西方音乐史学中的观念史研究及其方法——以达尔豪斯的19世纪音乐史研究为例

刘丹霓

西方音乐史学中的观念史研究及其方法
——以达尔豪斯的19世纪音乐史研究为例

刘丹霓

本文结合观念史研究发展脉络和基本理论，力图通过审视达尔豪斯对19世纪音乐史中发挥实质性影响的三种重要思想观念——绝对音乐观念、现实主义、民族主义——的研究，揭示其观念史研究多样化的策略方法，探索观念史的视角和方法在音乐史研究中新的相关性和有效性。

观念史 达尔豪斯 绝对音乐观念 民族主义现实主义

在普通史学领域，对观念的历史研究有着较为悠久的理论渊源和学术传统。自18世纪晚期和19世纪初以来，将观念看作推动历史发展之精神力量的观点，逐渐成为一种重要的历史观。进入20世纪，英美学界和法国学界分别发展出观念史和心态史的研究，前者以美国学者洛夫乔伊（A.O.Lovejoy，1873—1962）为旗帜，后者以年鉴学派第一代学者为代表。20世纪中后期，精神史和观念史逐渐衰落，广受质疑，让位于日益兴起的社会史和经济史。但大约从80年代开始，在人文学科体系革新的大背景下，精神史和观念史也经过转型，重新引发了学者们的兴趣，观念史的研究方法在包括文学史、艺术史①例如潘诺夫斯基的《哥特式建筑与经院哲学》（Gothic Architecture and Scholasticism，1951）以及其中提出的“心智习性”（mental habit）概念，李格尔在其《罗马晚期的工艺美术》中提出的“造型意志”概念将风格的演变与世界观的变化相联系，以及马克斯·德沃夏克著名的“作为精神史的艺术史”方法论。请见曹意强：《观念史的历史、意义与方法》，《新美术》2006年第6期；陈平：《潘诺夫斯基与精神史》，《新美术》2011年第3期；丁亚雷：《作为精神史的艺术史——德沃夏克艺术史方法论研究》，中央美术学院博士学位论文2007年。在内的诸多人文学科领域重新得到关注、拓展和应用。

在西方音乐史学中，对思想观念的研究也是一个古老的话题，但传统的观念研究或是呈现为具有哲学史导向的音乐思想史或音乐美学史，或是依附于“时代精神”统摄下的文化史，前者有时因聚焦于抽象思辨而未免与音乐本体和社会语境疏离，后者则早在20世纪中期便因“时代精神”假说广受质疑而逐渐衰落。在这种情况下，德国音乐学家卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989）以其独树一帜的治史态度和撰史风格以及扎实丰硕的著述成果为观念的历史研究开辟了新的路径，并与“后新音乐学时代”的当今学术走向和趋势密切契合。本文力图通过审视达尔豪斯对19世纪音乐史中发挥实质性影响（虽然程度不同）的三种重要思想观念——绝对音乐观念、现实主义、民族主义——的研究，探索观念史的视角和方法在当下音乐史研究中新的相关性和有效性。

一、观念史研究的理论渊源

在探讨达尔豪斯的研究成果之前，笔者认为有必要对观念史学的发展脉络做一简要勾勒，以此构建本文论题的学术史语境，并对相关概念予以澄清。

如前所述，对思想观念的历史研究源远流长。早在古希腊时期，亚里士多德便在其《形而上学》中追溯和评说了往昔时代的宇宙观以及一般观念的产生和演变，已然在一定程度上触及到观念史的基本问题和任务。②曹意强：《观念史的历史、意义与方法》。文艺复兴时期的学者克里斯托弗·米利厄（Christophe Milieu）在其《物之世界的历史编纂》（De Scribenda Vniversitatis rervm historia libri qvinqve，1551）将人类历史划分为五个部分，亦是人类社会演化的五个渐进的阶段：自然天性（natura）、生存能力（prudentia）、统治管理（principatus）、智慧思想（sapentia）和文字书写（literatura），并以此框架展开其历史叙事。其中人类历史的“智慧思想”部分指的即是“包括高级科学和哲学”的文明史，③Donald R.Kelly，“Writing Cultural History in Early Modern Europe：Christophe Milieu and his Project”，Renaissance Quarterly，Vol.52 No.2（Summer，1999），pp.342—365.参见曹意强：“观念史的历史、意义与方法”。主要指向的即是人类的思想观念。

到了18世纪的启蒙时代，伏尔泰率先将人类心智作为历史学的重点研究对象，认为理性的力量是历史前进的动力，④参见张广智主著：《西方史学史》（第三版），复旦大学出版社2010年，第139页。而“依据理性将人类自身升华到一个更高的自我认识境界，则是历史的本质内容”，⑤曹意强：《观念史的历史、意义与方法》。由此开启了近现代观念史的发展之路。而真正让观念的历史研究成为一种主流的史学思想并对后世产生深广影响的是19世纪的德国学者。首先是黑格尔以“绝对精神”为核心的历史观。在他看来，历史是绝对精神的逐渐、连续的显现，“是上帝所设置的智识旅程”⑥上引文。。其次是狄尔泰的“精神科学”理论。他一生致力于建立与“自然科学”相对的真正的“精神科学”（Geisteswissenschaft），其研究内容包括“历史学、经济学、法学、政治学、宗教学、文学与诗、建筑、音乐、哲学世界观和哲学体系，以及最后的心理学”⑦转引自邹进：《狄尔泰的精神科学理论和文化教育学思想》，《北京师范大学学报（社会科学版）》1988年第4期。，基本上相当于中文语境下的人文社会科学。狄尔泰强调精神科学与自然科学的分野，认为精神科学不同于自然科学的特殊之处在于，其研究对象是人的精神生命，因而不能用认识自然界的方式来研究历史，而只能通过“共通的领会或心灵的体验”，通过“同情”（sympathy）来实现“理解”。⑧参见张耕华：《历史哲学引论》，复旦大学出版社2009年，第82页；韩震、孟鸣岐：《历史·理解·意义——历史诠释学》，上海译文出版社2002年，第一章第三节；达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2006年，第113页。此后，文德尔班、李凯尔特、柯林伍德、波普尔等人对这一观念进行了批判性的继承和推进。这一关于“理解”的观念深刻影响着19世纪的人文学科，包括历史学，也包括音乐和音乐史学。黑格尔和狄尔泰的理论直接推动了德国“精神史”（Geistesgechichte）的产生和确立，它是德语学界特有的一个研究领域，在某些学者看来，它属于观念史的一个分支。⑨Eugene Kleinbauer，“Geistesgeschichte and Art History”，转引自丁亚雷：《作为精神史的艺术史》。

