美术史家与史学家眼中的“上古”“中古”和“近古”

美术史家与史学家眼中的“上古”“中古”和“近古”

刘墨专栏

翻开中国美术史，尤其是老一辈的中国美术史，总会看到“上古”如何、“中古”如何以及“近古”如何。比如陈师曾《中国绘画史》，“上古史”部分就包括了从三代到隋朝的绘画，“中古史”部分是从唐代开始到元朝，从明朝开始，陈师曾就把它们称为“近世史”，吴昌硕为殿军人物。

陈虚中所译日本中村不折与小鹿云所著《中国绘画史》（1937年由正中书局出版），也引进史学的框架，将中国历史分做“上世”“中世”“近世”三期—“上世期”从盘古时代至隋朝终止；从唐代尤其是从吴道子开始，是绘画史上的“中世期”；自然，明清时期，即是他所说的“近世期”。中村不折在绪论中说：

中国绘画发展的途径，假如详细地区别，也可以分作若干的小时期，各时代中都有它的特点；唯是从大势上征其画风的变迁，技巧的发达，那么区划之如上述的上、中、近世三大时期，而探讨其变迁推移之迹，最为适当吧！

中村不折(1868—1943)，日本美术家兼文物收藏家。他年轻时曾留学法国学习油画，回日本后又从真壁云卿学习南画。1895年，他在获得一册《淳化阁法帖》，自此对收集中国书画文物产生浓厚兴趣，并陆续得到清末新疆、甘肃地方官员梁素文、何孝聪、孔宪廷等人所藏敦煌吐鲁番写本。1936年，他以自家私宅在东京创建书道博物馆，收藏历代书法文物，包括甲骨、青铜、石碑、镜铭、法帖、墨迹、文件经卷等，是研究中国以及日本书法史料的重要场所。

早年康有为流亡日本，即与中村不折成了书友，因此中村不折还翻译出版了康有为的《广艺舟双楫》。1917年5月，经康有为介绍，徐悲鸿曾到日本拜访中村不折。由于中村早年留学法国，中村便用法语向徐介绍赴法学习美术的情况，徐因而坚定了赴法的决心。1919年3月，徐悲鸿从上海赴法学习油画。郭沫若在日本也与中村不折有过交往。1933年，郭在日本写作《卜辞通纂》一书时，其中就收录了中村收藏的甲骨。中国画家关良，于1917年赴日，曾拜中村为师学习油画。1927年3月初，他编著的《禹域出土书法墨宝源流考》在东京刊印，由西东华书房发售。由于印数较少，加之不久爆发“九一八”日军侵华事变，所以该书流入中国的极少。

但是他的《中国绘画史》，却有相当的影响。如果我们对比一下陈师曾的《中国绘画史》和中村不折的《中国绘画史》，就可以看出他对早期中国美术史研究和著作的书写，有着怎样的影响了。

史学家是如何看待这种区分，以及美术史家又如何借用了这一划分，细细追究起来，颇有兴味—这既是史学问题，也是艺术史问题。而如何理解三者之间的区别，更包含了不同的史观。

从传统史学的角度看，“三古”即上古、中古、下古。但关于如何分期，却说法不一。

《汉书·艺文志》：“易道深矣，人更三圣、世历三古。”唐代学者颜师古注引三国魏孟康的说法，是“伏羲为上古，文王为中古，孔子为下古。”这里的“三古”，是以孔子为衡量标准，指商周之际。还是一种说法更让我们诧异—《礼记·礼运》说“始诸包含”，然后同样是唐代的孔颖达疏：“伏羲为上古，神农为中古，五帝为下古。”这更是到了更为洪荒的时代。

元代李治《敬斋古今黈》卷五说得比较具有启示性：“前人论三古各别者，从所见者言之，故不同。然以吾身从今日观之，则洪荒太极也，不得以古今命名。大抵自羲、农至尧、舜，为上古；三代之世，为中古；自战国至于今日以前，皆下古也。”

一般而言，史学界所说的“上古”又称“远古”，指有文字以前的时代，例如《易经》所说的“上古穴居而野处……上古结绳而治”，或者是战国时期的《韩非子》所说“上古之世，人民少而禽兽众”，一般用来指秦汉以前，即夏、商、周三代。

中古次于上古的时代，以魏晋南北朝至隋唐之间为中古，也有把两汉包括在内者，或者至于宋代。

有了这样的观念，我们就可以理解张彦远《历代名画记》所说：

上古之画，迹简意澹而雅正……中古之画，细密精致而臻丽……近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨……

仍然援用“上古”“中古”“近古”之分来撰写现代人眼中的中国史的，当首推夏曾佑（1865—1924）。

1902年，他开始撰写《最新中学中国历史教科书》。1933年商务印书馆出版大学课本时，改名为《中国古代史》。夏曾佑以历史进化的世运说，分析中国历史进程，把整个中国历史分为三个大的时期：

