要以文学思潮、流派、经典的显微镜做杠杆，去冷静衡量和评估一个作家的意义，也不会相信批评家那些‘前所未有'的结论。”[1](P58)对阎连科这个似乎趋于完成经典化的作家的研究也应秉持这种立场。近年来该作家多次受到国内外瞩目，2012年获得马来西亚华文文学最高奖“花踪文学奖”，2013年获得英国国际布克奖提名，2014年获得卡夫卡文学奖，都迫使我们重新认真阅读他的作品。

“暧昧的缱绻”

曾有论者将阎连科的《坚硬如水》同王蒙的“季节系列”作比较，认为红色语言的洪流早已出现在王蒙笔下，并且透露出鲜明的理性批判色彩，然而阎连科不但了无新意，更“不可饶恕”的问题是“应该决绝的离开，阎连科却投下了留恋的目光。暖昧的态度消解了批判的力量，作家立场的混乱最终导致了作品的混乱和读者的无所适从。”[2](P40)似乎从《坚硬如水》里嗅出了某种不祥的气息。

当然，我们可以从笑的角度对阎连科和王蒙做一区分，从中得到关于前者独特性乃至独创性的证明，但不能否认的是论者敏锐的感知力。《坚硬如水》并非“一边倒”地拆解“革命话语”，这是相较指认作家的反抗立场更具穿透力的洞察，更重要的是对阎连科小说“暧昧”特点的提示，可谓切中肯綮。

阎连科写作中的暧昧首先表现在细节设置上，如《受活》中带领村民“退社”的茅枝婆的“红四”身份及1936年这个年份的选取、《坚硬如水》中高爱军宣布程天青“罪状”时“上纲上线”的“虚判”，还有多部小说中出现的人鬼对话和多声部叙述包括“絮言”结构造成的叙事线索的迟疑等等。此外还有态度和技术上暧昧手法，比如他赞赏马尔克斯暧昧的半因果，使用普遍性的寓言化效果时仍然保持卡里斯马人物的主体地位，将达到极限的苦难残忍叙事与笑的风格捏在一起，热衷于写卑微人物的崇高美感，寻求荒诞与真实的辩证法，在同一口锅里倒入强攻击性、弱攻击性、言此意彼的转涉式攻击性的笑和无攻击性的民间纯笑等口味不同的调料，混杂使用白话书面语、文言和民间俗语，偶然性因素被大量融合进历史必然性等等。

寄托在这些技艺层面之上的则是思想上的暧昧：借鉴革命的思想资源却不完全信任革命、理解乌托邦逻辑但怀疑乌托邦思维模式的普遍有效性、厌弃却又留恋传统文化、与毛传统多处吻合却拒不委身、对农民和农村的批判揭露与亲近融洽、对失落的军人英雄主义的嘲弄和哀叹等等。

甚至作家本人的身份也透露出某种暧昧：同时兼具精英知识分子和农民的双重特点，其中知识分子身份有耿直和怯懦两种性格特征，作为农民则既朴实忠厚又不失狡黠机智，仍是体制内的学者和一定程度上疏离体制的作家，所有这些造成其顽强的斗士和软弱的妥协者的双重人格。可以说，阎连科作品的接连问世，其暧昧性为小说理论家和美学家们提供了纠缠不清的麻烦和可喜而充沛的谈资。阎连科正是这么一个不左不右、不中不西、不知不农又亦左亦右、亦中亦西、亦知亦农的“暧昧”的作家。

