雷州“姑娘”歌的历史记忆——以“姑娘”歌第十代传承人谢莲兴的口述史为例

张 娜 郭成龙

雷州“姑娘”歌的历史记忆
——以“姑娘”歌第十代传承人谢莲兴的口述史为例

张 娜 郭成龙

雷州半岛曾留下了许多贤臣名将的足迹，如北宋的寇准、苏轼、苏辙，南宋的李纲、赵鼎、李光等。在他们的影响下，雷州半岛在本土文化的基础上融入了较为系统、先进的中原文化；加之其特殊的地理位置，又与闽南移民文化、海洋文化和中原文化相交汇，最终逐步形成了现有的独特的雷州文化。雷州“姑娘”歌就是在这样的文化语境下，由雷州口头歌和对唱歌逐步发展起来的一种“为人歌唱、为人娱乐”的民间艺术表演形式[1]。“姑娘”歌以“歌姑娘”演唱为主，“歌童”[2]为辅，其表演形式为：颂神歌、对歌和劝世歌三种。颂神歌——年例[3]活动的开场戏及剧尾曲，开场称为“颂神”，结束称为“缴歌”，由姑娘和相角拜跪在神坛前面，不登歌台也无表演，主要歌颂当地供奉的神灵；对唱：又称闹台，歌者可自我高歌或互相唱和，歌以寄意，出口成歌，是雷州人民最喜闻乐见的一种即兴表演方式；劝世歌：以歌寓教、以歌宣德、以歌扬善，一般出现在每晚对唱之后，以规劝世人改恶从善为主题。“姑娘”歌的歌词一般以七字一句，四句一首，类似于古诗的七言绝句，格律严谨。演唱“姑娘”歌的歌者台前毫无准备，完全即兴，歌词涵盖范围极广：上至天文地理、人生哲理，下至言情说爱，谜语典故，可谓包罗万象。总体来说，雷州“姑娘”歌是一种雷州人即兴演唱的歌，每一首歌都能在特定的场合讲述不同的故事，其蕴含的民族文化也极其博大。

在参阅文献和田野调查后，笔者将“姑娘”歌传承人总结在表1中。从该表我们不难看出：“姑娘”歌从它的诞生至今，历经了十一代传承。而发展的顶峰应该是解放初期到“文革”前的十年：这期间“姑娘”歌不仅在群众中广为流传，而且得到了政府职能部门的保护与推动，并涌现出了许多杰出的人才。最具代表的当属“歌王”李莲珠、周定状和谢莲兴。但可惜的是，李莲珠与周定状分别于2005年和2003年与世长辞。作为第十代传承人，也是“姑娘”歌艺人中最为高寿的谢莲兴也已年过花甲。笔者因此萌发了以谢老的口述史为切入点进行个案研究的想法，进而延伸到与她生活经历密切相关的音乐、历史、社会与时代变迁等方面的研究。

作为“姑娘”歌的传承人，谢莲兴从幼年学唱到最终成为“歌王”，“姑娘”歌是伴随她成长过程中的精神依托与生活需要；从最初的为了生存到后来的为了理想，“姑娘”歌遍布在谢莲兴人生中的每一个成长阶段。这些记忆是一种鲜活的个人音乐档案，是音乐历史在社会历史中的真实写照，更是社会历史决定人们选择和创造音乐的田野佐证。因此，本文意图以一个普通人的视角来构成一个完整的民间歌者的生命图景，从而让更多人切身体会传承人眼里的雷州“姑娘”歌真实的生存状态。[4]

表1“姑娘”歌传承人一览表：

雷州半岛的田园村是雷州“姑娘歌”发源地之一，有着丰富的“姑娘歌”文化，“姑娘歌”人才更是层出不穷。田园村立村三百八十多年以来，“姑娘歌”历经了11代人口传、笔传、即兴传唱和创作的积累，现保存下来的有三百多首，所以田园村又被称为“姑娘歌之村”[5]。谢莲兴就是该村的典型代表。在采访过程中，89岁高龄的谢老泪眼婆娑地讲述着自己的经历，并即兴将其身世以“姑娘”歌的形式加以演唱，为我们还原了谢老眼中“姑娘”歌的风雨历程。

一、建国前的谢莲兴

谢莲兴是汉族人，生于1924年，属鼠，祖籍福建，排行第三，小名妃南，目不识丁。谢莲兴早年丧父，她3岁时，母亲改嫁到了田园村。继父是田园村有名的“布袋公”[6]，不顾家，因此谢莲兴很小就下地帮家里干农活。

谢莲兴唱道:[谱例1]

由于家境贫寒，谢莲兴9岁被母亲以120个银元卖给了艺人“老”（原名梁作梅）做丫鬟。10岁那年，梁作梅教了一首“姑娘”歌给谢莲兴，因其声音洪亮有力，遂收其为徒，11岁开始学习即兴演唱“姑娘”歌，12岁登台表演。

谢莲兴唱道: [谱例2]

梁作梅的夫人经常打骂谢莲兴，她不堪忍受，逃到被卖到麻章村[7]的姐姐家。被梁作梅发现后向其母要人，其母在田间用“东海嫁”[8]方式找寻到了闻讯躲避的谢莲兴，将其送回了梁作梅家。