进入20世纪之后，观念史发展的关键人物无疑是美国学者洛夫乔伊（A.O.Lovejoy，1873—1962）。1927年，时任约翰·霍普金斯大学哲学教授的洛夫乔伊发起创立了“观念史俱乐部”（History of Ideas Club），吸引了众多思想史、社会史学者以及文学批评家。这一事件标志着作为一门独立学科的现代意义上的观念史的成立。1940年他又创办了延续至今的《观念史学刊》（Journal of the History of Ideas），1959年领导了“国际观念史协会”（International Society of the History of Ideas）的建立。洛夫乔伊的重大贡献在于提出了观念史研究的独特原则和方法，并以此将之与传统的哲学史和思想史区别开来。他在其最闻名遐迩的著作《存在巨链》（The Great Chain of Being，1936）①这部著作的主要内容原为洛夫乔伊于1923—1933年在哈佛大学所做的“威廉·詹姆斯系列讲座”（William James Lectures）。现有张传有、高秉江中译本，商务印书馆2015年。中的第一讲“导论·观念史的研究”中首次详细阐述了其观念史的史观和方法论。在他看来，传统哲学史和思想史的研究对象——哲学学说或思想体系“几乎都是复杂而多元的综合体”，而且是不稳定的综合体，如果观察这些体系的内在构成便会发现，它们是由各种各样的基本要素（或原始动机）组成的集群，与纷繁复杂的体系相比，这些基本要素更为稳定，数量也相对有限，而且思想体系表面上的差异与原创性实际上来源于这些基本要素彼此组合排列的模式。②洛夫乔伊在另一篇专门考察“浪漫主义”内涵的文章中也有类似表述：“每一种观念是由各种相互关联的单位观念组成，通常不是出于任何牢不可破的逻辑必然，而是出于非逻辑的联想过程。”请见“论诸种浪漫主义的区别”，《观念史论文集》，吴相译，江苏教育出版社2005年，第229页。他将这些基本要素称为“单元观念”（unit—ideas），主张观念史要将思想学说体系分解为构成该体系的单元观念，追踪这些特定的、个别的单元观念的生命历程。③参见《存在巨链》，第5—6页；曹意强：《观念史的历史、意义与方法》。这是洛夫乔伊观念史的方法论核心，也是观念史区别于传统思想史的关键所在，因此他眼中的观念史是“某种比哲学史更具体、但同时范围更为宽泛的东西”。④曹意强：《观念史的历史、意义与方法》。

对单元观念的研究不可避免地会涉及到对指示这一观念的文字表述方式的考察，由此在观念史与语义学之间建立了密切的联系。“语义学转向”也成为洛夫乔伊之后观念史的发展趋势，例如奥地利批评家莱奥·施皮策（Leo Spitzer）和剑桥学派著名学者昆廷·斯金纳（Quentin Skinner）都将观念史的研究重点转向观念的语言表述——概念，推动了概念史的发展。而“概念史”（Begriffsgeschichte）恰恰也是20世纪德语学界的特色领域。上文提及的施皮策即是将德国精神史传统所注重的语境重现与语言分析相结合，提出了观念史研究的新方法。⑤Anthony Grafton，“The History of Ideas：Precept and Practice，1950—2000 and Beyond”，Journal of the History of Ideas，Jan 2006.自60年代后期开始，德国学者开始编纂多卷本《历史中的基本概念：德国政治与社会语言历史原理辞典》（Geschichtliche Grundbergriffe：Historisches Lexikon zur Politisch—sozialen Sprache in Deutschland）和《1680—1820年法国政治和社会基本概念手册》（Handbuch politisch—sozialer Grundbegriffe in Frankreich，1680—1820）。概念史在探索特定概念的意涵的基础上，进一步要求追踪概念在不同历史语境中的功能、用法、地位，及其与更为广阔的信仰体系、社会结构变化的关系。⑥参见上引文；王芳：《斯金纳：从观念史转向概念史》，《经济研究导刊》2010年第27期。

除此之外，20世纪与精神观念的研究相关的领域还有以法国年鉴学派早期学者为代表的心态史（histoire de mentalités），强调探究与精英个体相对的普通大众群体的心理倾向和思维模式。年鉴学派的创始人吕西安·费弗尔和马克·布洛赫分别以“心智装备”（mental apparatus）和“心智气候”（mental climate）指称其研究焦点，而“心态史”一词最早出现在60年代，是对年鉴学派第一代学者此类研究的统称。⑦参见陈建：《年鉴学派早期“文化—心态史”研究》，首都师范大学硕士学位论文2012年。

观念史在20世纪中叶发展至盛期，但随后在60年代，随着社会史的兴起，观念史因过分聚焦于文本阐释而受到质疑，逐渐式微，但并未偃旗息鼓。70年代一批具有原创性和影响力的观念史著作为观念史的发展指出了新的方向：将观念的生命置于社会、文化、建制的语境中进行审视。这一趋势随着80年代新文化史的兴起而愈加强化。⑧Anthony Grafton，“The History of Ideas：Precept and Practice，1950—2000 and Beyond”.1994年“国际观念史学会”（International Society for IntellectualHistory）在伦敦成立，发展至今已有来自世界各国的数百位会员，在多个城市举办国际会议，有力地推动了观念史在当今的发展与更新。近年来，西方观念史的研究也取得了丰硕的成果。①参见孙有中：《当代西方精神史研究探析》，《史学理论研究》2002年第2期。

基于以上对观念史及其相关学科的学术史梳理，需要指出以下几点：

首先，对思想观念进行历史研究的方法和学科，有多种不同的称谓，包括德文的“Geistesgeschichte”（精神史）、“Ideengeschichte”（观念史）、“Begriffsgeschichte”（概念史），英文的“intellectual history”（智性史）、“history of ideas”（观念史）、“history of thought”（思想史），以及法文的“histoire de mentalités”（心态史）。关于这些概念及其所指研究领域之间的关系，以及它们在不同语言中的术语对应，学界众说纷纭。有学者力图在其间辨明分野，也有学者更多着眼于这些领域之间的共性和联系。一方面，在当今学术思潮多元融合、学科范围日益扩展的趋势下，明确区分这些本就血脉相连的领域不仅极其困难，而且在很多情况下并无必要；另一方面，如果一定要进行区分，学界的普遍共识是思想史与其他领域的差异最为显著，前者侧重哲学领域，后者侧重文化研究。由于“观念史”无论从研究对象还是学术群体而言涵盖范围相对最广，笔者在本文中暂且使用这一术语。