但笔者并不认为阎连科的暧昧令其失色，相反由于这种犹豫不决或左顾右盼令其获得了更超脱客观的立场，对历史事件不妄下判断，而是尽可能呈现原貌，进而能够比其他人更逼近混沌不清或机关重重的历史现场，更能理解历史发生的玄奥，这似乎是一种更为睿智的历史态度。作家在一次讲座过后的互动环节透露：“如果一篇小说你看它有意义，你想得很清楚、说得很清楚，我觉得那确实就不用去写了，随便写个散文、写个随笔、写个言论、写个杂文把它讲清楚就完了，不要去写小说。我特别烦一部小说30块钱、50块钱，35万字、55万字，结果看起来就和《南方周末》的一篇报道一模一样的意思，你叫我看它干什么？这是浪费大家的时间。所以我认为写作的意义，首先是作家说不清的，你必须意识到它有，但是你又说不清，这个时候你可以写给读者，否则你就是对读者的不尊重。你说了清清楚楚的30万字，那让一个哲学家写一行字就完了。我想，文学的丰富一定要超过哲学的丰富，哲学能把它讲清楚，你就不要去讲它。”[3](P97)正是暧昧含混的写作姿态和谦虚谨慎的做人品格，赋予了阎连科小说既不同于传统现实主义的某些自居历史阐释者的心态，又不同于“新时期”后诸多文学流派各不相同的对历史和政治态度的片面与武断。

其实从阎连科本人的性格来说，他更想做的并不首先是反抗，而是清晰地表达自己的立场：“现实主义可能有很多种，你有你的现实主义，我有我的现实主义，但是文学史上形成了一种观念，认为只有符合这个的才是现实主义。就是这种现实主义，影响着中国的发展。”[4](P35)或许是作家感受到的“传统”的压力已经令作家无法承受，才会有某种带有反抗色彩的行为。

如果以史为鉴，不难发现其实今天看来势力庞大根基深厚的“传统现实主义”也经历了如阎连科一般的调整变革阶段：“在五四时期，‘现实主义'是作为一场更为宏阔的中国现代化和文化变革运动的一分子而被热情接受的。然而，1920至1930年间，每一个主要的参与者都发现现实主义其实无力回天，无法兑现它所承诺的社会影响。为了摆脱这种可见的宿命，中国作家有时会另辟他途，……这样一来，现实主义模式的局限在遭到质询的同时，它的表现型潜能也得到了开掘。”[5](P184)现实主义在中国的发展历程中，作家们从未停止协调现实主义创作模式与现代化目标、民族独立任务、服务人民的目的和同政治实践的相处姿态等内外因素的关系。再次站在历史的十字路口，这种协调的任务再度被提出，可以说阎连科所谓“神实主义”的出现有历史的合理性，阎连科所做的只不过是接过了以往历代前卫作家或者进步作家的历史责任，毕竟他并没有像之前更多作家那样放弃现实主义，而是本着修补、规正现实主义的愿望扎扎实实地开垦历史与现实的原野。

这样理解阎连科的暧昧，就会发现“暧昧”其实为作家和文学发展提供了一个缓冲地带，退回到这个地带让各种想法在这里碰撞，以期找到现实主义既延续又拓新的发展前路，暧昧实际是化解僵局的途径：“用教条主义的尺度一贯地抛弃一切不是表现‘现实'的东西，是严格和缩小现实主义，特别是模糊了艺术发展的一个基本问题：像通常所说的文化继承问题。……在一个专横强权企图带上科学的面具、教条主义企图摆出艺术面孔的世界上，罗杰·加洛蒂的书是一件大事。正是作为现实主义者——不要弄错，是作为社会主义现实主义者——我要向他的那种从容不迫的大胆致敬。”[6](P89)在这一点上，阎连科表现出了与卡夫卡一定程度的相似：“他绝不是乐观主义者，因为他在消除异化的根源时，看不到也拿不出改变世界的手段。他也绝不是悲观主义的，因为他任何时候都不甘心忍受世界的荒谬和厄运。他也决不是一个屈从者。……卡夫卡不是一个革命者。……卡夫卡也不是一个反革命：他对压迫人的当局和他们掌握近乎上帝的权力的奢望感到狂怒，他认清了资本家们在虚伪的箴言或机构的掩饰下的利益。……卡夫卡不是一个无神论者，……然而卡夫卡也不是一个神秘主义者。”[7](P145-147)因此大概可以认为，“暧昧”是阎连科超越之前现实主义作家作品并独树一帜的最精当的概括。

