张舜徽论艺术天赋与后天修为①

许 松（四川大学 历史文化学院，四川 成都 610064； 陕西理工学院 文学院，陕西 汉中723000）

张舜徽论艺术天赋与后天修为①

许 松（四川大学 历史文化学院，四川 成都 610064； 陕西理工学院 文学院，陕西 汉中723000）

作为学术大师的张舜徽在艺术理论上有较系统的主张。他不仅重视创作者先天禀赋的影响，肯定一个艺术家根据自己的气质而选择适合的规模与风格，而且阐述了道德为先、学问润养、博取独化、临而有变、自成一家五个互相关联的后天锤炼要素。兼顾了先天的禀赋与后天的锤炼磨砺来揭示艺术的创作规律，以指出获得艺术成就的向上一路，有其艺术批评的重要意义。

张舜徽；书法；艺术；理论

张舜徽（1911-1992），湖南沅江县人。在华中师范大学执教40年之久，曾任中国历史文献研究会会长，是中国第一位历史文献学博士生导师。精于文字音韵训诂之学，进而治经治史，博通四部，完成学术著作二十四部共计八百万字，成为一代宗师。作为湖南学者的杰出典范，张舜徽先生为后人所尊仰，多因为他在文献学、历史学、学术史研究上矫矫不群的成就。“从来才大者，面貌不专一”，张舜徽治学的广取博收、转益多师，喷薄为学术成就，不仅不局缩于文献、史学的一隅，在书法与绘画上，同样有临池深功，有妙赏法言，可谓博通多方。张舜徽先生的书法研究基本体现于《艺苑丛话》，而《艺苑丛话》现辑入《爱晚庐随笔》中。今以《爱晚庐随笔》为主要资料，将张舜徽的书法思想覼缕分析如下。

一、先天：天分对艺术的影响

艺术家天分中的气质性格爱好带给艺术创作的影响是巨大的，李白的天才飘逸，造就他的七言古诗“想落天外，局自变生，大江无风，波浪自涌，白云从空，随风变灭”［1］183怪伟奇绝的风格，徐复观分析道：

李白的伟大表现能力，是来自他卓越的天才。……系内酝的感情，在一瞬的观照感动中，立刻凑泊上他所观照的景物，而赋与景物以生命，景物同时亦赋与感情以形相；诗人抓住此一刹那，而当下加以表现。……由此而来的作品，不须在情景中加上半毫作料，只把它原有之姿显了出来，便会永远给人以自然而新鲜的感觉。……在这种变化的生活中，不容许他和陶渊明一样，把自己的生命沉浸在某一小天地里面，而只能以其天才，吞吐一切变化；在主客凑泊的刹那中，以其飞越的精神，赋与一切变化的景物以飞越的生命。［2］114-116

杜甫的凝心潜思、心忧苍生，玉成了“沉郁顿挫”的诗风。他“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，似乎全靠技巧的锤炼而非天才的发挥，可是徐复观点破了杜甫的成就关键在于天才的“创造冲动”：

作为不隔的另一典型的杜甫，他的伟大表现能力，来自他的工力。工力，包括两方面：一是平日读书读得多；一是作诗时用尽浑身力量来求得表现的效果。……诗人词人的生命力，是表现在创作的冲动上面。江西派诸人，多不能把工力化掉，不是他们读的书没有杜甫记得熟，而是他们的创作冲动，没有杜甫的大，没有杜甫的强，所以在他们的生命中，不能发出像杜甫那样的消化力。……这种强大的创作冲动，才是他用了最大的工力，而又能把工力化掉，以说出自己的真情实景的基本关键所在。［2］116-121

在文学上如此，在书法的创作上何尝不是遵循着同样的规律。张舜徽《艺苑丛话•品书画第一》“曾左书”条：

咸、同间湖湘先正之能书者，允推曾、左为冠冕。曾涤生尝欲合刚健婀娜以成体。奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家以为刚健之宗，又参以褚河南、董思白婀娜之姿。其自道之语见于《日记》者，至为明确。顾秉性凝重，笔亦随之，故终以刚健胜。［3］425

