《锦绣段》写本中的汉字“变脸”

王晓平

读书必先识字，正如识人先要认人一样。而如果我们把汉字看成一个人的话，那它一定是一个艺术气质浓厚的人。数千年来，中国以及汉文化圈的其他国家与地区的人们，将汉字的艺术气质发挥得淋漓尽致。在我的心目中，每一个汉字都是一张表情丰富而生动的面孔，

而书写者就是美容师。他可以在某种程度上改变脸孔的“颜值”，写得好，颜值就提升，写得不好，颜值就降低。更为神奇的是，在一幅书法作品中，每一个字又变成了一根眉毛，或一根睫毛或者一片红唇，纸面上的所有文字则成为一张面孔，让我们可以想象书写者的喜怒哀乐，给我们以美的享受。而古代流传下来的写本，不仅给我们传递了当时的各种文化信息，而且也具体向我们展现了那时人们对汉字的理解。

从整体上说，汉字具有百变不绝的柔软性与灵活性。唯此，才能在长期历史发展中适应不同民族人们的需要，用以表现千变万化的生活场景。域外汉字写本既是汉字对外传播史的资料，也是域外各民族灵活运用汉字与对汉字进行再创造的资料。日本室町时代临济宗僧人天隐龙泽选编的中国古典诗选《锦绣段》的各种写本，就属于这样的资料。

天隐龙泽和他选编的《锦绣段》

天隐龙泽，播磨（今属兵库县）人，号默云。据《本朝高僧传》，他本是一个路边的弃儿，为慈恩寺僧所收养。其性聪睿，博览群书。历住京都真如寺、建仁寺、南禅寺，1500年圆寂，享年79岁。著《翠竹真如集》《默云集》等若干卷。今传其诗《江天暮雪》：“江天欲暮雪霏霏，罢钓谁舟傍钓矶。沙鸟不飞人不见，远村只有一蓑归。”使人想起张志和《渔歌子》：“塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”等诗的意境。他最有名的，是选编唐宋金元绝句，编为《锦绣段》一书。

江户末期儒者细川十洲《梧园诗话》说：“建仁寺僧龙派，辑唐宋金元人绝句千余首，号曰《新选集》，初学便之。龙派法弟龙攀，就唐宋元人诗集更选绝句千余首，号曰《新编集》，《新选集》所不载也。同寺僧龙泽，就此二书抄出三百余首以为小册。号曰《锦绣段》。龙泽之徒寿桂，又自二书中抄出三百余首，以为《续锦绣段》。锦绣段者，盖《文选》中语，但‘段作‘端。先此宋人著述，亦有《锦绣段》。”具体一点说，本书乃从同寺灵泉院僧人江西龙派编选的《新选集》及其弟子瑞岩龙惺、慕哲龙攀所选《新编集》中精选唐宋元金绝句而成书。收入绝句328首，按照“天文”“地理”等部分类编排。该书长期以写本流传。至江户时代的庆长二年（1597）始有刊本问世（后阳成天皇庆长敕版，现藏东洋文库、久原文库）。另外，龙泽弟子月舟寿桂，也从上述两部选诗中抄出三百余首，名为《续锦绣段》。自此以后，《锦绣段》便与《三体诗》《千家诗》并为日本诗家之金科玉条。江户时代还有新刊《锦绣段抄》（著者不明，宽政二十年六月刊）、宇都宫遁庵编《头书锦绣段抄》（万治四年三月刊）等。

日本现存多种明治时代以前的《锦绣段》写本。其中重要的有龙泽天隐的亲笔本（以下简称龙泽本）、元龟二年（1571）书写本（以下简称元龟本）和国会图书馆藏本等。本文着重讨论前两个写本。它们不仅反映了室町时代汉字书写的风貌，也可以看出书写者的个性。两写本中有不少我们看来陌生的字形。这些字形中，有些是早已不用的，是所谓“死字”，有些则是好像从未见过的“怪字”。不过，死字有来，怪字有由，不了解它们的规律，我们便无法识读原文，也就无从接近那些通过它们传入异域的唐宋金元绝句。

五官缺位的省笔字

江户时代学者新井白石撰《同文通考》，其中对日本的省笔俗字多加清理，他说：“本朝俗字一从简省，遂致乖谬者亦多矣。”在一字各种写法通行之时，人们会自觉选择那些笔画较少、更为快捷的写法，这一点对于汉语非母语的异国学人来说，可以说更为突出。减少笔画，更易记易写，所以唐以前的俗字在日本保留甚多。