其次，从观念史在近现代的发展可以看出，观念史虽脱胎于思想史，但有意异于思想史，特别是进入20世纪之后，随着洛夫乔伊以“单元观念”为核心的观念史理论的提出，观念史成为独立于思想史的专门研究领域。思想史（特别是哲学史）偏重对思想学说和哲学体系的把握，观念史注重探索学说体系内部的组成成分，即洛夫乔伊所说的“单元观念”。这种“单元观念”既可能是被明确意识到或正式提出的观念，也可能是“某些含蓄的、不完全清楚的设定，或是在特定时代的个人或集体思想中起作用而并未被意识到的思想习惯”。这些被视为自然、不加反思的思想习惯在特定的历史语境中“决定着人们的思维模式和潜在的逻辑设定”。②姜静：《拉夫乔伊观念史思想探析》，《史学理论研究》2013年第1期；洛夫乔伊：《存在巨链》，第9—10页。美国音乐学家伦纳德·迈尔在其《音乐、艺术与观念》③伦纳德·迈尔：《音乐、艺术与观念——二十世纪文化中的模式与指向》，刘丹霓译，华东师范大学出版社2014年。中大篇幅讨论的西方文化意识形态中的诸种文化信念，如进步观、因果论、绝对永恒真理等，即属于此类“单元观念”。

再次，观念史与文化史密切联系，甚至常作为文化史的一种形式而被看待和研究。观念史发展的诸多阶段都仰仗文化史的依托，无论是19世纪文化史的典范——布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》，还是上世纪末兴起的强调意义阐释而非因果求索的新文化史。而传统文化史的基本前提即“时代精神”假设，旨在从宗教、神话、艺术等文化方面审视并展现人类精神及其演变，并认为人类文化纷繁复杂的表象之下存在着“一个更高的必然性”，并由此相互联系，这一史观本身源自精神史和观念史。虽然观念史在20世纪一度因为过分专注于对经典文本的直接解读而看似与历史语境相脱离从而走向衰落，但观念与历史文化环境的关系从未被完全割裂，如今这种关系的强化更是大势所趋。

二、达尔豪斯的观念史研究：以19世纪为例

达尔豪斯在学术上最为活跃的时代（60—80年代），恰恰是观念史和传统文化史的相对衰落的时期，当时的思潮转向和智识气候使得音乐史家很难再写出一部如美国音乐史家保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》④Paul Henry Lang，Music in Western Civilization，W.W.Norton&Company，Inc.，1941.中译本：《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，贵州人民出版社2001年。那种以“时代精神”为统领的音乐文化史论著。虽然在达尔豪斯的著述中，“时代精神”已经失去其原有的光环和实质，而更多化为一种隐喻（尽管并未完全消失），但秉承德国史学深厚传统的达尔豪斯依然坚持观念史（和精神史）在音乐历史研究中的有效性，而且这种研究路径在摆脱了时代精神假说的情况下仍旧切实可行。达尔豪斯对精神史视角和方法的关注不仅体现在他对特定观念本身的演变历程的追索和探寻，更彰显于对音乐史总体的审视、建构与书写。在其独具特色的结构性治史思维的导向下，①关于达尔豪斯的“结构性思维”，请参见拙文“激进者达尔豪斯——论达尔豪斯音乐史学研究的历史创新与当下生命”，《音乐艺术》2014年第4期。达尔豪斯在其音乐史的研究和写作中将思想观念（特别是审美观念）提升到与作品、作曲家、作曲技术以及音乐社会建制相当的地位，观念不再是概述导论中一笔带过的背景性介绍，而成为积极参与历史进程、对音乐历史的面貌具有塑造作用的活跃因素和重要力量，与同时共存的其他观念以及音乐文化和社会生活中的其他要素构成相互影响、融合、抗衡、竞争等各种关系；同时，观念作为历史的产物，又受制于历史的变动，若要充分理解某一观念的意涵，需将之置于具体的历史语境中，以历史的和动态的眼光来看待这些观念的命运变迁。②这一点更为集中的体现是达尔豪斯关于美学研究的“体系即历史”的基本主张。达尔豪斯一再强调，“观念也是历史事实”。③Carl Dahlhaus，Between Romanticism and Modernism，trans.Mary Whittall，University of California Press，1980，p.79.他反对马克思主义对观念史和精神史的质疑，认为史学家完全可以阐释音乐的经济、社会、审美、技术因素与当时盛行观念之间的关系，同时又无需确认以上哪一种要素具有最终的决定性作用，或是哪一种研究视角具有主导和优先地位。从这个意义而言，达尔豪斯的观念研究更多属于观念史的范畴，而非哲学史和思想史；而且他并不仅仅聚焦于音乐观念，也关注更为普遍的文化思潮在音乐历史中的具体显现，以及这种显现的特殊性。

19世纪音乐史是达尔豪斯最重要的研究领域之一，其25部著作中有13部都与这一时期直接相关。在他对于这一时期的断代史和各种专题史的研究中，达尔豪斯最为关注的思想观念主要（但不仅仅）包括绝对音乐观念、现实主义和民族主义三种观念，这三者有的是专属于音乐领域的审美观念，有的是文学艺术的总体风格潮流，有的是整个西方文化中的盛行趋势，达尔豪斯的研究显示出其观念史研究策略的多样性。

（一）文本解读与语境构建中的“绝对音乐观念”

从某种程度上而言，自洛夫乔伊开始的观念史研究是英美经验主义与德国唯心主义的某种结合，也是文本阐释与情境分析的联姻。正如洛夫乔伊所言：“在这一探究中，研究者运用恰当的批评文献，追溯其中任何一个观念在历史场景上所扮演的许多角色，它所展示的不同方面，它与其他观念的交相辉映，冲突和联盟，以及不同的人们对它的反应。”④洛夫乔伊：“观念史研究方法”，曹意强译，《新美术》2003年第4期。

绝对音乐观念的形成可以说不仅是音乐美学史也是整个音乐史上最为重要、影响最为深远的现象之一，它标志着审美范型的巨大转变，音乐（特别是器乐音乐）地位的大幅提升，并引发了音乐理解和接受的态度、行为等方面的一系列新的进展，其中很多因素积淀为根深蒂固的音乐文化传统而一直持续至今。达尔豪斯对这一观念的研究一方面通过对大量相关文本的征引和细读，借助19世纪众多作家、哲学家、批评家、作曲家的著述和言论，揭示出19世纪对“绝对音乐”的认识纷繁多样，其间的差异和联系复杂微妙，或许唯有将这些理解、诠释和用法集结起来，加以梳理和辨析，才能够拼接起19世纪“绝对音乐”观念的整体图景；⑤集中体现于其专著《绝对音乐观念》（The Idea of Absolute Music，trans.Roger Lustig，The University of Chicago Press，1989）。另一方面，在与19世纪相关的史书撰述和专题研究中，达尔豪斯更为注重这一观念在19世纪西方音乐文化中所发挥的作用。由此反映出观念史研究的两种主要路径。笔者将从以下三个方面审视达尔豪斯对绝对音乐观念的探究。