曾国藩在书法上的尝试，与苏东坡所提倡的“清、雄”一样，表达了伟大的文人、艺术家欲将艺术上的两种不同美学风格糅合为一炉的愿望与实践。曾国藩为了实现或者接近这种“刚健婀娜”之体的途径是，摹习欧阳询、李膺、黄庭坚雄健刚峻的书体，以其字体熏染成就曾国藩自我之刚健字体；摹习褚遂良、董其昌婀娜秀丽之字体，熏染成就自我顾盼多姿之婀娜字体。刘勰《文心雕龙》的《体性篇》也谈到学习熏染成就作家的重要——“习亦凝真”，［4］309译成白话就是“对他人摹体定习的训练也可以形成自己真正的风格”。取法练习固然重要，但是必须要根据创作者天生的才能与个性去抉择所欲成就何种风格，以及练习取法以何人为轨辙！《文心雕龙》中的“才有庸俊，气有刚柔，……故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气。”［4］308曾国藩在禀赋的刚大峻拔的气质主导下，虽然临习“美人婵娟，不任罗绮”［5］332的褚遂良书，虽然穷参“虚和取韵”［6］315的董其昌体，都不能易改曾国藩自己偏向于刚健的趋向——“终以刚健胜”。

《艺苑丛话》“徐、黄书”条：“黄（黄自元）则专精唐楷，摹欧柳体最久而最有成。……所书小楷为佳，字迹稍大，则气力不胜矣。”［3］429他对花鸟画巨匠恽南田在山水画方面的不足，表达了因天分体魄不足引起艺术缺憾的遗憾之情：“惟其画过于秀润，乏雄伟之气魄。故所作山水，愈小愈工。拓为大幅，则力有不胜。盖有一生体弱，不足以振起之也。”［3］409

从这些表述可以清楚地看到，张先生推崇雄劲浑厚的艺术气象。可贵的是，他遵循艺术创作的规律，也肯定一个艺术家根据自己的气质而选择适合的规模与风格，“随其性之所近，而各标独得”（章学诚《文史通义•原学下》），只要艺术创作者的气质与作品的规模能契合，便是优秀的作品，所以在“钱维乔画”条中，他说：“余尝见竹初所为小幅写景画，岩石之旁，上有竹叶，下有芝草。但题‘如意平安’四字，盖献岁发笔之作，而精细异常。可知画之高下优劣，本不以大小定也。”［3］412徐复观《释气韵生动》一文说：“一个人的观念、感情、想象力，必须通过他的气而始能表现于其作品之上。……所以一个人的个性，及由个性所形成的艺术性，都是由气所决定的”，［7］97张舜徽重视艺术家才能气质的重要影响，把握住了艺术创作的规律。

二、后天：由内向外的锤炼

前文谈了才能与个性之重要性，以及从此出发去抉择所欲成就何种风格、以何人为轨辙。但空有才华而无刻苦的切磋琢磨之功，无埋笔成冢的日月积聚，绝不能成就伟大的艺术家。这艺术锤炼的功夫，从道德、学问再通往艺术表现，张舜徽给出了由内而外，阶次明了的途径。

（一）道德为先

这里的道德不限于“老者安之，少者怀之”、“民胞物与”的儒家仁义道德，亦包括超拔尘俗、独立高蹈的林下风度。道德风度对于艺术的作用，在于给予艺术家以摆脱世俗法则桎梏的力量，从而超逸于常品，获得恒久的艺术魅力。南朝宗炳的《画山水序》：

于是闲居理气，抚觞鸣琴。披图幽坐，坐究四荒。不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺。圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，畼神而已。神之所畼，孰有先焉。［7］144

宗炳描述的乃是由超离世俗的道德情怀，引生对于自然的呼应（“独应无人之野”）、与前代圣贤的共鸣（“圣贤映于绝代”），于是以至于“神畼”，艺术家的主体遂产生超逸的创作创作状态。张舜徽《艺苑丛话》有多处论及艺术家道德之于作品的影响：

澧字东注，号南园。……以苍劲质朴力纠当时柔媚软熟之习，自是书法中一大改革也。南园不特书法超逸，复擅绘画。一生画马画石，尤称独步。……亦由字以人重，观其笔势挺拔，一种傲岸峻立之概，如其立身，令人肃然起敬耳。

