中国传统山水画的“形而下”与“形而上”

罗　胜（陕西理工学院材料学院，陕西　汉中　723000）



中国传统山水画的“形而下”与“形而上”

罗胜
（陕西理工学院材料学院，陕西汉中723000）

摘要：“形而上”与“形而下”是中国古代哲学和美学领域的重要范畴，但在当代中国画理论界，将“形而上”与“形而上学”、“形而上学唯物主义”混为一谈的现象比比皆是。本文通过对中国传统山水画不同时期的绘画思想分析，结合中国画论中的形神观、“似与不似”、“形而上”与“形而下”观念，阐发了对传统中国山水画“形而下”和“形而上”的看法，提出中国传统山水画“道（形而上）、器（形而下）”演变是由“图形→图理→图识→图画”几个环节发展演变的过程。

关键词：形而下；形而上；文人画；似与不似

可以说，中国传统的“形而上”就是指“道”，指对具象的抽象；“形而下”则是指可以看得见的或捉摸到的东西或器物，是具象。但中国传统思想中的“形而上”不同于来自西方的“形而上学”、“形而上学唯物主义”。西方“形而上学”一词由古希腊哲学家亚里士多德最初使用，原意为物理学之后。作为一种思维方式，它把研究宏观物体机械运动的科学即经典力学的观点和方法无条件地加以普遍化，把事物看成是彼此孤立、绝对静止、凝固不变的，看不到事物的相互联系，忘记了它的产生、消灭和运动，把变化仅仅归结为位置移动和单纯数量的增减，视为外力推动的结果。而“形而上学唯物主义”则是用形而上学观点解释宇宙的唯物主义哲学。从马克思主义哲学的角度看，作为思维方式的“形而上学”，主要是指用孤立的、静止的、凝固不变的观点看问题，看不到事物间的相互联系。因而，绝对不能把中国传统哲学中的“形而上”等同于西方的“形而上学”。

在当代中国画理论界，将“形而上”与“形而上学”、“形而上学唯物主义”混为一谈的现象很多。现在人们理解的 “形而上”主要停留在“形而上学”和“形而上学唯物主义”的器观念上，而围绕器观念又形成了“现代形而上和形而下”。

之所以会出现概念不清的现象，主要是现代中国山水画被“重画轻道”的西方绘画思想冲击所致。为了分清这两种说法，这里我们暂且把道器的“形而上”和“形而下”称为经学观念“形而上”和“形而下”；相关“形而上学”和“形而上学唯物主义”的新说我们称为图形的“形而上”或“形而下”。要弄懂中国传统山水画里的 “形而下”“形而上”与西方的“形而上学”、“形而上学唯物主义”联系与区别，起码要先弄明白中国山水画诞生期的“形神”观，同时重点弄清中国山水画发展史上的几次蜕变中的器道关系，其次是文人画里的“似与不似”及“画品”的美学思想。下面就从四个方面加以论述。

一、中国山水画诞生期的形神观

“形”与“神”是中国哲学、绘画美学中一对既对立又统一的范畴。

对于“形”，《说文解字》中这样说：“形，象也。”段玉裁注为：“谓象似可见者。”［2］（P7）“形”和“象”在《易经·系辞下》说得最清楚不过了：“仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物。于是始作八卦。”“夫乾，确然示人易矣。夫坤，隤然示人简矣。爻也者，效此者也。象也者，像此者也。”［3］（P256）形的原型是来自对世间形态的模仿；象的原意是相像，像此者也，即通过像来关照世界。

对于“神”，许慎《说文解字》中说：“‘神’，天神，引出万物者也。”［4］（P7）《礼记》中说“山林、川谷、丘陵能出云，为风雨，见怪物，皆曰神。”［5］（P600）《荀子·天论》中说：“形具而神生。”对于“神”的意义，罗小珊说：

神在魏晋以前重要文献中的意义归纳起来，约有四个方面：一是人格化的外在超越主体崇拜对象，二是指人物内在的生命力的根源表现，义气论观点中的精气，三是指万物运动变化的奇妙及内在规律，四是内在的心理活动，意识情致思维。［6］（P11）

1.2.5 肠道微生态环境的影响因素 以“肠道微生态”“肠道菌群调节”“植物类中药”“植物药”“Intestinal microecology”“Regulation of intestinal flora”“Traditional Chinese medicine”“Plant medicine”等 为 检 索 词 ，在PubMed、中国知网、维普等数据库中组合查询2013年1月－2018年4月发表的相关文献。纳入与之相关的综述及临床研究，排除基础研究。共检索到肠道微生态环境影响因素的相关英文文献62篇，其中有效文献17篇；相关中文文献76篇，其中有效文献30篇。