—自草昧以至周末为上古之世；—自秦至唐，为中古之世；—自宋至今，为近古之世。

夏曾佑的史学著作，除了今文经学加上西方进化论思想的糅和之外，周予同特别提到他所采用的“通史”形式，是受了日本学人的影响。因为这种体裁并非中国固有如司马迁《史记》或梁武帝《通史》那样的“通贯古今”之史，而是与“专史”相对的“通贯政治、经济、学术、宗教等等”的“通史”，其最明显的特征，是将中国史分为若干期再用分章分节的形式写作。周予同提到，那珂通世的《支那通史》和桑原陟藏的《中等东洋史》两书，当影响于中国学界较早而且较大。1899年，罗振玉将那珂通世的这部书翻印，由上海东文学社出版，虽然只出版到卷四宋代为止，但罗振玉在翻印本的序文中却明确地认为此书实为“良史”，“而后吾族之盛衰与其强弱、智愚、贫富之所由然可知”。夏曾佑当然没有提到他受那珂通世的影响，然而开端几节述种族、论分期以及分章分节的编制，大体上与《支那通史》一书相近。即使是在叙述三国疆域与两晋疆域沿革时，也抄录了重野安绎的《支那疆域沿革图》及略说。所以周予同在《五十年来中国之新史学》中论到夏曾佑的著作时，还是强调了一下：“在中国史学转变的初期，夏曾佑是将中国正在发展的经今文学、西方正在发展的进化论和日本正在发展的东洋史研究的体裁相糅和的第一人。”

那么，日本学人又是如何对待这一历史分期问题的呢？

在这里，我有必要引述宫崎市定（1901—1995）的说法。

宫崎市定指出，虽说关于中国史的时代区分可以有各种各样的方法，不过最广泛流行的区分法大体可以由以下三种代表，它们的共同点是采用了古代、中世和近世的三分法。

第一种理论认为古代指上古至战国末，中世指秦汉至明末，近世指清初至现代。

这一种时代区分的意义，是将重点主要置于中国皇帝制度的形成及其发展维持上，因而将此期间称为“中世”。这一时代区分法的特色是中世非常长，从秦统一天下到明末，将尽一千九百年，其长度足以涵盖欧洲历史的全部重要部分。

内藤湖南则有另外一种分法：上古指太古至秦汉，中世（或称中古）指后汉至五代，近世指宋代以后。内藤湖南这一区分，构成了“内藤史学”的中心。

内藤学说认为，从春秋战国到秦汉有很强的连续性，将到后汉为止都算作古代。想来在西洋史的时代区分中，虽说罗马帝国实现了广大领土的统一，但并没有立刻被拿来作为时代的界标。罗马帝国到灭亡为止都被包括在古代中，并被称为古代帝国，这一古代帝国的灭亡被作为中世的开始，同样的情况对中国也适用。

第二个特色是，将从三国到唐末五代视作贵族时代，并以此作为将其算作中世的理由。从后汉时起，中国社会出现了不仅世袭财产，而且世袭官职的贵族，经过三国六朝，一直到唐代都有很大的势力。文化也被这一贵族阶级垄断，文学、书法、建筑等各方面都流行着封闭的沙龙艺术。

第三个特色是将宋代以后作为近世。内藤史学将重点置于中国内部的变迁，强调在社会、政治上中世的贵族没落，而庶民势力的兴起，在文化上的标志是历来的贵族文化衰落，而以新兴庶民阶级为背景的新文化诞生。根据内藤学说，在中世贵族已经没落的近世，垄断政权的皇帝作为旧势力的唯一代表残留下来，因而反而得以不受任何约束地行使独裁权力。

三分法的第三种分法是：古代指上古至唐代，中世指宋至明末，近世指明末至现代。这一分法表面上看是内藤学说的翻版，但是在实际上却是受到了众多唯物史观论者的信奉。其理由，是从唯物史观的立场出发，古代的奴隶制度、中世的农奴制度、近世的自由劳动制度正好适用于这一时代区分。

除了三分法，还有四分法。

其代表是桑原骘藏的《中等东洋史》，以及其后的《那珂东洋小史》，他们都采用了四分法，只是时代的名称与现在稍有不同：上古指太古至战国时代，中古指秦汉至唐末，近古指五代宋至明末，近世指清朝以后。

《那珂东洋小史》，就是那珂通世的《支那小史》，前面已经提到，他对夏曾佑的《中国古代史，甚至罗振玉等人的中国史观，皆有影响。

借鉴前面几种说法，宫崎市定也采用了“四分法”，即古代指太古至汉代，中世指三国至唐末五代，近世指宋至清朝灭亡，最近世指中华民国以后。

也就是说，宫崎市定又加上了“最近世”这一说法，也就是我们通常所说的“现代史”。

在史学界，宫崎市定的影响较为明显。

附带一提，他有一本名为《中国史》的著作被翻译过来（浙江人民出版社，2105年版）。在《总论》之中，他表明自己的立场是以历史为人文科学中最根本的基础科学，而不是“直接顶用”。历史学应保持其纯粹的“中立性”而远离实际政治。也可以说，历史学不过是做自己应当从事的对于过去发生一切事情的梳理与解释。人们想从中获得的，并不是历史学本身的任务，而是人们自己内心与现实需求的投射。

这本书的《总论》和《自跋》，并不仅仅是作者的自我表白，而是对于何谓历史、时间与空间、世界与东亚、信息与选择、记忆与方法等似乎深奥难懂的理论问题，都有精到而通俗且韵味隽永的解说。通过阅读它们，可以打开我们认识历史的视野，增加如何反思历史的维度。

而理解了史学家对于中国史的断代方法与有关论点，对于美术史的了解，也会更贴近历史的脉络吧。或者说，史学家发现的一些历史问题，大概对美术史同样是最为有益的！

（作者为北京大学历史文化资源研究所研究员）

责任编辑：刘光