落墨法 出纸的神采——“高等美术学院中国画教学研讨会”座议古画法传承

故宫博物院 常保立

落墨法 出纸的神采
——“高等美术学院中国画教学研讨会”座议古画法传承

故宫博物院 常保立

2015年12月4日至5日，中央美术学院中国画学院举行了“中国画教学与发展及高等美术学院中国画教学研讨会”。故宫博物院常保立先生受邀参加即席发言，本文为作者的古落墨法论述摘要。

落墨法 点斡 族群文化 思维方式 传承有绪

我来自故宫博物院，故宫和央美很有渊源。前阵子大家都去看武英殿“石渠宝笈特展”，旁边原来有个古物陈列所，民国时期就成立了画法研究会，里面正因为有了金城、陈师曾、黄宾虹、于非闇、张大千，才培育出来刘凌沧、田世光、俞致贞、陈少梅、李苦禅、郭味蕖、黄均、王叔晖，刘凌沧又恰恰是央美的国画系主任。70年代末我刚考上故宫，刘凌沧先生经常带学生到故宫摹画室上大课，当时我正在摹《虢国夫人游春图》。大家知道古代的绘画是左图右史的担当状态，不是一个特定的学科。古代没有画家、书家、诗人，都是今人的概念归类，属于现代文明状态。在那个科举以试取士的年代里，风以动之，教以化之，无我担当，是士夫成就了中国美术史。现在中国美术史被单摘出来，还要探讨一下古人的作品究竟是真假，负责任的告诉大家：古人没有真假的概念。为什么没有？因为中华是一个族群意识文化的集约。中华民族从来都是内敛的、收敛的，甚至外人认为是胆小从众的。正因为如此，形成我们特有的文化：后台质的不断加密以彰显前台文的华彩。“文质彬彬，然后君子”，绘事者后素。我加上四个字“惟质成文”。没有质，前台难以成文，古人早期的著作都不署名，因为没有个人意识，当有了个人意识，后来作为独立画种已是文明的状态了。这不是文化，文化状态一定是族群的。加密的过程看起来是胆小的，累积起来有什么好处？早晚有一天发出来，不必急。祖先干了这么多事儿，我们怎么不行了呢？这是思维方式的问题。

唐 阎立本 《步辇图》局部 绢本

唐 张萱《虢国夫人游春图》局部 绢本

宋 赵佶 《听琴图》局部 绢本

笔墨是中国画的基本语言，毫无疑问。“用笔千古不易”，赵孟頫这一句在画史上足足站了七百年，这是总结了从魏晋到他那个时代，前七百年，又后来七百年，彰显前后是一千四百年。“结体因时而异”，结体可以随意变化，小篆之祖是石鼓，到后来的秦隶、隶书、章草等等，这都是结体。今天形式变了，但根本的东西没变，因为书画同源、刻壁为记的年代就这么过来的，只不过后来分野了，但中国的象形文字到现在还用。一画千古不易，这个笔画是人的状态。苏东坡说：“学文大于学诗，学诗大于学书，学书大于学画。”“画者，文之极也。”这个“画”不是今天画的概念，是一个笔画的意思，积画成图。《历代名画记》说的不是历代有哪些名画，而是记录有哪些高手、画法和图。元代汤垕引宋代的陈无己诗：“老知书画真有益，却悔岁月无来多。”不是画画真好，老了才知道，可是我来日不多了的意思，其含义是以书取这一画，早知道这么做该多好。亘古的画法是没有变化的落墨法，没有变化中的变化是最大的变化，比后来真正宣纸产生以后摁气法，明显的结、起、蹲、抢高多了。早期落墨法的笔画能看到出纸、入纸的状态，这不是物理的，其中间是贯气，是一种气在这儿，气的背后定是人！黄宾虹先生说的好，笔墨往下走，其学生林散亦认为，当笔迟涩的时候往下走。浮华不叫笔，充其量叫轮廓，谈不上用笔。要说状物，现在叫造型，重不重要？重要。但是古人早就越过物理关了，文人加盟绘画那是后期的事，早期真不是，从整个中国画史看来，无论是文人画还是工匠画我以为只要有担当的即堪比士夫。当然有品级的士夫，比如王羲之，右军将军，是相当于宰相的文职，韩滉的《五牛图》，阎立本的《步辇图》，都是当朝宰相所绘，他们的技法从哪儿来的？王羲之说的好“夫书者，玄伎也，非通人志士莫能。”怎么讲伎？不是技法、技术，这个伎是能量转换的意思，变数之大可以想见，后台的定力之高。比如我们看到顾恺之的高古游丝，真的没有变化吗？取决于你，你高，它就高，高来高去！这是双向的，“真力弥漫，灵气往来”。聚精会神时，神已经出来了，在你跟经典之间形成了一个状态，这个状态现在可以叫做空间。在那个空间完成了你的真赏，这就是古人说的“有明神降之”。成教化，助人伦，我们画的作用这么大，绝不仅仅是技术。技术可以学，艺术人才难得，需要灵气，当然也可以骨法渐修。李白非常有名的一段公案“铁杵磨成针”说的是大天才也得老老实实下功夫，笔墨至关重要。常用的汉字是五六千个，稍微难一点七八千，最不常用顶多一万零几个，没有了，难道说古人用了我们就不用吗？我们用什么字？创新一种字？创新一种语言？没有必要！存在有存在的道理，老祖宗好东西说不尽用不完，比如《虢国夫人游春图》、《听琴图》、《步辇图》。绢本画法有“水沉法”，井格四壁，左侧、右侧、上下、多个方向，不同的石色方解形成了宝光效应，同样我们的“摁气法”在纸本上重彩的“浮毛挂水”，不是染，是无往不复的点斡落墨。涨墨初发，落墨成法，这落墨法是仰仗运度一切的水，任中锋笔斡在离披点化之间进行。毫软水积屋漏痕，凸极必凹，凹极必凸，藉真力以形成其力透纸背，落落珠玉的出落神釆，多深多高。