在山水画诞生之前，晋·顾恺之《论画》中已谈到形神关系，其形神关系关系主要围绕人的风神面貌展开的：

凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。［7］（P111）顾恺之认为画人像不仅要追求外在形逼真，还应追求内在的精神本质的酷似。如果仅仅外在形似，而不能反映对象的神态，都不算佳。之后，顾恺之还提出了“以形写神”、“传神写照”、“迁想妙得”、“悟对通神”等人物画精髓理论，他的“手挥五弦易，目送鸿雁难”，形象地说明了绘动作易、传神意难的绘画理论。山水画的发展便吸收了人物画的人文精神。

山水画萌芽的南北朝时期诞生了两篇著名的山水画理论文献：一篇是南朝宗炳的《画山水序》，一篇是王微的《叙画》。宗炳提出了“山水以形媚道”的形神观点，王微提出了“本乎形者融灵……故所托不动”的理论。宗炳和王微都提出山水画要写山水之神的思想，王微反对山水形神二体，指出“本乎形者融灵……故所托不动”是说形神（灵）本一体，岂有不见形而见神呢？宗王的话貌似相同而不同，但对绘画要求的本质却是相同的，即要写山水之神。宗炳“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目以同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”就是说山水的景致包括形和神。其实宗炳和王微所说的都是一回事情。［8］

通过以上的内容可以看出，“形神”主要是指人的精神面貌。绘画领域最早受“形神”观影响的是人物画，其相关思想主要是围绕绘画与人的关系进行阐述的。山水画诞生后，人物画的“形神”思想又被借用山水画的创作上。从山水画理论诞生之日起，我们不难看出已露出重道轻器的思想端倪了。

二、中国山水画发展史上的几次蜕变

中国山水画自产生之后，在发展过程中，经历了几次蜕变。明代王世贞概括说：“山水画至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”［9］（P115）

唐代张彦远在《历代名画记》中说：“由是山水之变始于吴，成于二李。”陈传席也在《山水之变始于吴，成于二李——澄清唐代山水画史上一个问题》中认为，吴道子之前山水画变革并无变革大家，杨、展、二阎只是对山水的继承。［10］大李专攻山水略加充实，以勾勒填彩绘之。吴变其法，使用“离、披、点、画”即兴而作。吴画山水气势磅礴，但形貌不完，有气无韵。从唐代山水画是中国山水画图式的创成阶段，以图式为主，勾勒、填彩、书法基本线条入画基本上是形式层面的研究，这个时期的画主要还是处于器的研究范畴。

“至五代，荆、关、董、巨乃摹北宗真山水而成宗，以开宋法”。［11］（P22—23）在五代以前山水画还没有形成系统的理论，五代时荆浩的《笔法记》是这个时期的主导思想，荆浩提出了“图真”和六要的概念。①唐末五代十国形成了割据动乱的时期，儒家思想的伦理观念被打破，知识分子厌烦了豪强们的你争我夺的局面，知识分子们纷纷效仿魏晋南北朝时期的知识分子，个个仕君山林，终日以山为伴，荆、关、董、巨仕君山林为推动山水画的鼎盛准备了充足的思想和物质条件。在每一次社会震动之后隐居知识分子队伍的扩编，都会带来一次山水画的变革成了一个高潮现象，而这个高潮的代表都是社会震动时期的仕隐分子。荆、关、李、董、巨就是典型的例子。荆浩笔法记的思想核心主要是“图真”的观念展开的：“曰：‘何以为似？何以为真？’叟曰：‘似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。’”［12］（P6—7）主张“气质俱盛”的道器统一于一体。