其一，绝对音乐观念的形成与审美范型的转变。

虽然绝对音乐观念在西方音乐文化中无处不在，但其起源具有鲜明的地域文化色彩：即中欧（主要是德奥地区）的音乐文化——不同于意大利和法国以歌剧为主的音乐文化——确切地说是德国浪漫主义。音乐脱离文本、标题内容和功能的“绝对性”观念以及超越语词确定性的形而上内涵导源于1800年左右的德国诗歌和哲学。最早明确在音乐著述中表达并确立这一观念的是E.T.A.霍夫曼，首先体现在他对贝多芬《第五交响曲》的著名评论（1810年）中。而“绝对音乐”（absolute music）一词的出现则要晚得多，是在瓦格纳于1846年撰写的一份节目单说明中，而且同样是针对贝多芬的作品（《第九交响曲》），但“绝对音乐”一词在此处尚不起眼。几年之后的《未来的艺术》（Art of the Future，1849）和《歌剧与戏剧》（Opera and Drama，1851）中，这一术语以及类似或相关表达（如“绝对器乐音乐”、“绝对音乐语言”、“绝对旋律”和“绝对和声”）成为瓦格纳音乐历史—哲学建构的中心范畴。①Carl Dahlhaus，The Idea of Absolute Music，p.19.

总体而言，达尔豪斯所理解的绝对音乐观念意味着这样一种信念，即“器乐音乐因其缺乏概念、对象和目的而纯粹明确地表现了音乐的真正本质。……器乐音乐作为纯粹的‘结构’仅仅代表其自身。它与真实世界的情感、感受相分离，‘自成一个世界’”。②ibid，p.7.笔者以为，在达尔豪斯的研究论述中，这一信念主要涉及如下几个层面的内涵：（1）作为情感美学和模仿美学对立面的审美自律性和形而上美学的确立；（2）器乐音乐的解放；（3）“形式即本质”的观念，最为突出的体现是汉斯立克的形式主义美学。但与此同时，达尔豪斯提醒我们注意，绝对音乐观念的确立并不意味着器乐音乐从此在19世纪一统天下。以器乐音乐的形而上学为核心的浪漫主义音乐美学观与源自18世纪的情感美学共存于19世纪，而且后者在当时仍旧是一种较为流行的美学观念。从观念史的角度来看，浪漫主义是这个时代的标志；但从文化史的角度而言，它不过是总体境况的一个组成部分。③Carl Dahlhaus，Nineteenth—Century Music，trans.J.B.Robinson，Berkeley：University of California Press，1989，pp.92.此外，虽然绝对音乐观念在19世纪成为一种主要的审美范型，虽然它对后世产生了强大深远的影响，但实际上，交响曲和室内乐在当时的势力并不及歌剧、浪漫曲、炫技表演和沙龙音乐，④Carl Dahlhaus，The Idea of Absolute Music，p.3.绝对音乐观念最大的用武之地也仍旧是德奥音乐文化。

其二，绝对音乐观念的确立也意味着新的音乐接受态度和聆赏行为方式的出现。

18世纪晚期，围绕将音乐视为目的而非手段这一转向的一系列观念和实践开始出现，并在19世纪逐渐定型。这些转变与贝多芬其人其作乃至其“神话”有着密不可分的联系，其中很多正是以贝多芬为典范或是在贝多芬音乐的压力下发生的，也正是因此，莉迪娅·戈尔将1800年之后与音乐相关的各个方面的新进展称为“贝多芬范式”。⑤莉迪娅·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》，罗东晖译，上海音乐学院出版社2008年，第八章。其中最重要的现象之一就是“作品”概念的确立，这意味着将音乐看作是固定不变、不可侵犯的、理想化的“文本”，这种文本与哲学或文学文本一样包含有其自身的意义，这种意义体现于具体音响的实现中但不完全归属于这种实现，而需要通过“注释批评式的”诠释加以解密，音乐创造可以作为“观念的艺术作品”，超越其任何一次表演而存在。因而从这时开始，“理解”才真正成为音乐领域中的一个重要范畴，因为这种“理解”已经不仅仅是调动感官经验的“欣赏”，而是需要对音乐内在逻辑的洞悉：正是这一“技术门槛”界定了音乐“理解”的根本要义。而这些又是以承认自律性的绝对音乐的存在为前提。为了应对贝多芬音乐在接受方面的挑战，几乎同时兴起了两种后来截然相对并影响深远的研究方法：音乐分析与音乐诠释学。但需要注意的是，起初，这两种路线并不像我们通常所认识的那样泾渭分明，而是在很大程度上彼此渗透。①这一点从霍夫曼以及19世纪的音乐诠释学方法也出现在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“分析”词条中可见一斑（而且在该辞典中，“诠释学”与“分析”两个词条的作者是同一人，即伊恩·本特［Ian Bent］）。

与此同时，这种音乐接受意识也体现在相应的聆听方式和行为规范上，此即审美的凝神观照。而这样一种聆赏态度的前提之一是早期浪漫派所主张的“艺术宗教”（religion of art）。在达尔豪斯对这种思想形成和演变的历史追索中，其源头大约可以追溯到施莱尔马赫的《论宗教》（Lectures on Religion，1799），他在其中区分了三种从有限通往无限的途径，即自我专注、对世界的沉思以及对艺术作品的虔敬观照。②Carl Dahlhaus，The Idea of Absolute Music，p.89.施莱尔马赫这一著作有中译本：《论宗教》，邓安庆译，人民出版社2011年。艺术宗教学说最有力的论述来自瓦肯罗德尔和蒂克，他们赋予这种思想以鲜活的经验描述，例如蒂克称音乐是“信仰的终极神秘所在，是完整显现的宗教启示”，而这里所指的“音乐”主要是器乐音乐。③这一言论出自蒂克所撰写的一篇名为“交响曲”的文章，其主要论点是器乐音乐之于声乐音乐的优越性（转引自Carl Dahlhaus，The Idea of Absolute Music，p.89）。其他相关论述请见瓦肯罗德尔的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》（谷裕中译本，北京：三联书店，2002年），以及瓦肯罗德尔和蒂克的《关于艺术的幻想》（Fantasies on Art，1799）。原先为宗教服务、以帮助揭示“真言”的音乐，此时作为一种能够传达“不可言传之物”的东西而成为了宗教。将艺术作为宗教，意味着要以对待宗教的虔敬态度和行为来接受音乐：宗教沉思转变为凝神观照。④在西文中，“沉思”与“观照”是同一词：contemplation。听者要从其个人的心理反映和情感转而参与到音乐自身的形而上特质中，将音乐作为一种审美沉思的对象，在其中忘却自身及周围的一切，沉浸在音响现象和艺术创造中。这是现代音乐会行为规范的理想范本，标志着音乐接受历史的一次关键性进展。在达尔豪斯看来，这种感知方式是具有艺术自律性的绝对器乐音乐在接受者主观上的对应，也是实现上述音乐“理解”的通途。