——“钱澧书画”条［3］413-414

明末遗民，以徐俟斋节行最高。父汧殉难，庐墓不出，隐上沙土室。读书外，终日不发一语，不见一客，守约固穷，四十年如一日。汤斌抚吴，慕其为人，两屏驺从访之，不得一面，尤为世人所钦。工书善画，山水师董、巨，卖画自给，例不书款。……书善行草，上法《十七帖》及《书谱》，瘦硬通神，如傲雪老梅，屈折萧疏，生意自足。

——“徐枋书画”条［3］402

憨山大师能书能画，……笔法沉浸于虞、褚者为深也。……想见其人恬静渊穆，潇然意远，与凡夫俗子固自不同。

——“释德清书画”条［3］396

洒落淡雅，无世俗气。——“翁同龢书”条［3］428

这四个例子中，前两例是艺术创作者傲岸挺拔的道德风神造就“笔势挺拔”、“瘦硬通神”的书风，后两例是憨山大师与翁同龢静穆淡雅的情怀成就潇然意远的墨韵与冰雪高潔无世俗气的书法。

（二）学问润养

徐复观《诗词的创造过程及其表现效果》一文说：“作者精神境界的大小，和作者人生的修养、学力，密切相连”，［2］127作为学术大师的张舜徽在这方面有较多的论述。《艺苑丛话》“朱为弼书”条：

平湖朱为弼，字右甫，号椒堂，嘉庆进士。……一生留心金石及古印文字之考证，刻印酷似秦汉。又善画花卉，得白阳逸趣。篆隶有浑厚劲折之致。……盖由其讲求金石之学，泽古之功深，故下笔弥见其高雅耳。［3］413-416

同卷“张裕钊书”条：

张廉卿书法，特立拔起，卓然独步于咸同间，非弟摆脱世俗软熟之态，直化北碑以为己用。劲洁高雅，自树一帜。信为书家中“有变乃大”之巨匠也！……而学问功深，故发之于文与书，皆卓然不同于流俗也。［3］424

如果说道德与风度的修养可以使艺术的创造摈落凡近、摆脱桎梏束缚以超升于高远，那么学问浸润的积极作用便是成就艺术风调的淳雅，于“古人规模意象之外，别出一种胜情高致”。［8］《艺苑丛话》“陈、李书”条：“晚清广东学者中，以番禺陈澧、顺德李文田书法为佳。澧字兰甫，经学湛深。旁逮声韵、乐律、堪地之学，皆极其微，岿然为一时大师。余事临池，擅长篆法。由于精于许书，故下笔谨密有则。……文田字仲约，号芍农，以名翰林至礼部侍郎。从事考证金元故实、西北水地，旁及医方壬遁，靡不精综。词章书翰，特其余事。楷法舒展有力，一洗馆阁之习。余尝见其所书篆联，从容端雅，不愧名家，惜世人重其书者不多也。”［3］429陈澧、李文田二人皆“余事为书人”，学问之经学湛深、渊博汪濊，故发为篆文，则“谨密有则”，舒为楷体，则“从容端雅”。雅，用于文学，则“是来自五经的系统，代表文章由内容之正大而来的品格之正大”；［2］44用于书法艺术，则为由艺术家学问之渊博、道德之超逸而来的品格之正大。

张舜徽阐述了学问对艺术表现的积极影响，却没有深入探析其中的原理，徐复观《环绕南北宗的诸问题》一文，对此给出了深刻的解说：

朴素的性情，究尚有待于启发、培养、充实。这便不能不有待于人文的教养。人文的教养愈深，艺术心灵的表现也愈厚。因此，学问教养之功，通过人格、性情，而依然成为艺术绝不可少的培养、开辟的力量。不过，学问必归于人格、性情。所以艺术家的学问，并不以知识的面貌出现，而系以由知识之助所升华的人格、性情而出现。真正文人画之所以可贵，乃在于此。学问不归于人格性情，对艺术家而言，便不是真学问，便与艺术为无干之物。［7］253

黄庭坚《跋东坡书远景楼赋后》评价苏东坡的字：“东坡书学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳。”［9］158他又说：“至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”［10］96张舜徽和黄庭坚的观点，遥相呼应，《艺苑丛话》“邓石如书”条：