三教合一的宋代理学对宋代山水画也产生了深远的影响。当时理学对山水画观念的影响大约有三点：（1）外师造化，中得心源；（2）观物查己，画道自然的天人同构思想；（3）穷理尽性，重视创作。这就形成了宋画重视自然、尊重自然、追求写实理性的现实主义作风。范宽长期居入太华山并在终南山居住数十年，长期观察，得以创作出百代标程的作品来。他自己曾说：“师古人不如师造化，师造化不如师诸心。”［13］（P23—24）《林泉高致》里说：“山以水为血脉，以草木为毛发，……”同时还提出了可游可居可观的山水创作等观念。又说：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游飫看，历历罗列于胸中……不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉。”［14］（P491—503）南宋的绘画主体是院画，南宋院画主要有四个特点：一是系无旁出全师李唐；二是笔墨健劲、简练，精工院画风格；三是边角构图形式突破全景式构图；四是山水和现实人（居民）的关系加强。而这主要与南宋的政治背景相关联。②南宋继北宋以来建立了画院体制，院体绘画彻底取得了统治地位，文人画发展缓慢。这主要是由于政治环境决定的。南宋王朝需要振兴民族，收复故土，所以出现南宋那种刚劲猛烈的大斧劈皴形式和偏安一角的构图方式。且南宋的文人又要抗金，没有时间和心情去画那种闲情逸致的文人山水。这和上世纪20、40年代中国的版画木刻运动相像；二是北宋那种全景式的山水完美之极，南宋无法突破在理学森严的程朱理学的笼罩中画家们只能从构成和笔墨上加以突破，所以产生偏安一角的构图和刚劲猛烈的劈皴形式。董其昌在《容台别集》中说：“北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马夏辈。”又说：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之着，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。”［15］（P2100—2187）相关的还有明董其昌的好友陈继儒和现代评论家何良俊等的言论。③明·陈继儒《白石樵真稿》卷二十一。即："写画分南北派.南派以王右垂为宗，如黄源、巨然、范宽、大小米，……。北派以大李将军为宗，如郭照、李唐、阎次平，以至马远、夏圭，皆北派。何良俊在《四友斋丛说》里：“山水画亦有数家：荆浩、关仝其一家也，董源、巨然其一家也，李成、范宽其一家也，至李唐又一家也……夏圭善用焦墨，是画家特出者，然只是院体。”康有为在《万木草堂藏画目》中说：“至宋人出而集其成，无体不备，无美不臻，且其时院体争奇竞新，甚且以之试士，此则今欧、美之重物质尚未之及。”［16］（P23—24）南宋的院体画由于受程朱理学的影响其绘画特点是专注图理、偏重图形的思想。“笔墨健劲”、“边角构图”、“现实居民人像”、“美之重物质”都是形而下哲学思维的体现。

元代的政治统一是以野蛮征服文明的形式实现的，拥有先进文化的汉民族受到异族的奴役。④元代是以野蛮的形式推翻了封建文化高度文明的宋，且元人对宋人实行野蛮的管理。蒙古人对汉人实行专制政策，元政府把全国的居民分为四等，汉人居第三等和四等。根本就谈不上政治地位。同时又按职业划分等级：“官、吏、僧、道、医、工、匠、娼、儒、丐十级。”知识分子仅仅排乞丐的前面，并放在娼的后面。同时元为了加强对汉人的控制实施实行保甲制度，政府将每20户编为一“甲”，“甲主”由蒙古人担任。甲主可随意索取，女子、财产，也可随心所欲地得到；取消了科举制度等。于是大量的知识分子 “大隐于市”，画家的队伍空前庞大，同时也为“书斋山水”［17］的创作方式准备了条件。书斋山水的形式主要把文人哲学思想和书法入画带到了空前的高度。同时，元人不懂中原文化，对文化的管理比较宽松，所以造就了元代山水的抒情写意、高逸为尚、放逸次之的山水画形式，并发展到了空前的高度。因此，元代山水画的“形而上”和“形而下”的关系也是围绕抒情写意、高逸、放逸的风格以及书法入画的形式展开的。倪云林题画诗中的“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”［18］（P98）即是明证。元画这种“不求形似”以学识入画是以改变和削弱了自然物态的客观结构为代价的产品，它正是中国传统文化思想重道轻器的表现。

明代随着汉人的驱逐鞑虏恢复统治，对前朝文化也形成了一股势大力宏的复古风气，并以元代文人画传统为基础继续演进发展。再加上明代名儒王世贞、董其昌等人的倡导，使复古成了文化正统。清代是中国最后一个封建王朝，清代的绘画仍是继续元、明以来的趋势，复古的文人画日益占据画坛主流，摹古写意成了明清时期的绘画宣言。但明清绘画并不是一无是处，明清画家们融汇传统各家之长，绘画手法更加灵活多变，在构图上也不再遵循传统格式，而是自由安排，笔墨上获得了新的程式。①尚辉《重构文人画理想》中说：“明代画家一方面不及宋代画家，另一方面又超越宋代画家。所谓不及，就是远离对自然的直接经验，无法应用传统的绘画语言来表现事物......追求画外之画......这类作品将元人笔墨和宋人造型结构结合，并加以某种程度的抽象化、符号化……”构图、笔墨程式都是器而上道而下的文化思维形式。