古人就一支笔，没有今天两支笔的工笔开染，两支笔是技术性的强化，便于传播，古人一支笔全都有了。我们读经典中关于软毫、硬毫的问题，柔毫硬纸，硬毫弱纸？硬的毫写出字弱化纸张，借了力，柔软的毫没有借力，成文的力量就看人了。难道紫毫就是硬毫吗？紫是中国古典文学虚词，高贵的意思。

高山坠石，落墨法之落怎生了得！董其昌大赞辄呼的董源披麻皴，米芾、米友仁父子米点落茄皴都是落墨法的终极体现。这才引出老董淡以南宗的三百年高论。倪赞、傅山、石涛应该是落墨法的最后大成者。斯风不在，青史漫漫，惟点承暗筑于落墨法者有之，至今日宫中古法摹拓尚在。

今人看画总要在真假上弄个究竟，这其实不重要。假在古语中是借用的意思，古人没有真假的概念，永远是真，真善美的真，只有真才能指引我们族群文化的文明衍进。赏分高下，鉴定真伪。古代没有鉴定，是甄别，定真伪的时候真的也不一定全是好的，但是真有好的叫真，不好的叫伪，伪的含义不是假的，就是不太好的，这是高下的问题，是挺科学的事情。古人留下众多经典是在鉴赏中来完成的，整个一部中国史就是在鉴赏状态中前进三步后退两步完成的，这一小步就是一大步，有回顾才有回味甄别的可能。如果人类的前进是大踏步，后果不堪设想，艺术尤其是这样。现在文明好像到了这一步，这是表面的，但背后是文化的状态。文化，尤其是中国文化从来都是不确定的，不确定当中有这么一个确定。老子说过“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”取象文化是中国画的特点。

书法入画是天经地义的，古代没有真正的画家，那是一个士的状态。以士取仕，三才担当，“轻清为天，重浊为地，中处者人”。天生来效忠朝廷，不是忘我，根本就是无我。苏东坡都三贬贬到海南，皇帝一诏又回来了，死在半道了，图什么？没有自己！这才成就了伟大的苏东坡，当没有自己的时候就什么都有了。