减少笔画，看起来像是画家偷工减料。最简单的办法就是写字写半边。龙泽本《画图》部录叶介老《和靖索句图》：

黄叶苍苔满石床，画成童亦凄凉。当年若从东封驾，未必梅花尔许香。

龙泽本《杂赋》部录罗邺《望山》：

千金累土望三山，云无踪羽卫还。若说神仙求便得，茂陵何事在人间。

这两首诗中的“”，即“鹤”，是只要声符，不要意符。《食服》部录胡德昭诗《篱梅》：

甘处荒寒寞宾，此兄元自不嫌贫。竹篱茅舍诗人屋，正与玉堂同此春。

“寞“，即寂寞。如果“”“”这样犹抱琵琶半遮面的写法还算好辨认的话，那么还有一种更为过分的省代。龙泽本《画图》部诗题中的“图”多省略作“囗”，如李古溪《题子卿牧羊囗》、僧橘州《钓台囗》、僧樵隐《桃源囗》、来子仪《访戴囗》、沈弥年《杨贵妃齿痛囗》、叶介老《和靖索句囗》等，其中的“囗”皆为“图”字。由于这一部分所收录的皆是与画图有关的诗，读者还比较容易猜出其为“图”字的省笔字。在室町时代的另外一些写本中，还有将“凤凰”写作“”、“雁”写作“厂”的，它们就像是画像时光画出人的脸型，眉毛胡子一把都给抹掉了。

五官挪位的位移字

汉字如人面，五官各在其位置，而又结构匀称，大小得体，才能让人看了舒服，如果东倒西歪，就如患了面神经炎，口耳歪斜，眉眼不得其所。写一个字，如给一个人画像，写一幅字，就像给一群人画像，每个字的大小结构就又有了变化的技巧。写本中，有时书写者为了满足审美需要，对每个字的字形和大小作适度的调整，也是常见的现象。也有些时候，书写者出于自己的欣赏习惯，给字的某些部件，挪一挪位儿，就会让人眼生起来。

龙泽本《闺情》录白居易《燕子楼》：

满窗明满檐霜，被冷灯残扫卧床。

燕子楼钟霜夜，秋来只为一人长。

龙泽本《送别》中录张万里诗《送鲁子元江西省宣使》：endprint

登山爱着谢公屐，啸多临庾亮楼。

江上数峰何见厚，故留残雪送行舟。

图四早稻田大学图书馆藏写本《锦绣段详注》

龙泽本《器用》部录伯颜诗《鞭》：

一节高兮一节低，几回敲中归。

虽然三尺无锋刃，百万雄师属指挥。

以上三首诗中的“”字，把两笔从内移至外，再稍加变形，好像把月亮上的环形山，变成了月球的卫星。之所以这样写，或许是书写者觉得这样写起来更美。

龙泽本《草木》部录《败荷》诗：

红锦机空水国，转头千盖偃秋风。鸳鸯一段荣枯事，都在沙鸥冷眼中。

“穷”字下部的“身”与“弓”，左右互换了位置。元龟二年本所录黄子萧《游人见访不遇》中的“访”作“”，也是左右对换的例子。

偷眉换眼的换形字

用笔画少的部件来替换笔画多的部件，用容易连笔的部件来替换不易连笔的部件，用好写的部件，替换同音或音近的较繁难的部件，就好比面部器官移植。如“舞”字作“”。如元龟本《草木》部录叶德藻《虞美人草》：“妾愿得生坟上土，日翻袖向君王。”从“舞”到“”，就像换了额头眉眼，可以少写几笔。

以折勾代“井”，“寒”字作“”。如龙泽本录黄晋卿《夏日》：

春尽余去却回，江天五月未闻雷。南风只在浮云外。弹折朱弦唤不来。

以点代虫。“蜀”部件作“”，如“烛”作“”，“独”作“”等。而“风”字中的“虫”则用三笔作交代，写作“”。上述写法在元龟本中使用相当普遍。

以二横代口。“袁”字因中间的“口”以二横代替，故皆可写作“”。元龟本《怀古》部录龙麟洲《赤壁》：“踣吕推虎视眈，阿瞒气势卷江南”。“”，即“袁”。凡“袁”之部件，亦作“”。则“远”作“”。如元龟本《闺情》部录薛涛诗《赠》，“远”即作“”。同样的原因，“猿”，便作“”。如岩崎文库藏天正十四年（1586）抄本《新编江户风月集略注》二卷中的“灵隐听猿”，“猿”字作“”。到了后来，那两笔中间就连了起来，就有人干脆写成了“表”。

以两点代米，“气”字作“”。以两点代月，凡作“曾”者皆作“”。凡作胃者皆作“”，这样简省下去，“谓”“渭”“蝟”“猬”等字也都减肥了。

“州”作“”，龙泽本《怀古》部录白居易《商山庙》：

卧逃秦乱起安刘，舒卷如云得自由。若有精灵应笑我，不成一事谪江。

又录赵闲闲《太宁冯道吟诗台》：

易山水甲天下，一日太宁如死灰。山意似羞人识面，昏丞相赋诗台。

“日”作“”，乃则天造字。

凡“州”部件，也都可作“”。如元龟本《器用》部录林和靖诗《酒》：“温如春色爽如秋，一榼樽前自献”，“献”即“献酬”。“洲”，作“”，元龟本录龙麟诗《赤壁》，龙麟即龙麟洲。

五官整形的楷化字

同许多域外汉字写本一样，《锦绣段》写本也是今字当家，而又古字与今字交错；正字为重，而又正字与俗字混搭，楷书独大，而又行书、草书并行。一些来自草书的字，时而被楷化。字无定体，一字多体，是写本的常态。特别是那些讲求多样化的书写者，往往古字今字交替使用，繁体、略简体、最简体并行不悖。就《锦绣段》写本来说，龙泽本就格外呈现出善于“变脸”的特点。