其三，绝对音乐观念与标题音乐实践密切联系。

与绝对音乐一样，标题音乐也是特定时代的产物，也因内涵中充满了模糊地带而难于界定，更重要的是，标题音乐并不是一个统一不变的现象，而是在历史进程中不断变动，不仅风格和作曲手段有所改变，而且基本的审美观念和前提也在变化。达尔豪斯认为，绝对音乐与标题音乐的截然对立，更多是作为争辩立场的对立，而实际上，“音乐的现实在绝对音乐和标题音乐的理想模式之间的无数过渡形式中得到扩展”。⑤达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》，尹耀勤译，湖南文艺出版社2006年，第293页。

即便就观念本身而言，无论是霍夫曼的器乐音乐形而上学还是李斯特的交响诗理想，都本着同样的精神力图提升和肯定器乐音乐的尊严：他们都认为音乐能够在智识上可以掌控的材料中揭示人类的心智。⑥Carl Dahlhaus，Nineteenth—Century Music，p.88.无论是对标题音乐的质疑还是对标题音乐的捍卫，“都是以精神的名义进行的，人们将音乐理解为精神的客体化”。⑦达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》，第294页。因而，19世纪中期新德意志乐派与形式主义者之间关于标题音乐合法性的论争可以被看作是双方力图剥夺对方对“音乐中的精神性”（the spiritual in music）的权利。⑧Carl Dahlhaus，The Idea of Absolute Music，p.129.在达尔豪斯看来，音乐的内容“只能通过题材和‘乐音的运动形式’两者的相互作用才能出现……如果题材使音乐主题和动机的内容具体化了，那么反过来说也是有效的：题材的深刻意义和内涵被音乐主题和动力赋予了新的色泽”。⑨达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2006年，第109页。而到了19世纪晚期和20世纪早期，这一争论陷入一种模糊不清的状态，因为争辩双方的审美前提开始相互渗透，因而也就发生了改变。此时几乎所有标题音乐的捍卫者都是瓦格纳的追随者，而瓦格纳本人却采纳了叔本华在1854年的美学观念，这一观念实际上是绝对音乐的美学观，并且与汉斯立克的观点有相似之处：即认为反映音乐所表现的情感的印象和概念是第二性的，可以互换的，声乐音乐的文本和标题音乐的内容被看作是音乐之外的附带偶然因素。瓦格纳对叔本华的接受体现在1870年他为贝多芬诞辰百年而写的著述。他在其中体现出一种关于“内在”、“理想”生平的观念，认为在音乐中表现自身的“本质”揭示了作曲家的“内在”生平。但这种内在生平并不等同于本质自身。通过瓦格纳对叔本华美学的接受，标题音乐的理论变得更加复杂。作品的创造及其本质、经验性条件和形而上意义、生平和审美因素共同组成的建构，支撑着标题音乐实践的合理性。但瓦格纳区分了音乐的形而上本质与其在音乐中的显现。音乐需要借助音乐之外的“形式动因”来实现自身。由此，标题音乐理论产生了奇异的后果，对标题音乐的辩护恰恰是通过要求对音乐以外的因素予以宽容，因其并不重要，标题内容被认为根本无法触动音乐的“绝对”本质。①具体请见上引书，第130—136页。

（二）作为“理想类型”的“现实主义”

虽然现实主义是19世纪下半叶西方文化领域的主流趋势（传统文化史学家或许会毫不犹豫地将之称为“时代精神”），但总体而言，在音乐这种写实性特征最弱的艺术品种中，现实主义始终处于边缘地位，从未在本质上撼动音乐的孤绝世界，只能在寥寥个案中留下蛛丝马迹。或许也正是因此，音乐学研究对现实主义关注甚少，专门以音乐现实主义为课题的研究更是极为鲜见。②《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中，“现实主义”（Realism）词条下仅有短短两个词：See Verismo（请见“真实主义”），仿佛音乐中的现实主义倾向仅仅体现在一个在时间、国别、体裁和代表作品上都非常局限的音乐现象中（The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd，ed.Stanley Sadie，London：Macmillan，2001）。但这些丝毫没有阻碍达尔豪斯对这一问题产生兴趣并予以探讨，在《19世纪音乐中的现实主义》③Carl Dahlhaus，Realism in Nineteenth—Century Music，Eng.trans.Mary Whittall，Cambridge University Press，1985.中，他再次以史学家的历史意识、美学家的思辨精神和分析家的敏锐眼光对这个在音乐中长期受到忽视的课题进行了全面深入的审视和探究。他在此运用了在其史学研究中占据重要地位的理论工具——“理想类型”（ideal type）。这个由马克斯·韦伯创用的方法论概念在达尔豪斯整个音乐学研究中有着至关重要的意义，被广泛应用于达尔豪斯的各种史学研究和历史写作，可以说是其学术研究中理论渊源最明确、贯彻最充分的要素之一。借助于这个研究工具，达尔豪斯得以清晰考察纷繁多样的共存现象，灵活应对历史进程的复杂性，并合理组织自己的分析架构。