谢莲兴唱道: [谱例3]

在谈到学习“姑娘”歌的时候，老人家相当激动，一直念叨着当时自己学习“姑娘”歌的时候背诵了12个歌母[9]，经过反复的练习才第一次上台。当转头看自己徒弟符海燕[10]的时候，说这一代传承人只学了2个歌母，剩下的歌母现在都已经失传了，因此唏嘘不已。

谢莲兴的师哥自小就和她同台演出，感情基础很好。因其是男孩，所以梁作梅对他疼爱有加，每月都给其零用钱。18岁那年，谢莲兴生了一场大病，师父梁作梅家对她不闻不问。因梁作梅怕她死掉，所以她的师哥得以花了一百大洋三百纸币将其赎身，并取其为妻。自此谢莲兴与梁作梅脱离了师徒关系。

从谢莲兴的学艺、从艺过程中，我们不难看出，“姑娘”歌歌者在建国前处在社会的最底层，学习“姑娘”歌的人都是穷苦人出身，成名前历经了种种磨难，社会抛弃了她们却也成就了她们。“姑娘”歌的题材主要来自“男欢女爱”，这也是解放前“姑娘”歌的社会基础。其训练的歌母主要以“打情骂俏”为主，反映了“姑娘”歌“草根性”的特点。例如：

别久冤家相逢会，哄嫜望长头颈缎。嗜咬你鼻丑过世，看管奈娘也无门。[11]

“姑娘”歌歌者投听众所好，对演唱作品加以大胆的发挥。博得观众欢喜，其表演者就更受欢迎，生活也就得到了保障。“姑娘”歌的代代口传心授，消除了教育程度的门槛，只要敏于好学，勤奋努力，一般都能学成。

二、建国后的谢莲兴

建国后，由于“姑娘”歌的颂神部分宣传迷信思想，对唱部分又大都是以男欢女爱为题材的“靡靡之音”，所以“姑娘”歌一度被禁止。1953年谢莲兴应周定状、李莲珠之邀共同组建了由湛江文化馆发起的“和平歌班”，后改名为“海一团”，1959年改名为“粤西剧团”，谢莲兴任主要演员。自此，谢莲兴真正走上了艺术家的道路，拥有了正规的演出场地和演出保障，社会地位也被世人所承认，演艺事业产生了质的飞跃，先后主演了《番薯翻身记》《大过洞》《沙家浜》《山乡风云》《白蛇传》等新老剧目。

值得一提的是，此时的“姑娘”歌，突破了无伴奏的枷锁，加入了锣鼓点的伴奏，演出服装也更加丰富。随着带有民间故事的内容上演，伴奏乐器的逐渐丰富，慢慢地形成了“雷剧”。可以说，“姑娘”歌是雷州歌、雷剧的前身。

从另一个角度来看，此时的“姑娘”歌已经开始形成了两种不同的表演形式：班本歌和“姑娘”歌。前者重表演，重做功，已经发展为戏曲形式；而后者注重演唱，重唱功，以唱为主，表演为辅。这样的分化无疑为“姑娘”歌的发展、传承带来了重大的考验。因为作为新兴表演形式“班本歌”，其故事内容丰富、角色的表演成分大于演唱成分、伴奏形式多样、服装样式丰富，使欣赏人群迅速增长，加之国营化的“粤西剧团”成立，许多“姑娘”歌歌者成为了“雷剧”表演者，其中也包含谢莲兴。此时的“姑娘”歌发展缓慢，但“劝世歌”因为具有“劝诫、警示”后人的作用，在大时代的背景下却得到了前所未有的发展。

“文革”时期的“姑娘”歌被禁止演出，包括周定状团长在内的“粤西剧团”的许多演员都受到了牵连。此时的谢莲兴被下放到阳江农场接受改造。那段时光，对于本就备受争议的“姑娘”歌歌者来说，是失去尊严，失去音乐抚慰的年代，在谢老的内心深处留下了深深的记忆。

谢莲兴唱道: [谱例4]

1972年，谢莲兴平反，回到了湛江东海岛。此时的谢莲兴依然坚持着自己的演绎梦想，由其主演的《李三娘》《陈世美》等剧目获得了省级、市级一等奖，2004年由雷州文化馆主办的“姑娘”歌擂台赛上获得了“得胜擂台主奖”[13]。谢莲兴幸福地说道：“艺人也凭共产党，才得满门吃和穿，百花齐放竟风采，党的恩情永不忘。今生是贵前候贱，婢子也能得翻身，谢符莲兴就是我，作七十几年老艺人。”

从谢莲兴转行到“雷剧”表演上可以看出，虽然“雷剧”与“姑娘”歌分属于两种不同的表演形式，但是二者却并不互相矛盾。“文革”以后，二者的表演都是同时进行的。先是“颂神歌”加“姑娘”歌对唱，然后开始演“雷剧”，最后在进行“姑娘”歌的“缴歌”。由此可以看出，“姑娘”歌的发展已经进入了一个“大融合”的时代。

