论王世贞对明代昆曲传播的贡献与意义

【摘 要】王世贞作为明代文学复古运动的领袖，无论是在理论的构建上，还是以《鸣凤记》为代表的创作上，都对当时昆曲的传播和发展做出了独特的贡献，他还凭借其广泛的士林交游不断地肯定和推崇昆曲，为昆曲的良性传播奠定了受众与舆论基础。

【关键词】王世贞；昆曲；传播；贡献

中图分类号：J82 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0020-02

明代昆曲的传播经历了一个由微而炽的过程，作为当时文坛巨擘的王世贞对于这一肇端于自己家乡的戏曲形式，无论在理论阐释上，还是剧本创作上，都给予了莫大的支持，笔者尝试从以下三个方面对其贡献加以归纳和总结。

一、《曲藻》与昆曲基础理论的构建

王世贞的一生著述颇丰，他撰写的《曲藻》大约成书于嘉靖、隆庆年间，是明代较早的一部“曲话”，作为戏曲研究的专书，《曲藻》从不同角度论述了关于戏曲创作与搬演的见解，在当时与后世都有着很大的影响力。其时，昆曲尚处于初创期，王世贞《曲藻》在很大程度上为这一剧种的立足与之后的流行提供了理论支撑与创作指导。

从戏曲的发展史上考证，南曲的发端早于北曲，而由于戏曲是一门综合艺术，其产生、发展均与社会历史环境密不可分，北曲的起源虽晚于南曲，但经过社会历史的推动，使其先于南曲绽放了夺目的光彩。据徐渭《南词叙录》记载，当时不少人“酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁”[1]，可见当时社会对南曲是怀有偏见的。在《曲藻》中，王世贞几乎首次提出了南曲和北曲的“客观区别论”，平等地对待这两种不同的剧种而不加歧视、不论贵贱，认为两者在风格、艺术等方面存在客观差异而不分高低，一定程度上纠正了当时社会重北曲而轻南曲的风气，从而为昆曲地位的确定廓清了舆论认知上的误区。

在《曲藻》中，王世贞将南曲和北曲的语言、风格等各个方面加以比较，提出：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远，虽本才情，务谐俚俗。譬之同一师承，而顿、渐分教；俱为国臣，而文、武异科。今谈曲者往往合而举之，良可笑也。”他认为北曲和南曲具有相同的历史渊源，但由于时间、地域等条件的制约而使其分化成为不同的风格，是不可混为一谈的。在随后的论述中，王世贞就南北曲的字、调、辞情以及声情等方面做了详细区分，其相对公允的历史眼光为南曲的发展开辟了一条道路，对昆曲的发展和繁荣起到了积极的推动作用。

除了南北曲的宏观论述之外，《曲藻》对戏曲实践创作的理论指导，也有利于昆曲的传播和发展。王世贞在《曲藻》里明确提出了剧作家创作戏曲时要有“情”，着重强调了戏曲作品必须以情感人，打动观众，要具有极高的艺术感染力和舞台表现力，他评价高明的南戏剧本《琵琶记》时说道：“其体贴人情，委曲必尽”[2]，又在点评《拜月亭》时再次提及“无风情”、“不能使人堕泪”是这部戏曲作品的短处。因此，《曲藻》认为，有无丰富情感的参与是衡量戏曲艺术水平高低的一个标准。历来，昆曲一直被人们当做一种极为高雅的艺术，曲高和寡，天生的书卷气使昆曲摆脱不了雅文学的标签，其早期观众大多为文人墨客。然而，在昆曲的传播与全域化的过程中，雅与俗的碰撞所产生的矛盾不可避免。《曲藻》所倡导的“情感灌注论”，为后代昆曲创作中丰富的情感表达提供了理论基础。情感的灌注使得昆曲的感染力和舞台表现力愈加丰富，越来越为广大普通民众所接受，这对昆曲剧本的创作和繁荣是大有裨益的。