然校论其所诣，则篆不逮钱十兰，而隶乃逊伊墨卿。二家学问博赡，下笔有金石气，由泽于古者深也。完白奋自僻壤，闻见加隘，胸中自少古人数卷书，故下笔之顷，有时犹未能免俗耳。［3］415

在张舜徽看来，邓石如因胸中之书卷不如钱坫、伊墨卿之富博，于是篆书与隶书也分别逊色于二人。且因为学问之匮乏，遂在书法的创作上不能“免俗”，也就是不能达到黄庭坚称赞苏东坡的“笔圆而韵胜”，落于俗自然不能韵胜。而明末的恽寿平正因有了书卷气，使他的花鸟画“于生动之中，富书卷之趣，成为花鸟画正宗”。［3］409

文人书卷气而来的“雅”若能与道德修养上的不沾俗务，光风霁月的胸襟，融为一体，不特有雅气，而且能变严肃的雅为飘逸的雅、为气韵生动的雅，达到逸趣横生之境界，优入“清雅绝俗”［3］411之域。“倪云璐书画”条：“倪鸿宝与黄石斋同科进士，风节文章，亦绝相似。书画俱工，落墨超逸。……一为中幅绢本水墨山水，苍润逸雅。”［3］406倪云璐之书法与水墨山水，因其风节（道德品格）与文章（学问）的助益，焕生出“逸”而“雅”完美融合的状态——“超逸”、“逸雅”，此乃飘逸的雅，气韵生动的雅。“梅清画”条：

宣城梅瞿山，顺治举人。绝意仕进，以诗名江左，尤擅书画。王士祯称其山水入妙品，松入神品，有大名于清初。……余最赏重其《观瀑图》真迹，于层岩叠嶂悬瀑百丈，一翁坐其旁山谷间，袖手仰望，逸趣横生。有树倒垂出右罅，枝叶繁茂，境尤清旷。非高人雅致，不能为此。是以画家贵有书卷气，尤重在有洒脱胸怀也。［3］423

梅瞿山的洒脱胸怀使他足以摒弃功名——“绝意仕进”，进而将身心安置于云山雪瀑之间，与自然同化，创造出妙品的山水与神品的老松，《观瀑图》中的老翁正是自我的写照。同时，梅瞿山的书卷气又使“离形去知，同于大通”（《庄子•大宗师》）的飘逸注入深醇的品格，飘逸而不莽荡，超然物外又满蕴深情，令人味之，亹亹不厌。

（三）博取而独化

《艺苑丛话》“赵之谦书画”条载：“其楷书初学颜平原，后专攻六朝碑版。将严整方朴之北碑，以婉转流丽之笔书之，足以取悦众目”。［3］424博综兼取，并不是让一切外来的因素毫无统绪地杂糅，而是以自己之才情与追求去融化统摄之。

“吴昌硕书画”条：

书法擅有众长，而尤工于篆。学《石鼓文》，参以两周金文及秦代诸刻石。用笔遒劲，气息深厚。泽古之功既深，而又自出新意以变化之。朴茂雄健，突破陈规，而自成一家。［3］432

吴昌硕的卓绝之处在于以自己“气息深厚”的才情与“用笔遒劲”的艺术追求，去化解涵容石鼓文、两周金文、秦代刻石诸多艺术范本，终以“朴茂雄健”的风格成就自己，同时也使石鼓文、两周金文、秦代刻石的艺术价值通过自己的艺术创造而流传、焕发新生命，同时也成就了石鼓文、两周金文、秦代刻石。

杜甫《戏为六绝句》说：“转益多师是汝师”，他本人也正是“尽得古今之体式，而兼文人之所独专的”，［11］2236徐复观在《从文学史观点及学诗方法试释杜甫〈戏为六绝句〉》中对博取独化、转益多师的艺术规律有较显畅的阐说：“学力的创新，则有如蜜蜂之酿蜜。蜜的原汁来自百花，但经过酿后所成的蜜，本含有百花的原汁，却不是任何一花的原汁。……学力的创新，则须兼容并蓄，采各体之菁英，以酿成一家的独创”。［2］152写到这里，我们再读到《艺苑丛话》“康、梁书”条之时，便畅然明了了：“可知其（康有为）用力之端，善取于人；能集前贤之长而行之于己。初从北碑入手，于《石门铭》致力尤勤，复参之《经石峪》、《云峰山刻石》。笔法纯从朴拙取境，故能洗涤凡庸，独标风格。”［3］431

