卡努杜电影理论中的戏剧观

王家东

卡努杜电影理论中的戏剧观

王家东

早期电影理论在论述电影的艺术地位时，总喜欢将电影与它的近亲戏剧艺术相比较，所形成的电影理论的文本中，也就有对戏剧进行论述的内容。卡努杜的《电影不是戏剧》一文就是如此，虽然卡努杜戏剧观的出发点不是戏剧而是电影，但是正是这样一种独特的出发点，却呈现了一种对戏剧艺术的不一样的认知。大戏剧的概念，作为表演的戏剧、作为文学的戏剧以及作为视觉的戏剧的区别，演员与角色之间的关系等问题都被卡努杜涉及到。这些论述的重要背景是19世纪末20世纪初的戏剧与电影的状况以及电影理论家自己独特价值观与情感倾向。

卡努杜；电影理论；戏剧观

戏剧艺术与电影艺术有着密切的关系，在电影产生之初，电影的艺术地位尚不明确，把电影视为戏剧的一种是一种流行的观念。在中国，侯曜于1926年出版的《影戏剧本作法》指出：“影戏是戏剧的一种，凡是戏剧所有的价值它都具备。”这样的个观念深刻影响着中国电影，把电影当作戏剧是当时电影观念的核心。直到上世纪80年代，钟惦棐提出“电影与戏剧离婚”的观念，中国电影才开始逐渐梳理电影与戏剧的关系。在西方，早期电影理论在论述电影的艺术地位时，也总是喜欢将电影与它的近亲戏剧艺术相比较。从1910年代开始，早期电影理论家乔托•卡努杜、于果•明斯特伯格、贝拉•巴拉兹等人便开始从电影与戏剧的关系的角度切入论述电影的艺术地位。只不过西方电影理论更倾向于探讨电影与戏剧的不同，这些理论家的基本观点便是认为电影不是戏剧。

这样的一些文本本来就是电影理论史上非常重要的论著，他们对电影与戏剧关系的论述也深刻影响了后世对这个问题的认知。然而长久以来理论界更多是从电影理论的角度来认知这些文本，却忽略了这些文本对于戏剧理论的重要意义。虽然这些文本的出发点是论述电影艺术，但是由于时代的原因，那个时代的电影被更多是被视为一种戏剧，无论是理论家是试图论述“电影是一种戏剧”，还是论述“电影不是戏剧”，在这些电影理论文本中，势必包含着大量的对当时的戏剧状况，戏剧观的认知，对这些文本的戏剧观的审视也就显得极为珍贵。

在这些理论家中，意大利人乔托·卡努杜是最早的一位。早在1911年时，他便发表的《第七艺术宣言》，而电影作为第七艺术的论断也成为后世对电影艺术地位的标准认知。而他的另一篇文献《卡努杜论电影：电影不是戏剧》（施金译，李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》上海文艺出版社，1995年版）则是从电影与戏剧的关系角度来论述电影的艺术地位，因而，我们试图对这篇文献的进行重勘，并结合当时戏剧与戏剧理论以及电影与电影理论的背景，重新审视《电影不是戏剧》的知识理路，期望更真切的得知卡努杜的戏剧观与艺术观。毫无疑问卡努杜对戏剧观的建构是在戏剧与电影的对比中完成的。在《电影不是戏剧》一文的开篇，卡努杜便下了一个论断“不要在电影和戏剧之间寻找相同点”。[2]36之后的行文中，又多次论述到戏剧艺术以及电影艺术的某些特征，但是我们不能用今日之电影与戏剧的概念审视那时的电影与戏剧，而是必须要切实回到文本当中，来审视卡努杜的戏剧观。

一、作为演出的戏剧

显然，我们不能用今日的戏剧概念来审视卡努杜笔下的戏剧，同样也不能直接就相信我们所看到的文本中的“戏剧”这个词。原文中，有一些不是很通顺的语句，比如“不要在电影和戏剧之间寻找相同点。除非你把舞台上出现的、市集的木棚中表演的或脚灯前展示的一切都名之为‘演出’，否则电影和戏剧是不存在任何相同点的。”[2]36对这句话的理解多少会存在一些问题，因为按照汉语的语义习惯，我们会把舞台上的、市集的木棚中表演称之为“演出”而不是称之为“戏剧”的。按照上文的翻译，在卡努杜看来，这些表演应该称为戏剧而不是演出。之所以会有这样一个理解上的问题，大概就是因为“演出”与“戏剧”这两个词的使用上了。作为一个旅法的意大利人，卡努杜的文章是用法语写就的，在法语中，戏剧这个词为théâtre，这个词除了具有戏剧的意义之外，还具有表演与演出的涵义，所以引文中的“演出”显然与引文中的“戏剧”是同一个词语，如果把引文中的演出置换为戏剧，这句话也就不那么难于理解了。