“重审伤痕文学历史叙述的可能性”

阎连科用“暧昧”的写作姿态对他认为已经束缚住他和文学发展的传统现实主义模式进行超越，在作家的理解里，“超越”不等于“跨过”。比如他说要超越意识形态，超越政治，但明确表示不能回避政治；要超越主义，超越现实主义，但仍然给予现实主义很多溢美之词①。

孙郁不无洞见地认为阎连科依据的仍是“写实的传统”，“现实主义的理论在中国流行多年了，已经成为窒息创作的僵死的模式。他的诅咒现实主义，其实是对流行的话语解释权的疏离，而本质上与传统的理念差异甚微。所以在阐释这一美学观时，他显得有点概念混乱。”[8](P21)程光炜同样富于雄辩地指出：“如果说赵树理逼真的写实给他带来了极大的现实麻烦的话，而阎连科的超现实手法则是一种掩饰现实的修辞手段，他的精神世界事实上是一直与赵树理骨肉相连、血气相通的。……阎连科的‘超现实'小说其实不是拉美魔幻现实主义的，而是立足于充满鲜活生命力的中国特色上的。说到底，他只是一个口头上的马尔克斯，却是一个彻底的赵树理主义者。由此反观二十年来中国的乡村题材写作，虽然搬来了福克纳、马尔克斯、略萨、卡彭铁尔，还有沈从文、孙犁等等，他们所书写、重提并深化的原来不过是赵树理式的那些中国农民的话题。作为文学史的一个元话语，赵树理的意义也许并不是他狭义的小说所能代表的，他的意义在于农民与现代中国的矛盾是始终存在的。”[1](P61)

数年之后再次确认了阎连科的这一文学史价值：“我们今天再读伤痕文学的时候，我们每个人经历过的历史并没有放到伤痕文学里面来。因为伤痕文学是一个预设的、事先规划好了的文学地图，所以很多东西都没有进来。……那段历史没有被装到文学里，伤痕文学在今天看它的局面就非常小了。伤痕文学是一个起点——30年文学的一个起点过早的结束了。……我觉得晓明老师说的很好——有各种各样的现实主义，但它有个基本功能不变，就是帮助我们认识生活。”

程光炜教授得出如此结论，与其之前厚重的研究积累密不可分。在论及1980年代文学的发生中的“主流作家”的巨大作用时，程光炜分析道：“由于上述写作者的文学教育、题材记忆、写作经验和叙述方式大多来自‘十七年'的缘故，尽管出现了文学观念、主张的‘转型'，但文学创作不可能在短时间就告别自己的‘历史记忆'和‘文学记忆'。因此，在80年代的最初几年中，人们对当代文学‘转型'的理解，明显停留在对‘十七年'时期一度被压制的‘现实主义文学'的理解水平上。”因此，伤痕、反思小说的公众影响力与其“回收十七年”的特征紧密关联。进入1985年后，“文学的重心开始由传统的‘现实主义'转向受到西方现代派文学和拉美魔幻现实主义作品影响的‘先锋文学'，后者的文学观念和叙述方式，对文学创作产生了越来越大的‘示范'作用。”[9](P56)阎连科的文学经验和知识结构与寻根、先锋小说有同构的一面，即拉美文学的深刻影响，但可以辨明作家的拉美记忆不像后者那样奉之为精神内核，而更多只是作为外在的创作出发点，真正的神髓是俄苏文学的神性和崇高。