王世贞所推崇的“情”在汤显祖的昆曲创作实践中表现得淋漓尽致，汤显祖的《牡丹亭》热情歌颂了一种“至情”的爱情观：“生而不可以死。死而不可以复生，皆非情之至也。”这种“至情”和“搜抉灵根，掀翻情窟”的真挚热烈打动了无数的观众，汤氏本人曾写道：“因忆周明行中丞言：向娄江王相国劝驾，出家乐演此。相国曰：‘吾老年人，颇为此曲惆怅。”[3]同时，《牡丹亭》的多次搬演也说明王世贞在《曲藻》中所提出的重情理论对当时昆曲创作和演出具有关键和及时的指导意义，使得昆曲更易被大众所接受，也更加鲜活动人。戏曲作品与戏曲批评从来都是密不可分的，优秀的戏曲作品少了戏曲批评的支撑也很难在社会影响力上取得与其文学价值相匹配的成就与地位。在《曲藻》之前的戏曲理论专著中，鲜有提及对于“骈俪派”昆曲作家作品的品鉴，而《曲藻》则对之进行专门的点评：“郑所作《玉玦记》最佳，它未称是。《明珠记》即《无双传》，陆天池采所成者，乃兄浚明给事助之，亦未尽善。张伯起《红拂记》洁而俊，失在轻弱。梁伯龙《吴越春秋》，满而妥，间流宂长。陆教谕之裘散词，有一二可观。”[4]这样简洁精当的评点有利于扩大此类作品的影响，帮助人们从雨后春笋般的昆曲作品中筛选出他认为的优秀之作，其独到而锐利的眼光可以使接受者更容易领悟、欣赏和理解这类作品，这对昆曲的传播无疑起到了重要的作用，正所谓“书尚评点，以能通作者之意，开览者之心也”[5]。

二、《鸣凤记》对昆曲剧本创作的示范意义

除了戏曲理论研究之外，王世贞在昆曲创作实践方面也做出了巨大贡献，推进了昆曲的传播和发展。《鸣凤记》相传为王世贞或其门人所作，也有说法声称《鸣凤记》为无名氏所作。其作者究竟是谁，目前学界尚有争议，但无论其作者是谁，一旦贴上“王世贞”这一文坛领袖的标签，必然使其曝光度骤增。从戏剧题材的角度考量，《鸣凤记》将重大的时事政治事件化为剧本，并进行舞台搬演，确为昆曲题材方面的里程碑，对昆曲传播之影响不容小觑。袁行霈先生在《中国文学史》就曾论断：“《鸣凤记》是几乎与时事同步的政治活报剧。这种对现实的及时表现与积极参与，使得《鸣凤记》成为传奇作品中时事戏的先锋，从而开拓了政治悲剧现实化的道路。”同时，我们必须注意到同时期的《浣纱记》《宝剑记》也在很大程度上反映了政治事件，但是不具备《鸣凤记》处于“共时”的时效性，所以，《宝剑记》这类以历史人物为创作对象的概不归入时事剧，也就不具备“开拓政治悲剧现实化道路”的重要意义。无论从正面还是反面论证，《鸣凤记》无疑是明代影响最大的时事剧之一，它的出现和传唱对昆曲传播的意义重大，它为昆曲打开了一扇新的窗口，摆脱了“才子佳人”悲欢离合的传统路数，直接反映了当下朝廷的政治斗争，成为明代曲坛上极具“眼球效应”和传播效果的力作。才子佳人剧作的受众大多为文人雅士，以当时社会的时事政治作为剧本的题材，贴近民众的现实生活的《鸣凤记》自然地将民众的视线转移到这部剧作上来。有了更加广泛的受众，昆曲更为市民阶层所喜闻乐见。从这一角度看，《鸣凤记》极大地拓宽了昆曲艺术的受众群体，很大程度上促进了昆曲的传播，“曲高”而不再“和寡”，昆曲走入了街头巷尾、寻常巷陌。

其次，在文学形象上，《鸣凤记》是将严嵩塑造为“奸臣”形象的最早的通俗文学作品，所传达的忠奸观念也深入人心。吕天成《曲品》在评价《鸣凤记》时说道：“令人有手刃贼嵩之意”，《鸣凤记》塑造的严嵩成为了奸臣形象的典型代表。追根溯源，当时封建专制主义中央集权政治的高度发展激化了封建地主统治阶级和广大农民的矛盾，被压迫的群众缺少发声的途径，《鸣凤记》以其反映时事政治的独特优势迎合了当时百姓的生活状况，贴合群众的心声，因而加深了其在传播中的广度和深度，严嵩这个“奸臣”形象便愈加饱满和真实可感，逐渐发展成为昆曲艺术中的一个独特意象。《中国戏曲通史》在论述《鸣凤记》时曾说道：“《鸣凤记》并不是一个孤立的现象，在同时期或稍后出现的反严嵩的传奇，至少尚有秋郊子的《飞丸记》，以及高汝拭的《不丈夫》、陈开泰的《冰山记》、水云逸史的《回天记》等。”《鸣凤记》对后世昆曲作家在创作剧本时选择隐含读者有着重大的导向作用，也促进了昆曲艺术的成熟，为了满足戏曲作品受众的期待视野，剧作家有意识地选择相同或是类似事件作为戏曲创作的题材，如明末清初作曲家李玉的《一捧雪》、京剧作品《打严嵩》在表达忠奸观念时均选取了严嵩这个形象。可见《鸣凤记》这部昆曲作品在当时引起的社会反响之大，它的出现和搬演大大推进了昆曲传播的广度和深度，使其影响了之后的昆曲乃至其他剧种的创作。