古人的读书和看画从来都是出者进也。路过一棵树现代人就过去了，古人呢就不走了。上有树干、树枝、树冠，那下有什么呢？这是思维方式的问题。故此，汉代许慎先生《说文解字》提出“木者，冒也。”木从土里冒出，上面三杈，下面三杈，上面打一横是末梢，下面打一横是根本，多深多高是古人的思维方式，落下的是笔墨，飞扬的是神采，这和今天不一样。现在便捷了，手机、电脑、GPS定位仪等等到哪儿去一键通，可下回还是记不住，但要自己找这一回一辈子就拿下来了。那个年代就是这样，我们有幸最后一代用这最笨的方法，我以为灵长大写的人真是不容易，不定传来几百万年到我们现在眼前了。

话说回来，今天早上我开头讲了一些宫中还在进行的古落墨法，东晋的王羲之是书法的最巅峰，但他没有原迹。传到中间有一个赵孟頫，另外有几个巅峰状态，褚遂良、颜真卿、怀素、杨凝式、米芾、董其昌、傅山，之前有一个徐渭，皆长于风。风以动之，教以化之。长于骨的作者，像杜工部，后来的沈周，中间的黄庭坚，再后来的八大山人，骨法渐修也不是不可以，技近乎道也行，只是说每个人在自己最适合的状态下最大可能发展自己优势的一面。这是成才的唯一可能，因为我们不知道每个人将来会发生什么情况，物以类聚，人以群分，世界上没有两个一样的人，双胞胎都不一样。品类群生，托之丹青。现在人一定要什么法，怎么画，比如讲两笔兰草一定要破一下，用不着。有学生问我宋代兰草没有两笔三笔破一下，感觉也挺好。我说越早越没有后来的细则，人的状态最早是懵懵懂懂的，最初人不知道天黑怎么回事，后来知道天黑就是天亮，冬天过去是春天，摸到规律，就是道。做不做看你，你瞧着办，摆在你面前了。道下边是法的状态，法无定法，基本是宗教式的约束、戒律、修持自己以期达到一个自我认为的最佳状态，求一个果报，图一个效果。法下面就是则了，什么是则？八点必须来，不来就算你迟到，红灯不停就扣你本子。画一样，中锋天经地义，把笔拿起来，提搂着笔杆末端的纽带，看它是歪着还是垂直，天道一定是中锋垂直的。咱们就按照这个来，既然是垂直，这就引申出古落墨法。

宋 米芾《苕溪诗帖》局部 纸本

明 徐渭 《墨葡萄》纸本

落墨法和古之文明衍进有着必然的关系。冯骥才先生曾给我命一题说：“保立，你写一个宋人因为材质改进而造成的画风转变。”五年过去了，我写了不少，越弄越多，越弄越远，范围极大，最后终于明白了，怎么回事？法无定法，永远说不清楚，我们只弄好中间一段就够了。比如大家关注出人才的问题，怎么继承传统问题。那么多的经典要是都看，学了半天还是知识储备，当然了，阅读越多越好。但还有更好的办法，人生苦短，引文就自然被提出来了，“出者，进也，”出来一定进去了，这是读书的状态，也是读古的方法。知道引文，正如刘勰在《文心雕龙》中说的，一百本不如一本，一本不如一句，一句不如一个字。唐代张怀瓘说的好“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”。要我说“一画就可以”，一画就能见其心，因为这后面是人的状态。人的一画状态比什么都高，古代以士取仕，人达到那个高度，以孝为教，孝是榜样的力量，而榜样的力量是无穷的。然后风以动之，教以化之，风是入心的，真通了以后一超直入。艺术人才难得，但是只学技术，即便达到顶尖级也只会让人佩服，不会感动于你。因为入心从来都是风化的力量，风神骨相四个字在刘勰南北朝是品评文学的，后来引入画中《六法》诠释，而《六法》最难讲的就是气韵生动，属于风神的状态。顾恺之在稍早时候的“传神写照，正在阿堵中”。阿堵，脑门子，江浙方言，不是说物理的眼眶点睛，而是真力对接的这一刻，传神在于过程中的这个传字。故此，古人认为聚精才能会神，怎么会？聚精是两个状态凑在一起，我在这儿讲对面的先生在听，听上瘾了不知不觉就没有自己，我也没有自己了。