三、谢莲兴与大众传统文化意识构建

谢莲兴的成长、学艺、生活经历，向我们展示了一个普通民间艺人半个多世纪的坎坷人生。当我们聆听谢老声情并茂地演唱着一个个感人唱段的时候，我们了解到的是唱段背后的那一个个鲜为人知的故事，是谢老的情感经历与“姑娘”歌错综复杂的关系。当我们真正地了解了一个“姑娘”歌歌者的感情经历和生活经历的内容之后，我们才能真正体会到“姑娘”歌的朴素、即兴、歌词内容，都源自于普通老百姓的创作，是他们用毕生的精力与生命创作了现在我们所熟知的“姑娘”歌。他们用生命的歌声在向我们诉说着来自心灵深处的个人情感，用歌声演绎着他们对这个世界、这个社会的理解与认识。这些音乐、历史的记忆，已经影响了当地村民对历史的认知。“姑娘”歌的表演，特别是“颂神歌”“劝世歌”的演唱强化着大众渐渐忽略的中国传统文化意识和那些口传下来的历史知识，从而构建着历史文化。他们构建的历史主要表现在两个方面：

其一，“姑娘”歌歌者的自身行为和相关音乐活动。这一方面可以在谢莲兴的成长、言行中看出，她的历史记忆本身就构成了历史的一部分；

其二，“姑娘”歌歌者在演唱实践中，将本民族、本土文化的历史知识，在不同表演场合、不同欣赏人群中传唱，使受众对自己的传统产生历史认同感，并潜移默化地形成了传统文化的历史积淀。如“颂神歌”涉及到历史人物、神话人物等，而“劝世歌”则涉及到了古代传说故事。这些人物、事件是中国传统文化结构的重要组成部分，姑娘歌因此有助于提高大众人群的文化认知。

“姑娘”歌的传承之所以得以延续，很大程度上取决于本土群众的价值观取向和历史认同。而作为表演者的“姑娘”歌歌者不断地将这种综合性的历史文化加以展现，便慢慢地形成了人们对历史文化的了解。对于许多不识字的村民来说，他们的历史认知是通过“姑娘”歌来获得的。他们心中的历史就是“姑娘”歌所讲述的事实。由此可见，作为传统历史文化观念的传播者——“姑娘”歌歌者，他们所发挥的作用是显著的。尽管这些口头历史的真伪还有待商榷，有些也是虚构的，但是，“姑娘”歌歌者的反复演唱也显示了一种传播历史的方式。虽然民间的一部分历史解读，是我们按照实证的科学观所无法解释的。但，正是这些我们无法解释的内容构建了他们的传统文化意义。

总之，正是“姑娘”歌的存在，才使得雷州半岛的过去不会消失在人们的记忆中；使人们在体会时光飞逝的同时，增加了文化归属感。当我们阅读文字历史的时候，往往会产生陌生感；但当我们聆听口传历史的时候，我们却有一种亲切感，因为口传者使历史与现实紧密地衔接在了一起，使我们更加直观地看到了历史的发展脉络。虽然我们很难确定“姑娘”歌传承人谢莲兴对社会结构、“姑娘”歌历史演变过程将产生什么样影响。但是，就是她的存在使维持小传统（局部群体习俗和“姑娘”歌生存的文化秩序）的运行得以实现——这就是她影响历史的力量。

注释：

[1]吴建华.雷州传统文化初探[M].天津：天津古籍出版社，2000:22.

[2]歌姑娘，即主要演唱者；歌童，俗称“相角”，即配角之意，起到配合“歌姑娘”完成演唱的作用。

[3]年例：是广东粤西地区传统民俗节日，主要以祭神为主。在庆典期间会上演一些传统民族民间音乐以示庆祝。

[4]臧艺兵.民歌与安魂[M].北京：商务印书馆，2009: 6-7，61-63.

[5]符马活.中国田园村雷歌集[M].广东：花城出版社，2008:2-6.

[6]布袋公：雷州方言，形容一个人吃得多。

[7]麻章村：位于广东省湛江市，与雷州均属于湛江市管辖。

[8]东海嫁：湛江东海东、遂溪等地一种表达悲伤的风俗习惯。边哭，边说，边唱。内容一般以颂扬父恩母爱，列举生活琐事、家人朋友关系等，如长篇叙事诗。

[9]歌母：“姑娘”歌的基本功，主要是根据不同母音练习咬音、押韵，如“y”的歌母有“敬、心、情”，“o”的歌母有“老、高、头”等。

[10]符海燕：谢莲兴关门弟子，2007年荣获“中国民间文化杰出传承人”称号。

[11]选自流传下来的“歌母”。

[12]周定状（1915-2003）：“姑娘”歌著名艺人，“第二雷州歌剧团”副团长；李莲珠（1915-2007）：雷州东塘村人，“姑娘”歌歌王。

[13] 湛江市音乐工作者协会、湛江市群众艺术馆合编.湛江民间音乐选集[M].1987（内部资料）:24-29.

张 娜：岭南师范学院讲师

郭成龙：岭南师范学院副教授

责任编辑：蔡郁婉