将笔画整形，可以举一反三。如将“彳”写作“”，凡是“彳”旁皆作“”，元龟本中便只见“”不见“彳”。有些屡见不鲜的常用字，其变形不论是有意的，还是书写者一时的任性，其实也都是有路径可寻的。“雨”作“”，“”再进一步简省，就成了作“”。如龙泽本《天文》部录赵仁甫《天阴》：

数日阴晴断复连，不成轻暑不成寒。天公又似模棱手，欲欲晴持端。

又如同部所录陆龟蒙《江》：

半陂飞半陂晴，渔曲飘秋野调清。各漾连船逗村去，笠檐蓑袂有残声。

从“雨”到”“”，再到“”，就是变不连笔为连笔，减少运笔方向，连笔是为器官搭桥。这是一种换形。还有一种换形，则是简化周边，保留核心。“圆”字样写作“”，便属此类。

龙泽本《天文》部录卢登甫《京城玩月》：

秋满西湖月正，家家醉赏倚栏干。西风茅苇长淮地，谁识天上亦容奸。

在元龟本中除了将“图”写作“囗”“図”之外，还有写作“”的，如诗题中有《钓台》《桃源》《访戴》《杨妃齿（痛）》等。在室町时期的写本中，也有将“国”字写作“”或者“”的，大致也是同样的方法。就像是给人画像，不去画他的国字脸、瓜子脸，而突出他两颊的酒窝，那脸型就凭人去想象好了。

在龙泽本中“”部件多写成“”，看来好像仅仅将左边中间的“口”用一横来代替，大模样还在。如《简寄部》录滕子载诗《寄季潭》：

荆门一别各成翁，三十一年如梦中。几欲封书问安否，行人仓卒意穷。

“”，即“难”。“”部件作“”，已经算是作了去皱除痘手术，书写者还嫌其不利索，于是再削眼剜鼻，进行“二次整容”，索性把中间的一横也去掉，直接写成“关”字。元龟本中这种写法占了上风，如《杂赋》部录刘元甫《世事》：

世事不齐君莫，试看日月在青天。一般造化却相背，日月右旋天左旋。

“”，即“歎”。“”部件作“关”。诗中的“莫”，即“莫叹”。同理，“难”作“”、

汉作“”。《草木部》录温庭筠《题端正树木》：“草木荣枯似人事，绿阴寂寞陵秋”，“陵”即“汉陵”。滩作“”，《怀古》部录沈庸齐诗《杨雄》：

山冻江流激素，羊裘立尽暮曾寒。早知钓饵成虚设，每却当时一钓竿。

凡“复”部件皆作“”。“腹”字作“”。元龟本《杂赋》部录陆游诗《扪腹》，作《扪》：

身如椰子瓠壶，三亩荒园常荷锄。著万卷书虽不足，容数百人还有余。

“复”字作“”。元龟本《天文》部录赵仁甫诗《天阴》：“数日阴晴断连，不成轻暑不成寒。”“断连”，即“断复连”。“覆”字作“”。《天文》中录立郢《晓井》：“桐阴井月斜明，百尺寒泉古甃清。”“井”，即“覆井”。

有些汉字经过日本人的简化与整容，大失本来面目，常常令今人认不出来。日本货币“円”，今天看来很像是汉字“丹”，而实际上它不过是“圆”字的简省与整容。日本《现代汉语例解辞典》说“円”字出自“圆”字草书，是有道理的。在平安室町时代的写本中。“圆”字中间部分往往省作一撇，写作“”。后来，在将这种写本中的草体字楷化的时候，最下面的一横上提，就成了今天常见的样子。“日円”就是“日圆”，和以前中国人用“圆”来数钱没有两样。

图五东京都立图书馆藏新井白石撰《同文通考》刊本

刘熙载《艺概·书概》开头便说：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”而诗、书、画皆为“立象以尽快意”之属。他还谈到其“章”与“变”的准绳：“与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其章；古，当观于其变。”古写本往往体现出这种“章”与“变”的轨迹。

写本学不仅研究写本写了什么，还要研究是怎样写的。我国历来有书画同源的说法，中国书法与中国画是相通的，在审美趣味上有很多共同之处，比如对均衡对称的讲究，对空白作用的妙用等等。中国式审美通过书法与绘画，也曾经给予汉文化圈文人深刻的影响。如天隐龙泽书写的《锦绣段》，线条细腻，求变求新，不时将最后一笔作为装饰来用，如将“年”字最后的一竖弯上去，使整体成为一个球型，而将“月”字斜摆，看上去像一把斜靠在墙上的梯子，“人”字则长伸其双腿，不惜多占他字的空间。这些属于个人审美意识的选择，当然也会影响对字形的处理。而元龟本的书写者，笔道厚实，一笔一划，更显出沉稳厚重的情调。至于写本中那些“死字”“怪字”，是从哪里来的，那些从中国传来的俗字到了日本有了那些变化，则是我们以后慢慢道来的话题了。

（作者单位：天津师范大学文学院）endprint