元 赵孟頫 《人骑图》局部 纸本

我在宫中长期进行摹拓，当年在“文革”时马先生带我去见张伯驹先生和潘素师母，从那一刻开始就是综合状态，不只是画画，也有鉴赏。

我们看《人骑图》中人物的红袍子，从宋人口传心授承下来的是点斡落墨。在点的时候一支长锋软毫，蘸上水再蘸上相应的淡彩朱磦和茜草，略微有点儿胭脂，沿着肩膀头一笔过来，第二笔到胳膊窝这儿，颜色不多时，惟毫软则奇怪生，笔中剩余的水分发生作用了，这两笔之间的关系叫斡染。斡就是斡旋的意思，古代有阐述，现在没有了。这是双钩线描后的水色，当然上面还有重彩朱砂的平染和层层罩色，色彩不是一蹴而就的。

古纸本上画重彩难就难在有一层浮毛，今天用的纸都是矾做过的熟纸，古代在没有宣纸的年代是麻纸，中间有一个过度是皮纸。紧涩的阻止你往前走的浮毛麻纸，一根线条走的时候一串水珠，一个浮毛挂一个水珠。迫使你行笔慢，只要一慢必然往深了走，无往不复才成笔画。黄河壶口瀑布上游600米宽，到了壶口就剩60米了，迟涩往下走。快速走的时候线条是平移的，就流过去了。说到书法一样，入画首先书法用笔，古人是以书这一画，积画成图的，积字成篇，《兰亭序》就是这么产生的。同样的道理，仅仅是练习书法还是表面上的一个状态，我们要看到背后是文，文在六艺中属书的范畴，文赋之学，绘事后素，文质彬彬，然后君子，惟质成文。

点斡有重彩，薄中亦见厚，这才是纸本落墨法。苏轼、米芾就是承魏晋王羲之、顾恺之自己做纸加工漫纸令紧，行文点斡，积字成篇，完成落墨法的。古绢本是托底、不矾的。读经典的时候不要以为“煮搥”一定是开水煮，这个煮是开水浇的意思，不是真煮，宋徽宗摹的《捣练图》在臼里捣的时候使我们知道齐纨吴练也得练。捣练干嘛？脱胶上色，作画。

宋 赵佶摹《捣练图》局部 绢本

某日兴起，就笔成《蒙童》。中钩从头发开始，一根一根的用笔，从领边到胳膊肘，中间往两边画，这是李唐《采薇图》的笔法，叫中间推出，两边送远。真开笔后不知道自己干什么呢。后腰若即若离的游丝状态，有也没有，没有也有，欲下还上，钩钜之间的下笔，落墨时已有上提之意，往上提才可称之为落墨法。卫夫人传王羲之的“点若高山坠石”指的就是这个。如果笔没着上纸就跃过去，这就叫空中打势，飞度笔意，王珣的《伯远帖》多是此落墨法。蓄势已极下意识开了虽难的第一笔，可最难的还是第二笔，无论书法还是绘画，第二笔是承前启后，第二笔好了第三笔不用管，跟着感觉走。这是结合紧纸落墨和后来漫纸摁气两种方法画出《蒙童》。这是古落墨法在生宣纸上形成特有的光感，不是今天见到物理的光线，它是薄中见厚透着淡淡的青光，我们会在经典古画中见到，无论水墨还是丹青。

《蒙童》 常保立作于慈宁宫后 1997年 纸本

脸部用的是吴道子状物中的人像写生方法，“一眉既出，旁视四周”，一个眉毛扬上去感觉就有了，眼神已经是笔不到意到了，能不能画正面像？完全可以，最难的是背后传神，甚至一个脚步声、一声呼吸就可以传神。

史上魏晋已降，旋至南唐，徐熙的落墨法没有失传！

我讲什么不重要，你们想起什么才是最重要的。

南宋 李唐 《采薇图》 局部 绢本

图1.王宾中丁·王往逐兕涂朱卜骨刻辞

【内容提要】2014年12月28日，由中国国家博物馆与中国书法家协会联合推出的“中国国家博物馆典藏——中国古代书法”专题展正式面向公众开放了。自2011年中国国家博物馆建成开放后，相继有中国古代青铜器、佛造像、玉器、钱币、瓷器等专题陈列开展，中国古代书法展在丰富国家博物馆专题展览展陈体系的同时，也为研究和鉴赏中国古代书