十七年文学是奉俄苏文学为圭臬的，后来又被新时期发轫的伤痕文学“回收”，故而阎连科小说从内涵来说距伤痕文学更近而较先锋小说更远。或者说，阎连科和伤痕文学都是始于同一个起点。此外，对于阎连科来说，伤痕文学技巧上的如下特征或许可以被挪用：“在作者的创作中，社会‘问题'是压倒了人物‘形象'的，……换言之，题材大于艺术那种传统的创作模式，在作者的潜意识中是根深蒂固的。”[10](P22)阎连科找到了一套与历史展开对话的机制，并且他对问题的关注取消了伤痕文学的那种“时效性”或者说政治上的策略性，因此摆脱了后者的“问题小说”模式，成为发展了的伤痕文学。

包括程光炜在内的一些学者日益透露出对伤痕文学的不满足，后者根源于“大胆揭露才有光明”的社会情绪激化，“这严重阻碍了从另一方面对这一成规的过分滥觞加以必要约束和警觉的力量的存在和发展”，同时也与政治上的“拨乱反正”同步，“如果说，‘十七年小说'是因为‘为工农兵服务'的宗旨才这样的，那么，新时期小说为‘伤痕'服务的目的同样也是露骨的。既然有服务的意识，当然就会有对成规的不自觉地追求。”[11](P199-200)成规不但限制了艺术形式的多样化，更扼杀了作品思想的深刻化，伤痕文学便只能作为某种情感化的记录，而不能为历史发展脉络提供某种解答或启示。阎连科在一个更有距离优势的时代进行了不倦的思考和探索，重新捡起伤痕文学未尽的历史责任并且冲破了伤痕文学成规，甩开了先入为主的偏见，克服了“脱历史化”的惯式，以极大的勇气解剖历史推演，正是作家创作活动的重要历史意义。

“写作应该有一个限度”

在认可阎连科在理论上对现实主义的开拓和文学史视野中对伤痕文学的深化这一双重价值的同时，不能忽视往往被视为“迂腐”或“教条”的苏契科夫的表态：“如果我们彻底地把‘无边的现实主义'应用于艺术的话，那就不得不将任何艺术作品都看作是现实主义的，其理由是在它里边哪怕只反映出一丁点的现实性也行，从而取消了艺术认识现实和概括现实的必要性，即艺术成为真正的现实主义艺术的必要性。”[12](P257-258)

还是不得不提到前文多次讨论过的《为人民服务》。王德威认为：“《坚硬如水》的出版，代表‘文革'记忆和‘文革'叙事的又一重要突破，也已经引起热烈讨论。不论《为人民服务》如何闹得风风雨雨，小说的成绩只能说是平平，在议题的发展上，并未超过《坚硬如水》。”[13](P26)一直关注阎连科作品的梁鸿也曾坦言相告：“你的《为人民服务》被禁了也好，因为它的故事重复了《坚硬如水》。”[14](P123)与作家私交甚好的李洱也认为：“（《为人民服务》）这是阎连科最差的小说，这是阎连科影响最大的小说。无论是现在还是将来，无论在海内还是海外，阎连科都将因此备受困扰。不说也罢。”[15](P481)正如各位论者的敏锐觉察，这部小说虽然有值得肯定之处，但其在艺术上、技巧上和思想上的贫弱乃至失当，足以引发我们思考。

杨庆祥表示《四书》的残酷叙事引起了他的不快感：“历史书写应该在哪个地方止步，写作应该有一个限度，用另外一种方式拯救历史虚无主义。毕竟文学是要给人希望的，竹内好讲过，文学是要让人活的，而不是让人去死。”[16](P58)这应当是对阎连科小说发展方向的最好劝诫，无论是对待革命、民间资源还是在残酷叙事、方言写作等方面，“限度”都是一个不得不考虑的问题。这些是阎连科独树一帜、为文坛引来新风的关键因素，如果程度不足则难免流于庸常，但如果突破限度，则无非是伤痕文学的“再现”或“加剧”，而不是“重述”。如果说《日光流年》等作品为阎连科赢得巨大声誉的原因在于“暧昧”的技巧和“伤痕”的动因令其最大程度呈现了历史的复杂性，那么《四书》等近作虽然进行了惊心动魄的艺术尝试保持了自身独特性，但多少因为概念化的历史观削弱了过去作品中历史议题多向度的理解空间。