“理想类型”指的是这样一种理论模型，它通过片面强调一种或几种观点，并综合大量散乱的、分立的、或多或少存在和偶尔又不存在的个别具体现象而形成的，这些现象根据上述被片面强调的观点而被组织到一个统一的思维建构中，就其概念的纯粹性而言，我们在经验现实的任何地方都不能发现这种精神建构，它是一个乌托邦，历史研究所面临的任务就是，在每一种具体的情况下，确定这种理想构造在多大程度上接近或偏离了现实。④“理想类型”的这一定义在中文语境中有多个不尽相同的译本，笔者的上述文字结合英译本并综合参考了以下几个中文版本（着重记号为笔者所加）：马克斯·韦伯：《社会科学方法论》，杨富斌译，华夏出版社1999年，第186页；《社会科学方法论》，李秋零、田薇译，第27页；于海：《西方社会思想史》（第二版），复旦大学出版社2005年，第320页。以下出自“社会科学和社会政策中的‘客观性’”一文的其他内容的译文，也采用了相同的策略。根据这一概念可以得出如下结论：其一，理想类型并不是对社会现实的全面概括，而是选取和突出现实中的某一或某些典型特征，因而它从不追求面面俱到，而是有侧重的片面审视。其二，理想类型不是客观现实的直接对应，而是主观思维的产物，是将混乱的社会现实进行有序整合的理念建构，是“理论家为了分析现象、理解现实而构想的理论模式”。⑤李强：《自由主义》，中国社会科学出版社1998年，第146页，转引自胡玉鸿：《韦伯的〈理想类型〉及其法学方法论意义——兼论法学中〈类型〉的建构》，《广西师范大学学报》（哲学社会科学版）2003年4月第39卷第2期。但由于它是综合诸多个别具体的现象而形成的，因而可以说“它源于研究者根据经验获致的解决相关问题的基本思路”，①上引文。是具有现实依据的理论构建。其三，理想类型具有乌托邦性质，与经验现实之间存在距离。它是一种理想化的模式，“我们在经验现实的任何地方都不能发现”，也就是说理想类型的要素并不会完整无遗地出现在现实中的某一个别例证中，任何具体的现实情况都是对理想类型的部分符合和部分偏离，“这种纯粹精神建构与直接给予的经验现实的关系，在每一种具体情况下都是盖然性的”。②Max Weber，“Objectivity in Social Science and Social Policy”，转引自李小方，“马克斯·韦伯的社会科学方法论述评”，《文史哲》1988年第1期。由此可见，理想类型是一种启发式的手段，是用以掌握经验资料的分析工具，让研究者通过理想类型与现实的比较而对社会现象进行较为客观的考量，其最终目的是为了“衡量和系统地说明个体性的，即就其独特性而言重要的联系”。③马克斯·韦伯：《社会科学方法论》，李秋零、田薇译，第33页

19世纪音乐中的现实主义倾向是在迥然相异（甚至表面看来没有任何显著共性）的个别作品中出于不同的艺术意图、通过不同的技术手段、以不同的面貌出现的。这些直接可见的现象无法构成可以清晰界定的较为稳固的联系，同时也找不出任何一组作品可以作为音乐中现实主义的“官方代表”。然而，现实主义的因素和现象在19世纪的音乐中的确存在，并且有不同的表现形式和组合方式，它们就是韦伯所说的那些“散乱的、分立的、或多或少存在和偶尔又不存在的个别具体现象”。因此，为了将这些个别具体现象有效地组织为心智可能把握的概念体系，同时又不致沦于过分抽象简化的框范规律，达尔豪斯选择将“19世纪的音乐现实主义”看作一个由若干典型特征组成的“理想类型”。这些特征主要存在于三个层面。其一，审美前提方面的特征主要包括：（1）强调艺术的目的是“真”而非“美”；（2）采用此前被认为是不登大雅之堂的题材，带有煽动性或反叛性因素。其二，在歌剧剧作法倾向方面的特征主要包括：（1）摒弃风格上的等级秩序，例如让中产阶级或平民也享有成为悲剧主角的尊严；（2）在歌剧情节的设计中，赋予社会历史因素以能动性，使之成为情节进展的动因和基础。其三，作曲技术方面的特征主要包括：（1）周期性结构溶解为“音乐散文”；（2）采用“适应对话的旋律”（dialogisierte Melodie），让对话成为承载戏剧的主要媒介；（3）对语言音调进行模拟和再现；（4）对情感进行写实性的再现，而不拘泥于传统的风格化成规。④请见Carl Dahlhaus，Realism in Nineteenth—Century Music，p.121.

根据韦伯的理想类型定义和达尔豪斯的研究，对于这些特征可以做出以下几点说明。首先，它们并不是对音乐中现实主义倾向绝对全面、完整无遗的涵盖，而是“片面强调”的典型要素。其次，我们找不到任何一部具有所有这些特征的作品，换言之，“我们在经验现实的任何地方都不能发现”这样一个“音乐现实主义”理想类型的精确体现。它们散乱地存在于风格、体裁、技法、美学观念迥然相异的具体作品中，研究者通过将它们集结在这样一个概念构建中，揭示并凸显出它们之间的联系。我们在其中每一部作品里所能够观察到的只能是该理想类型的某些因素所组成的“子集”，而且这种子集的组合方式可能有很大差异。此外，其中某一个或几个特征可能与其他不属于这一理想类型、甚至与该理想类型的“理念”相矛盾的现象相结合。例如瓦格纳的乐剧鲜明地体现出周期性句法结构向不规则“音乐散文”的转变，但其绝大多数乐剧并未采用现实题材，而使用了古典悲剧典型的神话题材；而《卡门》无疑是一出平民悲剧，但在音乐上并未诉诸散文化结构。再次，以上两点已经可以表明，这一理想类型既不是标准规范，用以判断哪些作品或哪些作曲家属于现实主义——作为风格归属的“音乐现实主义”原本并不存在；也不是普适性规律，在任何时空环境下一律奏效，而需要加以限定：19世纪西方艺术音乐中的现实主义倾向。它是一种参照系，研究者将它拿来与具体的作品进行比较，既关注两者相契合的部分，也关注两者有偏差的方面，而且促使我们思考和解释出现偏差的原因。例如，威尔第在创作中力求情感再现的真实性，但他从未接受音乐的散文化结构，而坚守传统的周期性结构，因为在他看来，音乐散文与意大利歌剧的本质特征互不相容。而瓦格纳自《指环》以降的作品中，虽然较为彻底地采用了散文化的句法结构和“一种易卜生式的、甚至斯特林堡式的现实主义”的剧作结构，①上引书，第122页。对于这一观念，达尔豪斯并未停留于对术语概念内涵的解析，也并不局限于在音乐中寻找这一观念的对应，而是在此基础上从更宽广的文化视野探索“民族主义音乐”和音乐的“民族性”何以在19世纪成立，由此提出从历史功能的角度来看待音乐中的民族主义。但他对具有浪漫精神的神话题材的迷恋就其自身而言并不符合现实主义的要求，这是因为神话结构对于他的核心技术要素——主导动机——的发展具有至关重要的意义。

（三）历史功能视角下的“民族主义”

民族主义是19世纪欧洲最主要的政治和文化意识形态之一，不仅在欧洲政治局势的持续动荡中扮演着活跃的角色，而且对欧洲各国的文化艺术都产生了重要的影响。正如保罗·亨利·朗所言：“这个世纪的整个的艺术产品都带有民族主义问题的色彩。”②保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，第581页。