从上面山水画的蜕变中我们可以看出，吴道子及之前的山水画家主要是以纤细的条来勾勒为主，主要还是停留中国画形式基本构成的研究上努力，这在哲学思想里还停在器而上的研究范畴；到了吴道子，开始注重书法用笔的表现，“气势磅礴，但形貌不完”，注意到了经学意义的“形而上”观。到了李昭道，中国山水画基本图式才初步形成，就图式形成而言，按道器的思想学说，主要还停留在器而上、形而下的范畴内。唐末五代荆、关、董、巨围绕荆浩的《笔法记》思想展开了变革，主要以《笔法记》里的图真、六要、四势、二病展开的。“气、韵、思”是创作过程的构思阶段，是规律、道理和器物的关系，是无形的思维，是经学观念的形而上的道思维；其“景、笔、墨、四势、二病”主要还是停留在术的形式上，是相对经学理念的形而下的器思维，但从其“气质俱盛”的观点来看，还是主张道器同重的。这和近代画家石鲁的“探物求真”的思想几乎完全一致。石鲁在《画词》的先期版本《学画录》中说：“故我之观物，先神而后形，由形而复神。凡物我之感应莫先乎神交，无神虽视亦无睹。神先入为主，我则沿神而穷形，以动而制静。形熟而可默想，固当以写生而默写为记载。然默想者非谓背临，乃潜移默化也。如此想象翩翩、凝神聚思，一临素纸则入生出神，形不克神，神不离形，出乎一意，统乎一笔矣。”［19］（P246）其主要核心思想都是主张器道同等不离、形神兼备的绘画思想。图真和六要、四视、二病只是一个顺序问题。北宋包括五代后期的山水画是道、器同重的，而执着于理，兼顾图神创作，难分“形而上”和“形而下”。南宋院体绘画的主要创作队伍是皇家学院的专业画家，这些画家身居宫廷，思想相对单纯，拥护皇家推广的程朱理学，绘画特点多精细，一丝不苟，作品多重画轻文，这类画更加注重“术”的研究，所以从这一角度看南宋山水画中的“器思想”的成分高于“道思想”。南宋绘画又继承了北宋绘画的理学思维，综合这几点来看南宋绘画主要还是经学观念的重器轻道形而下创作思维。张彦远在《历代名画记》中引用颜光禄话说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”［20］（P119）元人不再像宋人那样 “观物查己、以象入画、画道自然”来画画了，而是强调图识入画，使图形变得更主观和抽象，是中国山水画史上主观能动的再一次飞跃，这次飞跃是以加强图识功能削弱图形为代价展开，所以说大痴、云林、黄鹤“逸笔草草，不求形似”的元代山水画是典型的经学观念里的重道轻器形而上创作思维。明清山水画以摹古的继承方式停留在基于形式、构图及笔墨形式，表面上看是重道轻器，实际表现形式是属于重器轻道的范畴。

三、山水画里的文人画的“似与不似”

随着宋代士大夫的执政，士大夫之学得以推广，而文人画也由此肇始。在宋代由于大量的士大夫参与文人画，在苏轼的文人画论的影响下，文人写意画得到提倡，成为中国绘画的生力军，文人山水画自元代逐渐发展成为传统绘画的主流，一直延续到明清。陈衡恪说：“文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画。”［21］（P145）黄宾虹说：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”

进入20世纪，理论家对文人画的概念看得比较宽泛，如俞剑华将文人画分为四类：”文人业余画家（文多画少，如苏轼），文人专业画家（文画并茂，如元四家、文、沈），文人职业画家（文少画多，南宋四家刘李马夏），文人末流画家（临摹、抄袭、作伪）。”［22］宽泛地说，文人画既包括重道轻器的绘画，也包括“重器轻道”、精于刻画的表现作品；但严格来说，文人画是“首重精神，不贵形式”、“不贵形似”。“似与不似”是重道轻器现象的综合表述。“似与不似”中的“与”是定盘星，“似”是对具体的，可以捉摸到的东西或器物，是对客观事物精确刻画的能力。“不似”是“道”是无形的思想，是对事物规律、道理和器物的把握程度。

四、“画品”

谢赫在《古画品录》中最早提出了中国画的“六品”说。“六品”说就是以其六法为基础，把画家的作品分成六个等级进行评价。谢赫依托“六法”，把“气韵”提到了空前的高度。六法兼备和穷尽其理者皆为一品。之下之品第的画是偏重图式的器而上品。