三、王世贞交游与昆曲精英阶层传播

除了理论与实践，王世贞本人广泛的士林交游，尤其是与一些戏曲名家的交往，对昆曲的传播亦起到了不可估量的推动作用。

创作第一本昆曲剧本《浣纱记》的梁辰鱼便与王世贞有着密切的来往，二者关于昆曲艺术的交流，是昆曲传播有力的助推器。张大复在《梅花草堂笔记》中记载道“（伯龙）乃行营华屋，招来四方奇杰之彦。嘉靖间七子都与之。而王元美与戚大将军继光尝造其庐，楼船弇树。公亦时披鹤氅，啸咏其间。”[6]不难看出，王梁二人的交往相当频繁。纵观梁辰鱼的一生，他虽在诗文方面也有所建树，但仍以创作《浣纱记》名垂后世，王世贞曾赋诗称道梁氏作品云：“吴闾白面游冶儿，争唱梁郎雪艳词。”[7]赞赏之情溢于言表。

与《浣纱记》同样影响巨大的还有《宝剑记》，其《夜奔》关目至今仍活跃在昆曲舞台上，而王世贞在担任山东按察副使青州兵备使时便与《宝剑记》的作者李开先相结识。《宝剑记》作于嘉靖二十六年，剧作者本人对此作颇为自得，王世贞在剧本音律方面却提出自己的质疑与建议：“公辞之美，不必言。第令吴中教师十人唱过，随腔字改妥，乃可传耳。”[8]关于《宝剑记》在当时搬演时所用的初始声腔史上并没有明确记载，王世贞则将《宝剑记》按照昆腔音律的标准进行评判，其说法未见得公允，但却可以有力地证明他个人对昆曲的推崇，说明王世贞时刻以家乡的昆曲作为衡量戏曲作品艺术水平高低的一把“尺子”。随着王世贞文坛与曲坛地位的不断提高，这种示范性的评价方式，也推动了昆曲的传播与接受进程。

此外，屠隆、汪道昆等昆曲名家也都与王世贞关系密切。屠隆曾经创作了昆曲传奇《昙花记》《修文记》和《彩毫记》，汪道昆则是南杂剧《高唐梦》《五湖游》《远山戏》《洛水悲》的作者。王世贞与两人尺牍往来频繁，其中不少内容涉及到昆曲的表演与剧本写作，由于屠为浙江鄞县人、汪为徽州歙县人，均为进士出身，三人紧密的个人关系，不仅使得发源于昆山的昆曲艺术冲破地域的阻隔，而在更广泛的空间得到探讨，同时亦为昆曲在精英阶层中的传播树立了榜样。

四、结语

在昆曲从一个“止行于吴中”的地方性剧种逐步成长为全域性的艺术典范这一漫长过程中，王世贞可谓功不可没，他凭借卓越的理论阐释和优秀的剧本创作，并藉由广泛的交游不断地肯定和推崇昆曲，这些都有助于正面提升昆曲的艺术地位和在精英阶层中的影响力，从而为昆曲的良性传播奠定广泛的受众与舆论基础。

参考文献：

[1]徐渭.南词叙录[A].中国古典戏曲论著集成：第三册[C].北京：中国戏曲出版社，1959.239.

[2]王世贞.曲藻[A].中国古典戏曲论著集成：第四册[C].北京：中国戏曲出版社，1959.239.

[3]王燕飞.《牡丹亭》的传播研究[D].上海：上海戏剧学院硕士学位论文，2005.

[4]李贽.忠义水浒全传：发凡[M].安徽：黄山书社，1991.

[5]王世贞.曲藻[A].中国古典戏曲论著集成：第四册[C].北京：中国戏曲出版社，1959.239.

[6]王世贞.嘲梁伯龙[A].梁辰鱼集·附录[C].上海：上海古籍出版社，1998.605.

[7]张大复.梅花草堂集[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[8]王世贞.曲藻[A].中国古典戏曲论著集成：第四册[C].北京：中国戏曲出版社，1959.239.

作者简介：

吴丹贤（1994-），女，江苏昆山人，江苏师范大学敬文书院 ，本科生 ，从小对昆曲耳濡目染，致力于昆曲传播研究。

基金项目：本文系国家级大学生实践创新训练计划项目“明代苏州籍进士与昆曲的全域化进程研究”（项目编号：201410320007z）的阶段性研究成果。