这一观点的提出源自从音乐的风格特征上界定民族主义所带来的难题。塔鲁斯金正确地指出，民族主义并不等同于鲜明的、可与其他民族区分开来的民族特色的持有或展现，音乐民族主义也并不必然是体现或珍视某些风格特征的问题。正如民族主义出现之前也有民族存在，在19世纪民族主义对音乐产生影响之前，音乐也一直对地方性或民族性的特征有所表现。而无论是具体的民族性风格特征，还是音乐民族主义，都是多种因素复杂互动的结果：“民族性是一种条件；民族主义是一种态度”。③Richard Taruskin，“Nationallism”，New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd，ed.Stanley Sadie，London：Macmillan，2001.达尔豪斯指出了对音乐中的民族性特征进行历史分析时所面临的四个难题。④请见Carl Dahlhaus，Nineteenth—Century Music，pp.38—39.其一，作曲家的风格个性与一个民族的音乐特征之间的关系并不确定，即究竟是民族性决定了具体的音乐特征，还是在体现于具体作品中的个别特征的基础上总结出音乐上的民族性？作曲家的个性在多大程度上决定或是取决于其本民族的音乐实质？其二，虽然可以从原则上区分政治民族主义与文化民族主义（乃至音乐民族主义），但在实际中，民族主义音乐似乎总是政治动因的一种表达，而这种动因往往是在民族独立被追寻、否定或受到威胁（而非实现和巩固）时出现。在这种情况下，音乐自身的特征在很大程度上是无关紧要的。其三，在音乐上体现民族主义的各种尝试，甚至是采用民间音乐这一最常用有效的手法，在达尔豪斯看来也并不可靠。因为，民间音乐的“民族性”并不像19世纪所相信的那样是内在固有、不言而喻的。在19世纪之前，民间音乐主要体现的不是民族差异，而是地域差异和社会差异。只是到了19世纪，人们才普遍认为民族特征是民间音乐主要的和本质的特性，才认为民间音乐体现了一个民族的精神。其四，难以用真实可感的标准来把握一种民族风格的音乐实质。例如空五度持续音、利底亚四度、节奏上的弹性处理等特征常被看作是波兰音乐的属性，但实际上这些特征用在格里格的音乐中也同样合法地具有挪威风格。这表明一些被19世纪认为极具民族性的特征实际上远远超出了民族的界限。音乐中的民族主义因素不仅在审美上存在，而且是长期以来通过各种事件、环境、决定和意图等因素而积累起来的。音乐中民族主义的一个最极端的例子——国歌——就清楚地表明，音乐的民族性方面不是一部作品从诞生以来就固有的性质，而是在历史进程中逐渐浮现的。

由此可见，仅仅通过描述具体的音乐特征并不足以确立音乐中的民族主义。在19世纪之前，民族音乐风格并不具有民族主义意味，而更多是他可以自由选择和替换的音乐手法和写作惯例。但到了19世纪，在民族主义思潮的影响下，民族音乐风格开始不仅被视为一种风格选择，而且更重要的是代表了“民族精神”的遗产。作曲家的民族归属也成为民族音乐“本真性”的检验标准。可以说，“通过对既存传统的重新诠释，民族主义实际上创造了或至少是塑造了民族性”。①上引书，第90页。达尔豪斯通过比较吕利音乐的“法国性”与格林卡音乐的“西班牙性”来进一步说明这一问题。单纯以审美和作曲技术标准来看，就是否为“本真风格”这一点，两者并无差异，而之所以前者获得本真地位，而后者被斥为非本真，原因在于接受观念：吕利被法国人接受，被视为法国的“民族作曲家”，被认为其音乐反映了法国民族并肯定了其民族身份，而格林卡却被西班牙人所拒斥。但实际上很难从纯粹音乐的角度指出格林卡“非本真”的西班牙风格与德·法雅“本真”的西班牙风格之间的主要区别。造成这种接受差异的主要原因即是在吕利的时代与格林卡的时代之间，民族音乐风格的作用和意涵发生了深刻的转变。因此，达尔豪斯并不赞同19世纪盛行的观点：在“民族精神”深层埋藏着该民族的音乐实质，有待一位主要的作曲家将之挖掘揭示出来，给予这一音乐实质令人信服的艺术地位，保证其作品及其风格在历史上的长久持续，这位作曲家也由此成为“民族主义作曲家”。在他看来，情况或许恰恰相反：音乐中一种民族风格的产生和兴起，是由于一位主要作曲家的个人风格被看作一个民族的风格而受到欢迎，并且是发生在一个音乐文化的主导阶层要求在音乐上表达或反映民族主义政治情感的历史时刻。由此可见，“音乐的民族性方面更多在于其政治和社会心理功能，而不在于音乐本身。”②CarlDahlhaus，Nineteenth—CenturyMusic，p.217.

由此，达尔豪斯提出从民族音乐的历史功能而不仅仅从音乐实质的角度来界定音乐的民族性方面，在这一探索中，审美要素与政治要素相结合，风格要素与意识形态要素不可分割。在达尔豪斯看来，音乐的民族性确认主要依靠的是集体的接受和认同。某部作品或某一套音乐特征之所以被视为民族性的体现，首先在于有足够多的创作和聆听它的人赋予其意义，其次才在于旋律和节奏等音乐实质。如果一位作曲家意在让一首乐曲具有民族特征，并且听者也相信如此，那么这就是史学家必须接受为审美事实的东西，即便风格分析（即通过音乐特征来“证实”审美前提）未能提供任何证据。也就是说，只要匈牙利的吉普赛音乐被认为具有“本真的”匈牙利特征，那么这种音乐就是本真的匈牙利音乐。同理，一种民族风格不能被界定为同一民族作曲家所写所有作品的共同属性的总和，因为“什么可算作（什么不可算作）民族的，这主要依赖于集体的看法”。③上引书，第87—88页。而在19世纪民族主义盛行的语境下，这种共识尤为受到集体民族意识的影响，而这种意识的代表是确认民族身份的诉求。可见，民族音乐风格现象是在19世纪与民族主义观念（特别是“民族精神”假说）相融合，才成为了音乐民族主义的具体体现。在此，不可能也不应当将风格要素与意识形态要素分裂开来。

虽然达尔豪斯认为在民族主义音乐获得合法性和有效性的过程中，历史功能发挥着更为重要的作用，但他同时也明确表示，“民族主义观念若要在19世纪产生属于音乐史的后果，则‘外在’与‘内在’的环境，一般条件与音乐的特殊条件必须相契合……如果技术和审美条件没有成熟，民族主义不可能对音乐史发挥作用，无论其在政治和社会领域的影响有多大。”④CarlDahlhaus，BetweenRomanticismandModernism，p.96.