张彦远在《历代名画记》里则把画家的画分成上品、中品、下品三个等级，且每个品项中又分上中下三等共9个等级。

唐代中期朱景玄又在《唐朝名画录》里提出来“神、妙、能、逸”四品分法；随后，五代荆浩又在《笔法记》里按照“图真、六要、四势、二病”的思想，把画的品第分成“神、妙、奇、巧”四个等级①五代·荆浩《笔法记》里提出了“神、妙、奇、巧”之说，认为：“神者亡有所为，任运成象。妙者思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者荡迹不测，与真景或乖异以致其理，偏得此者，亦为有笔无思。巧者雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有馀。”无疑是把自己的六要结合起来发展了谢赫和张彦远的画品论的观点，其说得更具系统而以。神、妙主要还是站在道的角度上来认识的，奇、巧主要还是从器的角度来理解的。；宋人刘道醇在《宋朝名画评》著作里又把画家的作品分成三品九等。

刘道醇的三品法又与张彦远把画家作品分为上品、中品、下品三级、每级又分三等基本相似。刘道醇的思想是继承了朱景玄的“神、妙、能、逸”和荆浩的“神、妙、奇、巧”之说并稍加润色的结果。其中从其思想上来看，神品和逸品皆为通“道”之作，是对自然规律、道理和器物的关系的思想领会；“妙、能、奇、巧”不过是术之所生，是具体的，可以捉摸到的东西或器物，“妙、能、奇、巧”多归类到经学思想的形而下器而上类，是图式的形而上作品。就神、妙、能、逸品论今天来看，无所谓谁高谁低，只是目的和追求的不同意趣而已。有人认为刘海粟的花卉、潘天寿的山水是神品；黄宾虹、陈子庄的山水是逸品；徐悲鸿的人物和奔马是能品；王雪涛的花鸟，任伯年的人物是妙品。

五、总结

从中国山水画史上各节点的蜕变来看，“道”思维和“器”思维在不同的历史时期或偏重于道，或偏重于器。历代理论家对此也评论褒贬不一。林风眠认为，人类的绘画应经历三个阶段：“第一个阶段是装饰化时期，主要是用线；第二阶段是表现体量的真实时期，用明暗与色彩；第三阶段则是单纯的表现时间变化中的诸种现象时期。他认为中国绘画没有完成第二阶段就匆匆转入第三阶段。”［23］（P211）可以看出，山水画的发生发展阶段是主要“重器轻道”的，而山水画的成熟期是偏重于“道”的。

从文人画的“似与不似”的创作思想看，“论画以形似，见与儿童邻”体现的是重道轻器思想，这是其本质，“似与不似”为表象；“神、妙、能、逸”论在今天来看，也无所谓谁高谁低，只是目的和追求的不同意趣而已。只不过是神品、逸品多重视一些形而上的哲学思维，能品、妙品更加偏重于术等专业技能。中国山水画的“重道轻器”思想和中国哲学“重道轻器”思想是相关联的。

站在历史的高度来看，中国传统绘画的主流多以文人画为主导，其思想主要还是表现在“重道轻器”上。但随着近代西方写实主义及西方抽象绘画的冲击，当代中国绘画把传统的“重道轻器”的思想抛得远远的了，重图轻道成了时代的主旋律。应该说，不管是从文人画或画品和绘画的形神上看，还是中国山水画的形而上和形而下思想的发展来说，我们谈中国山水画都不应该离不开历史发展的脉络。从中国山水画的几次历史蜕变中，我们可以看出一条很清晰的线索：

其一、山水画在萌芽期和成长期是处于对图画的器形式研究阶段，是相对的形而下追求，是从器而下向器而上的发展时期，有山水有画初长成的模样，是基于图形领域的图式期的发展，我们可称为“图式期”；其二、在山水画的成熟期，第一阶段注重图理、兼顾图神，如五代、北宋山水画；第二阶段专注图理，偏重图形，如南宋山水画，我们可把这个时期称为“图理期”，是一次图式到图理的蜕变；其三、山水画的发达时期注重图识，兼顾图理，这时期在绘画上追求传统哲学意义上的形而上，是重道轻器的高峰时期，是一次图理到图识的蜕变，这在元代以后的山水画我们可以明显地感受到，我们可称这一时期为“图识期”；其四、近代受西方绘画的影响，中国山水画注重图画。注重图画功能是中国哲学里的重器轻道思想的表现，我们可称此时期为图形领域的一次图画期的发展过程，我们可称为“图画期”，图画期是基于山水画图形回归本源的一次历史追溯再研究运动。

历史上的每一次蜕变都是一次超越和进步。近代的“重图画运动“不是中国山水画蜕变的终点，它恰恰又是我们山水画第二次循环发展研究的肇始点。

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（责任编辑：刘德卿）

中图分类号：J201

文献标识码：A

文章编号：1002—2236（2016）01—0070—06

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.014