（四）临而有变

艺术成就能妙契精微，臻于化境，无不从最基础的临摹入手，伏枕抚案，朝夕揣摩，“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观”（《文心雕龙•知音》），［12］714久之能以人化我，提升自我之境界。“每碑临摹至百通或数十通，虽舟车旅舍，未尝偶间。自课之勤，古今罕俦”［3］422的何绍基正是这一步骤上的典范人物。由此再进一层，复以我涵容他人，万取一收，显露自家面目，“跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天！”（北宋吴可《学诗诗》）［13］257临摹对于艺术家的创作力，裨益良多，《文心雕龙•风骨》：

镕铸经典之范，翔集子史之区，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩。若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多，岂空结奇字，纰缪而成经矣？［12］514

如果将《文心雕龙》这段话应用于书法绘画的领域，临摹的作用之一是“洞晓情变，曲昭文体”，即通晓古今各体艺术如篆、隶、真、行、飞白、山水、花鸟、工笔、写意之精微与变化；二是“孚甲新意，雕画奇辞”。“孚甲”，萌芽产生之义，“孚甲新意，雕画奇辞”是说明通过学习，方能创造有新意的艺术品（“新意”“奇辞”）；三是继承与创新的良好结合：“昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩”。出于锤炼学习而来的创新，与鲁莽灭裂或童稚涂鸦的信笔而作悬若天渊，原因在于前者是“出新意于法度之中”（苏轼《书吴道子画后》），渊源有自，流远益馨。而后者槎桠乱出，不中绳墨，亦无艺术之美感。

张舜徽在《艺苑丛话》中，拈出了一个由临摹到创新的中间步骤——“临而有变”，在临摹中就注入自家的面目，使临摹的过程中蕴涵创新：

山人书法，有晋唐风格，尝见其所临《兰亭序》大幅字，书有别趣，不必尽符右军笔意也。

——“朱耷书画”条［3］404

其（黄道周）所临钟太傅《宣示表》真迹一长幅，精妍绝俗，古雅无伦。点画之间，多有逸趣。吾生平所见书家临摹《宣示表》者已多，自以石斋斯为第一。

——“黄道周书画”条［3］406

其实四王所画山水，大抵以仿古摹古为主，继承多而创新少。承宋元明以来画家之绪而无甚变化。以今观之，但可谓正统派之文人山水画。以视四大和尚大胆创新之风，固远不逮也。

——“四王画”条［3］408

又尝睹其所书榻屏四幅，临米帖而有所变化，但求神似耳。

——“张廷济书画”条［3］420

临摹的目的绝非固步自封于“似”，那便终身落入他人规模中，齐白石所批评的“学我者生，似我者死”。临摹的归途乃在于化为己用，形成瑰玮的自家风范，宋代严羽称之为：“是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者。”［14］430他人曾耕种栖息之田畴，吾以闭门思虑之苦功，领悟而凿破之，则前人之成法、蹊径能用于我而不复能枷锁束缚我。张舜徽《艺苑丛话》还有多处论及临摹基础上的创新，“邓石如书”条：“不为一人矩矱所限，有继承复有创新，庶几能成其大。”［3］415“戴熙画”条：“山水虽师法王翚，然入而能出，一变而为厚重静穆，无柔媚之气。”［3］421张舜徽说的最为通澈的是“何绍基书”条：

摹汉碑至精熟，晚乃无一相似者。神明变化，自成一体。盖临摹之初，惟恐其不似；及其专力致精，惟恐其似。入耳能出，惟大家为然。大抵书法一道，重在能变。初事临摹，重在继承，继承既久，贵能创新。所谓有所变而后能大也。［3］422

能入能出，能继承亦能“凿破此片田地”（创新），是一个卓越艺术家能立足于艺术发展史峰峦之巅的根本，也就是王国维《人间词话》所说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。”［15］15徐复观《从文学史观点及学诗方法试释杜甫〈戏为六绝句〉》：