达尔豪斯首先指出，就作曲技术而言，民族主义的特点和优势主要体现在其不同于主流艺术音乐的和声语汇。众所周知，19世纪是一个和声语汇愈加复杂的时代，照理说这样的语境对于立足于民间音乐的民族主义非常不利，因为民间音乐在19世纪主要意味着单声音乐传统（当然不能一概而论）。那么这样一种传统在当时如何对作曲技术的发展产生重要影响？①达尔豪斯认为，只是到了20世纪，随着巴托克和斯特拉文斯基的创作，节奏和旋律才被当作是在民间音乐与艺术音乐对新奇性的寻求之间进行调和的出发点（上引书，第97页）。实际上，恰恰是这一表面上的“缺点”成为民族主义立足的优势所在。民间音乐因其单声性质而难以被融入大小调的调性程式中，这要求（甚至逼迫）作曲家在将此类音乐融入19世纪和声写作的常规时必须千方百计创造出不同寻常的和声语汇，进行各种技术实验，而这些实验反过来又影响到主流的和声实践，从而参与到主流音乐的发展进程中。可见，正是因为与占统治地位的音乐倾向产生冲突，民间音乐才能够刺激音乐的“进步”：“它提供了另一种选择，其中埋藏着进一步发展的种子。”②上引书，第97页。

就审美条件而言，在19世纪，作曲家追求原创性的美学原则与大众文化时代对民主和流行的诉求之间的冲突，反而可以借助民族主义得到调解。从18世纪以后，原创性就愈加成为艺术创造的首要目标，是艺术家审美本真性的根本标准，导致了对陌生元素和新奇性的持续追寻。然而，与此同时，由于法国大革命对19世纪的深远影响，艺术实践也有责任放弃贵族式的深奥宏旨而变得更加民主、更为大众化。至少在原则上，歌剧和交响曲这些公众体裁所面对的是“民众”或“人类”。虽然这是一种乌托邦理想，但它仍反映了这一时期对这些体裁产生影响的“审美、社会和道德意图”。③上引书，第98页。面对这两种对立倾向所带来的困境，音乐民族主义提供了一条出路。如上所述，主流艺术音乐在采纳民间音乐素材或手法的过程中需要进行和声上的实验，其审美上的结果即是：一方面它在技术上是进步前卫的，因其满足了对新奇性和独创性的要求；另一方面，这种音乐对于民族情感具有强大的吸引力（同时对于外族人而言是又颇富异域的魅力），从而能够在大众中间广受欢迎。换言之，此类音乐可以在无需进行艺术妥协的情况下被普遍接受，从而悬置或解决了先锋品味与大众趣味之间的冲突。

达尔豪斯在综合审视19世纪音乐民族主义各个面向的基础上，提出了一种看待音乐民族主义的独到角度——历史功能。通过历时性的比较，他澄清了民族音乐风格与音乐民族主义的关系，指出风格要素只是音乐民族主义的必要条件，而非充分条件。音乐民族主义的成立还需要集体的认同，需要文化和政治意识形态的确认。与此同时，民族主义要进入19世纪音乐的历史也离不开审美与技术上的条件准备。

三、结语

通过以上论述可以看到，达尔豪斯对观念的历史考量有着鲜明的历史意识、高度的辩证思维、多元的观察角度和灵活的处理方式。历史意识意味着条件性和动态性，观念的产生和存在及其在音乐领域的特殊命运有其特定的文化背景和思想环境，观念的内涵在不同时代的历史进程中不断发生着微妙复杂的变化。辩证思维有助于我们厘清和剖析围绕某一观念的诸多美学和史学问题，避免一概而论，例如形而上美学与形式主义美学的关系，绝对音乐与标题音乐的联系等。观察角度的多样使得对观念的探讨不会仅仅停留在术语内涵的较为抽象的思辨层面，也不会头脑简单地一味在音乐风格特征中寻找观念的对等或反映，而是能够与具体的、实际的、历史的审美活动、文化信念、音乐生活相勾连，由此，玄妙的观念落实于音乐理解、作品解读和聆赏行为，而我们所视为自然并一直在践行的这些方面也浸染上了浓厚的历史文化色彩，使我们可以获得对往昔更为全面真实的体认。处理方式的灵活则有利于针对不同观念的发展演变及其与音乐关系的特殊性进行更为有效的探索。

达尔豪斯的观念史研究典型地体现了其史学方法论的总体特点——结构性思维。将研究对象看作一个由多种因素构成的复杂体，同时该复杂体又与同时代的其他现象保持着各种各样的联系，从而在研究对象内部和外部都建构起多维立体的关系网络，不仅展现了历史进程的复杂性，而且澄清了过去诸多因简单化而产生的认识误区。这一点也恰恰与观念史的当下发展趋势和音乐学的当今学术走向相契合。除了对观念的历史研究，达尔豪斯也将观念作为其音乐历史构建的重要支柱之一，在各类专题研究中都将观念纳入考察范围。例如“诗性观念”和“形式观念”是其贝多芬研究中贯穿始终的动机；①具体请见Carl Dahlhaus，Lud wig van Beethoven：Approachesto his Music，trans.Mary Whittall，Oxford：Clarenton Press，1991.在研究瓦格纳时，他指出“旋律”对于瓦格纳而言是一个美学范畴而非作曲技术要素；②具体请见Carl Dahlhaus，Between Romanticism and Modernism，p.55.对李斯特交响诗的审视也须臾离不开作曲家对这一体裁的理想愿景和哲理意图。③具体请见Carl Dahlhaus，Nineteenth—Century Music，第四章第五节。

另一方面，达尔豪斯对观念的探究，并不高悬于理论、原则、学说的“空中楼阁”，而是必然落实在音乐创造和接受的技术和审美层面。在他看来，唯有对这些方面产生实质性的影响，思想观念才能成为音乐历史的事实，才能进入音乐史的叙述。由此在很大程度上避免了传统精神史（观念史）和文化史视角在艺术史（音乐史）研究中的缺陷：将艺术看作是时代精神的表现，当作一种“智识现象”，将艺术作品看作反映观念和思想的文献证据，而忽略其审美本质。因而达尔豪斯的观念史研究要比爱因斯坦具有观念史导向的《浪漫主义时代的音乐》（Music in the Romantic Era，1947）更为有效，因其在观念与风格和作品之间建立了实质性、但并不模式化的联系。

在当今“后新音乐学”的时代，观念、心理、思潮、意识形态等人类精神世界的产物日益成为学术研究不可或缺的考察维度，达尔豪斯的观念史研究成果或许可以为我们提供诸多方法论的指导与启示，真正实现以观念洞悉历史，以历史承载观念。

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2015-11-25

J609.1

A

1008-2530（2016）01-0019-14

刘丹霓（1985-），女，天津音乐学院音乐学系讲师（天津，300171）。