实际上，卡努杜文中的“戏剧”与我们今日所言的戏剧不是同一个概念，卡努杜所言的戏剧更多是相当于中文中的表演艺术。所以如果将所有的表演艺术都视为戏剧，那么卡努杜所持的是一种大的戏剧的概念——但凡具有表演性质的，都可以称之为戏剧，至少是作为“演出的戏剧”。在卡努杜或者当时人看来，宗教性质的“显现圣迹”、在街头上演的闹剧、各种广场演出、以讽刺为主要目的风尚喜剧、具有豪华剧院情调的悲剧、资产阶级剧院的“剧目”、游艺场的艳丽节目、茶座中的讽刺时事剧以及特罗卡台罗广场的展览馆的展览都可以称之为“théâtre”，都是一种集体性的演出。在这样一个大的戏剧概念之下，卡努杜又对戏剧进行了分类：作为演出的戏剧，作为文学的戏剧，作为视觉的戏剧。

显然，上文所言的表演艺术，如果他们是戏剧，也只能是“作为演出的戏剧”。在卡努杜看来，这种演出的戏剧，都只是“再现艺术”的雏形，其艺术性相对来说比较粗俗，具有原始性。他们都是注意力导向的，更多的依靠“古怪表情、戏装打扮和不自然的外形变化”来模拟，从而创造一种对观众来说感到“荒唐”的效果，以使观众感到震惊，并引起观众对隐秘的世界的兴趣。

卡努杜的论述实际上揭示了在历史上广泛存在的“杂耍艺术”的重要特征。在电影被发明的1890年代，电影的放映主要集中在游乐场、杂耍剧院以及广场的流动放映，在很多城市，都有大量的综合性的公共娱乐设施，在这些设施里与电影同时出现并相竞争的便是卡努杜所说的“作为演出的戏剧”。这些演出包括巡演的剧团，演讲，音乐会；各种杂耍的歌舞表演：动物表演，杂技演员的表演，滑稽演员的打闹喜剧，粗俗喜剧；游乐场了的过山车骑大象等游乐节目。[3]31即使在1905年，在美国出现了专门播放电影的镍币影院，在换片的间歇，也有一些杂耍的歌舞表演作为串场节目。可见在电影出现的早期，电影艺术是和各种表演艺术在同样的环境中面对观众的，所以在很多人看来，电影只是杂耍的一种，很难被称为是一种艺术，而早期的电影也确实是作为一种杂耍存在的。这种局面便是卡努杜所面临的电影现状，也正是早期电影理论家所面临的历史语境。正是在这种历史语境下，卡努杜才需要将电影与这样一些 “作为演出的戏剧”划清界限。卡努杜承认“作为表演的戏剧”是电影艺术的先声，而关于二者的共同点，卡努杜仅仅认可其中作为演出的共同点：“如果戏剧和电影存在着相近之点的话，那就是上述的使电影厕身于其他演出行列中的那一点。此外便没有了。”[2]36

二、作为文学的戏剧

在卡努杜的行文中，又提到了第二种戏剧类型，那就是“作为文学的戏剧”。在卡努杜看来，“作为文学的戏剧”“接受并构成各时代和各民族的美学文化，它是表现‘固定的’智慧和感情的作品。”[2]38显然作为文学的戏剧被赋予了高贵的地位，是一种绝对精神化的作品，这与“作为表演的戏剧”截然不同。作为文学的戏剧主要有两种：作为文学的悲剧与专供人阅读的正剧。

戏剧理论当中对西方戏剧的分类，往往是悲喜两分，加之正剧，共同构成西方戏剧的三大类型。在这三种类型中，悲剧与正剧，尤其是悲剧的地位要高，喜剧地位则要低，因而悲剧与正剧更多被视为文学的重要构成部分。悲剧与戏剧历史久远，早在古希腊时期，就已经产生。悲剧体现了古希腊人对人生认知的一种精神状态，喜剧虽然也在描摹社会生活等方面有着重要的作用，但其整体作用弱于悲剧，也不太受重视，亚里士多德就曾经认为喜剧模仿的是比今天人坏的人，是比较轻浮的人模仿下劣人的行为,“喜剧是从低级表演的临时口占发展出来的。”[4]14这种悲喜对立与长期隔阂一直延续到文艺复兴时期，直到启蒙主义时期才发生了质的飞跃，18世纪法国启蒙主义戏剧家狄德罗提出了正剧的观念并将之付诸实践，正剧的产生正是悲剧与喜剧相互调和、相互融合的结果。正剧的理论与实践丰富了戏剧的表现内容，悲喜之间的中间状态在一定程度上也更容易表现出生活的复杂性。所以继悲剧之后，正剧成为人类审美范畴的一个新的高贵发现。对喜剧的态度则更为保守，虽然后世人们越来越认识到喜剧的功用，尤其是20世纪中叶之后的现代主义与后现代主义思潮中，喜剧的精神更为人们所看重，但是在卡努杜所处的时代，相较于悲剧，喜剧所创造的荒诞感依然难以被纳入崇高的审美范畴，并且喜剧的演出形式大概依然不出亚里士多德时期临时口占的表演范畴，这就在很多程度上影响了人们对喜剧的认知。正向卡努杜所说的“戏剧在我们眼里突然暴露出它的‘原始性’，它的粗俗而平庸的吸引和维持观众注意的手法--让他们集中注意于若干真人的古怪表情、戏装打扮和不自然的，”“演员通过一种荒唐的摹拟活动，把他自己的性格强加于人物本身的性格之上。”[2]37正因为此，卡努杜只是把悲剧与正剧纳入了“作为文学的戏剧”的范畴，喜剧则不在此列。