凡是大文学家，断乎没有不是创新的。……李白、韩愈的复古，乃是借“古”为超越时代风气的一种凭借。能超越时代风气，才能摆脱时代的束缚，才能创造新的风气。［2］152

艺术的临摹何尝不是以临摹为超越前人与时人一种凭借，然后才能如张舜徽所说的“所谓有所变能后能大也”，何止是大而已，《文心雕龙•通变》所称：“文辞气力，通变则久，……故能骋无穷之路，饮不竭之源”，［12］519所以，我们还应在张舜徽原话补上一句，成为“继承既久，贵能创新。所谓有所变而后能大也，有所变而后能久也，历千祀万代，共三光而永光”。

（五）自成一家

《艺苑丛话》“华岩画”条说：“冲破旧法陈规，创造独特风格”，［3］417创造首先是为了摆脱前人的窠臼，也是为了挣脱某一种艺术进入常态之后不可避免的陈陈相因了无生气，这还不是创造的终极止泊地，更高的境域是形成自己的风貌，这风貌使艺术家在艺术史长河中迥异于大多数人，或许相似于少数人，但总体上不雷同与任何人。“边寿民书画”条：乾隆中画家最善写生者，莫如山阳边寿民。……不与尘俗事，为淮上高士。日以写生绘画为乐。芦苇为凫雁游止之地，因得图写飞禽之状，以善画芦雁著称于世。……所画芦雁，固称绝艺。旁及花卉翎毛、鱼蟹蔬果，均极精妙。［3］411边寿民所画花卉翎、鱼蟹蔬果，虽极为精妙，但他在这一领域内的精妙画法，或许迥异于大多数画家，但还是相似于一部分画家，尚不能以此来定义属于边寿民“唯此一家”的独特画风。边寿民能自成一家，是凭借“善画芦雁”的“绝艺”（不雷同于任何一人）方形成了自家特立于艺术史上的面貌。“恽寿平书画”条：“初善山水，及见王石谷，乃以山水让其独步，己遂改习花卉禽鱼，为写生正派，终以花卉名重艺苑。……花卉赋色之妙，为古今绝艺”。［3］408-409恽寿平见到王石谷的山水画，自揆难以逾越，即便勉强亦将困于王石谷的规模下，故转而习花卉禽鸟，遂以花卉赋色之妙独步一时。边寿民与恽寿平在绘画上追求自家面目，沈曾植、曾熙则是在书法上乾乾不息。“沈曾植书”条：“其书法初学包慎伯，后乃自有变化，以草书名世。纵横驰骤，不落恒蹊”。［3］430“曾、谭书”条：“（曾熙）早岁学《石鼓文》及《夏承》、《华山》、《史晨》诸碑，下逮钟繇、二王。后乃融会隶书与北碑笔法，自成一家。”［3］434

《宣和书谱》称赞李邕“初学右将军行法，既得其妙，乃复摆脱旧习，笔力一新，李阳冰谓之书中仙手”，这与宋代吴可《学诗诗》的“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然”［13］257道出了自家面目的有迹可循与得之不易。陈师道《答秦少章》说：“学诗如学仙，时至骨自换”，［13］258在真实的学诗学画学书实践中，“学”容易，而“等闲超然”、“仙骨忽换”是非常不易的，张舜徽提出的“创造独特风格”是书法史上永恒的追求。

三、结语

明代著名书画研究学者李日华一方面欣赏倪瓒的“自写胸中逸气”，一方面又重视“年锻月炼”“五日一山，十日一水”的刻苦功力。［16］355与李日华的美学批评相通，张舜徽兼顾了从先天的禀赋与后天的锤炼磨砺来揭示艺术的创作规律，指出了获得艺术成就的向上一路，以超然有得为归途，以浑厚雄健的美学风格为极谊，是有着艺术批评的鲜明特点与重要意义。

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（责任编辑：梁 田）

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1008-9675（2016）03-0037-05

2016-03-05

许 松（1982-），男，重庆石柱人，四川大学历史文化学院博士后，陕西理工学院文学院硕士研究生导师，研究方向：艺术理论、古典文学。
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本文为2015年国家社科基金“儒学核心价值观视野中的古代书论整理与研究”（15BZS001）、汉中科技局专项（2013HZZX-09）、陕西省社科基金项目（2014L06）的阶段性成果。