在作家主要涉足的两大领域中，相比占主导地位、引起主要关注的农村题材（主要是“耙耧系列”），军事题材（“和平军旅系列”）在结构、语言、思想性方面的探索较少②，着力点放在对“五四”个人主义的还原：“把‘军人'降到了‘人'的一个最基本的位置上，给作为军人的人，寄予了最起码的理解与尊重。其中，它对英雄主义的解构，对理想主义的反叛，……都体现的十分明确。”[17](P52)很难想象这一系列与充斥着英雄主义色彩、由卡里斯马人物支撑起的“耙耧系列”出自同一作家之手，我们当然要为作家创作的丰富性和探索勇气鼓掌，但不能不反思，即使不考虑受众的阅读期待，也不考虑“五四”时期鼓吹个人主义的具体时境，仅就这种个人主义与军事题材的嫁接及发展前景就值得商榷。

在短篇作品《兵洞》中主人公战士坚决保卫不敢丝毫怠慢的山洞仓库最终被无意打开，发现里面空无一物，战士“坚决保卫”的行为也就被消解。在和平年代，除个别国家还存在直接的军事打击，军队的各种行为很大程度上带有一种象征意义，但不能因为“主权”这类范畴的虚空便去否定行为的意义。另外虽然每一个体必须应当被尊重，但集体或国家更大层面上的利益是否绝不能凌驾于个体和群体之上可以讨论。对于国家和军队的大战略是不适合用个人主义的价值观来判断的，个人主义只能用作对可能产生的垄断性霸权进行劝谏的刺激机制。当然军队作为国家暴力机构和等级制森严的组织，内部可能甚至已然产生病变，这就需要阎连科这样的作家直言讽谏，但矛头指向不应是批判缥缈的价值观、回归个人主义，而是应该落实到具体的这些病变进行手术切除。可以说，阎连科的军旅题材的价值和缺失都在于对“写作限度”把握的成功与否。

同样应该遵循限度的是作家别致的理论：“由怀疑‘十七年'历史的真实性，发展到怀疑‘十七年文学'经典的艺术价值”[11](P197-198)，其中潜在的逻辑或许仍是反映论模式。如果我们大胆一些，将十七年文学看成样板戏那样前卫的实验艺术、浪漫主义或表现主义作品——因为按照“神实主义”的部分意见它们也是反映了当时作家心目中的真实——那么是否历史之间便不存在决绝的矛盾？笔者的意思是，阎连科从其创作实践中萃取的独创性理论对撬动文学的惯性思维意义重大，但也不能将此意义无限度予以拔高。简单地说，这种理论的意义更大程度上在于“理论上”的意义。无论是荒诞的创作风格还是“神实”的创作理念，都应该为作家驱使自如，而不应反受其治，束缚住创作的自由，以免最终导致自我标签化。

程光炜教授分析了伤痕文学的成规后着意提出：“这一文学成规在规划新时期初期的文学面貌的时候，也在孕育着文学创作的单一化倾向，和文学叙述的某些雷同现象，是应该指出来的。”[11](P201)从一定意义上来说，伤痕文学的成规不仅仅是一种历史遗迹，“由于文学批评在有些年代的地位过高，文学批评的作用就被无形地放大，会过分‘干扰'文学史更为理性化的过滤、归类和反思性的工作。”[18](P5、P90)即使及时更换了研究手段，“用‘新方法'得出‘旧结论'”的现象也屡见不鲜，这就意味着当时的文学成规很有可能经过未经沉淀的批评化的文学史结论继续残留在我们看待历史的眼光中。