我们通常把戏剧视为一个包含文学与表演一体的综合性艺术，一般并不对其中的文学性因素以及表演性因素进行区分。卡努杜“作为文学的戏剧”的提法实际上是把戏剧的文学性从一个综合性的戏剧概念中抽离出来。“作为文学的戏剧”更多强调了戏剧文本的文学性，这种文学性与演出虽然有关系，但是关系不大。“作为文学的戏剧”与其他的文学作品共同存在着一个悠久的传统，那就是其中存在一个清晰的作者。围绕作者的艺术构思，一个固定的文本在创作活动结束之后被呈现出来，若文本已经固定，轻易不会更改，后世读者每次阅读所面对的文本都是固定的，是不变的，其意义与价值也更容易是恒久的。而戏剧的演出则不一样，每一次的演出会因导演、演员、剧场、观众等诸多问题而参差不齐。卡努杜则是明确的认识到戏剧文本与戏剧演出的区别，二者是两个层面的问题，不应该相提并论。在其戏剧观的架构中，作为“文学的戏剧”的地位也远远大于“作为表演的戏剧”，而“作为视觉的戏剧”则与“作为文学的戏剧”有更多的相同属性。

三、作为视觉的戏剧

毫无疑问，卡努杜所言的“作为视觉的戏剧”就是电影。“作为视觉的戏剧”的特征实际是在与“作为表演的戏剧”、“作为文学的戏剧”的比较中提出的。关于电影与“作为表演的戏剧”之间的关系。卡努杜认为电影显然是一种集体性的演出艺术，这也是电影与“作为视觉的戏剧”的相近之点，以此为基础，卡努杜认为电影艺术的先声便是这些属于再现艺术的“作为表演的戏剧”。除此之外电影与之便“毫无共同点，也不可能有共同点。”相反，在谈到电影与“作为文学的戏剧”的关系时，卡努杜却极力拉近二者之间的关系，尤其是强调电影也是一种抽象物，与“作为文学的戏剧”一样，是一种绝对精神化的作品。基于提高电影艺术地位的某种必要，在卡努杜所言及的电影的两个重要特征——表演性、精神性中，卡努杜显然更为推崇电影的精神性，而轻视其表演性，从而在关系属性上，确立了电影更靠近于文学而不是表演的近亲关系。

关于“作为视觉的戏剧”的自身特征，卡努杜首先强调了电影的技术本性，并将电影与其他艺术进行类比，其技术手段与电影的关系，犹如画笔与绘画的关系一样。受制于这种技术性，电影艺术主要在三个方面呈现独特的特征：第一，电影可以利用科学技术手段创造艺术上的新花招，如倾斜摄影、多次曝光、局部虚化等形式；第二，电影在光线方面有着奇妙表现，依托于科学上的布光技术，美学上的光的变化，可以利用光来表现人的精神状态；第三，电影作为一种产业，其经营方面的有着庸俗的作风，比如图解文学作品、创意匮乏、受戏剧影响、比较重视剧情，等等。既然是“作为视觉的戏剧”，在以上所涉及的电影的诸多特征中，卡努杜显然更为推崇的是电影的视觉特征，他要求电影要“表现生活的一种本质的视像”[2]36而不是“袭用各种舞台手法”。卡努杜认为，在视觉戏剧的表现内容上，其优势就是运用光线的变化来表现整个生活，卡努杜所言的生活即包括生活的表象，也包括诸如思想情感、意志冲突等人类的精神层面的内容。“视觉的戏剧”的提法，更多是把电影作为一门造型艺术，那么造型性因素也就被提到了很高的地位，卡努杜甚至认为，电影的任意单画格都应该有一种意味深长的静态构图，而流动的影像则要依靠摄影机与光线创造是一种节奏的艺术。这个观点已经具有了后世构图和场面调度的某种意识。