笔者担心的是，这种“活化石”似的文学成规再次借助伤痕文学的复苏和推进而沉渣泛起，或操纵作家创作思维，进而强化并合法化这种成规，或操纵部分批评尤其是以占据市场为企图的媒体批评的思维，进而对作家创作形成不良导向。如果只看到阎连科“大胆揭露才有光明”的果敢一面，却无视其“暧昧”中体现的对政治、历史乃至政治哲学的高明见解，不但是对作家创作实绩的严重低估和对作家思想的矮化，更重要的是可能会将原本出现生机的文学生态重新拖入单质化的历史泥潭，而非螺旋式发展。本文撰写的意图，正是为了呈现这种“暧昧”，展示出作家反传统的另一面即对传统现实主义的某种谨慎的亲近，以期还原作家的多层次性，并希望避免历史上成规的回卷。

注释：

①在提出“超越主义”的著名文章里阎连科就表达出对某一阶段或内心深处的现实主义的推崇，后来解说“神实主义”时再次强调不排斥现实主义。见其《寻求超越主义的现实》（《受活》代后记）、《我的现实我的主义》和《发现小说》。

②如祝东平认为“从小说题材看，ABB型形容词的新构，乡土题材多于军事题材”，《阎连科小说语言ABB型形容词的新构》，《长春大学学报》2000年第4期，第59.当然这只是泛论，如军旅系列的《寂寞之舞》容纳传统全知叙事、第三人称限知叙事和二人对话等叙述方式。

［1］程光炜.阎连科与超现实主义——我读《日光流年》、《坚硬如水》和《受活》［J］.当代作家评论，2007（5）.

［2］翟业军.暧昧的缱绻——评阎连科《坚硬如水》［J］.书屋，2001（11）.

［3］阎连科.小说与因果：文学中的“小历史”思考［J］.名作欣赏，2011（19）.

［4］阎连科，刘汀.“神”的桥梁与“实”的彼岸——阎连科访谈录［J］.中国图书评论，2012（9）.

［5］［美］安敏成.姜涛译.现实主义的限制——革命时代的中国小说［M］.江苏人民出版社，2001.

［6］［法］路易·阿拉贡.论无边的现实主义·序言［M］.百花文艺出版社，2008.

［7］［法］罗杰·加洛蒂.吴岳添译.论无边的现实主义［M］.百花文艺出版社，2008.

［8］孙郁.日光下的魔影——《日光流年》、《受活》、《丁庄梦》读后［J］.当代作家评论，2007（5）.

［9］程光炜.当代文学在80年代的“转型”［J］.中山大学学报（社会科学版），2008（6）.

［10］程光炜.“伤痕文学”的历史局限性［J］.文艺研究，2005（1）.

［11］程光炜.经典的构筑和变动［A］.文学讲稿：八十年代作为方法［C］.北京大学出版社，2009.

［12］［苏］Б·苏契科夫.胡越译.关于现实主义的争论［A］.罗杰·加洛蒂.吴岳添译.论无边的现实主义［C］.百花文艺出版社，2008.

［13］王德威.革命时代的爱与死——论阎连科的小说［J］.当代作家评论，2007（5）.

［14］阎连科，梁鸿.行走在现实与学理之间［J］.当代作家评论，2008（5）.

［15］李洱.阎连科的声母［A］.张燕玲主编.能不忆南方——《南方文坛》年度优秀论文奖文集（2001-2009）［C］.广西师范大学出版社，2010.

［16］见程光炜，邱华栋等.重审伤痕文学历史叙述的可能性——阎连科新作《四书》、《发现小说》研讨会［J］.当代作家评论，2011（4）.

［17］阎连科，梁鸿.巫婆的红筷子——作家与文学博士对话录［M］.春风文艺出版社，2002.

［18］程光炜.当代文学学科的“历史化”［A］.文学史研究的“当代性”问题［A］.文学史的兴起［C］.河南大学出版社，2009.

I207.42

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1007-9106（2016）11-0143-05

艾翔，天津社会科学院文学研究所助理研究员，文学博士。