戏剧中的表演，也是卡努杜关注的一个重要问题。表演艺术的创作中，人本身就是一种非常重要的创作材料，借用姿势、手势、话语等因素，演员得以成功的创作角色。但是在不同的表演风格中，演员与角色的关系却有着不同的呈现特征，后世就有关于“表现派”与“体验派”的分野。因而当我们尝试论述表演之时一个逃不开的话题便是演员与角色之间的关系。卡努杜把“作为表演的戏剧”中的表演称之为是“粗俗”的，“所谓‘粗俗’，所谓‘荒唐’，那是因为在角色的外表下，人们知道还有着，一个与角色完全不同的真人。当我们看到演员穿着他自己的服装出现时，我们会感到惊愕，就像受了一次骗一样。”[2]37但是在“视觉的戏剧”中，就不存在这种情况。电影演员与角色是合二为一的，“电影演员表现出一个人的形象，由其他人把这个形象固定下来，他并不按时按刻地在另一个人的生活中。”[2]37关于这两种戏剧中演员与角色的关系，卡努杜实际还有另外一个表述，那就是， 电影的“固定的非现实”与舞台剧的“变化的现实”。我们抛开现实与非现实中所包含的关于艺术与真实关系的哲学思辨，只去审视其中的“固定”与“变化”的问题，我们便会发现，其所针对的就是演员与角色关系的固定与变化。毫无疑问，固定是指电影的表演中演员与角色之间的关系是固定的，变化是指舞台剧中演员与角色之间的关系是变化的。卡努杜深刻的认识到戏剧表演与电影表演中的表演的形态区别：戏剧是面向观众表演，只有在剧场中，演员才会化身为角色，在现实生活中，他则是其本人，而每一次的表演由于其环境的变化，其表演都会有所变化。而电影的表演是面对镜头的，更重要的是电影表演一经完成，便成为一个不可修改的文本，被影像本身固定下来，所以在电影中，演员便永远的化身为角色了。

当然在《电影不是戏剧》一文，卡努杜还有很多笔墨论述电影艺术的特征，但是由于当中多数，并不是将电影置于作为视觉的戏剧的框架中论述的，其更多涉及到的是卡努杜的电影观而不是戏剧观，所以在此我们不再过多的涉及。

结语

卡努杜对三种戏剧类型的分析实际是当时的电影与戏剧关系状况的一个反应。早期的电影，更多是对生活的纪实或者是对文学作品的图解，由于声音也还没进入电影，其表演方法深受传统哑剧影响。尤其是在文学与戏剧传统浓厚的欧洲，电影被当成了戏剧的奴隶，戏剧的传统在电影中得到广泛的继承。卡努杜察觉到当时的美国电影则没有欧洲电影那么沉重的文化包袱。相比欧洲诸多，美国的建国历史并不久远，也没有太多的文学与美学的传统，但是正是这样一个“劣势”，却成为美国电影发展的优势，使得美国人可以直接从电影艺术那里开创新的美学传统。虽然美国电影的创意也非常匮乏，故事简单，人物形象机械诡异。但是美国电影的表现手法却是依托视觉因素的，而对美国电影的分析，这也正是卡努杜“作为视觉的戏剧”提法的由来。

当卡努杜试图论述电影艺术与戏剧艺术的关系时，难以逃开的一个问题，便是戏剧是什么？对这样一个问题的回答也便形成了卡努杜的戏剧观。虽然卡努杜戏剧观的出发点不是戏剧而是电影，但是正是这样一种独特的出发点，却呈现了一种对戏剧艺术的不一样的认知。在卡努杜的认知里，基本上所有的表演艺术都可以被称之为戏剧，其类型又可以分为作为表演的戏剧、作为文学的戏剧以及作为视觉的戏剧三种。关于演员与角色之间的关系卡努杜也有着独特的认知。当然这些论述的重要背景是19世纪末20世纪初的戏剧与电影的状况。但是更需要我们注意的是卡努杜的戏剧观体现出的基本的价值观倾向便是作为一个电影理论家对“作为视觉的戏剧”的重视。

[1] 罗艺军.20世纪中国电影理论文选（上）[M].北京：中国电影出版社,2003.

[2] 吴小丽,林少雄.影视理论文献导读（电影分册）[M].上海：上海大学出版社,2005.

[3] 大卫·波德维尔,克里斯汀·汤普森.世界电影史[M]. 北京：北京大学出版社,2014.

[4] 亚里士多德著,罗念生译.诗学[M].北京：人民文学出版社,1982.

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2016-05-10

王家东，安阳师范学院传媒学院讲师。