宗教的救赎与文化的复兴——柳宗悦与张道一民艺思想比较研究

陈　青 黄本亮（上海大学美术学院，上海200444）

宗教的救赎与文化的复兴
——柳宗悦与张道一民艺思想比较研究

陈青 黄本亮（上海大学美术学院，上海200444）

柳宗悦与张道一两位学者的民艺理论体系在搭建伊始就已表现出不同的价值趋向。柳宗悦以宗教的视角审视民艺的内涵。张道一在传统文化的回望中搭建了民艺研究的文化平台。在民艺的功能归旨、审美旨趣、经济指向及研究方法中，柳宗悦不仅将民艺纳入宗教审美体系，而且以宗教的精神救赎功能引领民艺皈依于社会意义。张道一则植根于中国传统造物观的诠释与民间艺术的复兴征程，浸染出有文化复兴色彩的民艺思想。

柳宗悦；张道一；民艺思想；宗教救赎；文化复兴

柳宗悦是日本民艺运动的领导者与理论建构者，在日本乃至世界工艺文化史上享有崇高地位，其深邃的民艺思想不仅唤醒了日本国民对手工艺文化的自觉，而且激活了民间工艺的本真状态。张道一先生是我国当代著名的工艺美术史论家、民艺学家、艺术教育家，长期耕耘在工艺美术、民间艺术和艺术教育领域，其民艺思想充盈于工艺美术、民间艺术和艺术学的整体研究之中。同为民艺研究领域的两位学者，他们的民艺思想如一条大河的两条支流，闪耀着不同的光芒，呈现着各自的价值取向，共同恩泽于民艺研究的土壤。本文将通过语义解析、思想溯源、价值取向、研究方法四个方面，剖析两位学者的民艺思想，并加以比较。

一、民艺的语义解析：宗教民艺与文化民艺

柳宗悦将“民众性的工艺”称为“民艺”，并根据创作主体的社会阶层属性将手工艺分为“贵族的工艺”、“个人的工艺”、“民众的工艺”三类。“民众”成为与“贵族”、“个人”并列存在的社会群体。民艺则是该集体创造的普通之物、平常之物或纯真之物。柳宗悦从“平常之物”的世界中悟到佛法的趣旨，从“纯真之物”中读取禅宗“无碍之心”［1］301。在研究对象上，柳宗悦以民器来透析民艺。民器是由匠人以实用为第一目的，为满足一般民众生活而大量制作的价廉器物，是柳宗悦工艺之美生活化的载体。柳宗悦的“民艺”具有双重属性，既属于造型艺术体系，又皈依于宗教精神。宗教属性将“民艺”与同为手工艺的“贵族工艺”、“个人工艺”划清了界限，确立了自身鲜明的价值立场。

张道一没有对“民艺”的概念进行界定，认为“民艺”几乎为“民间艺术”的略称，并首先从文化学视野为“民间文化”寻找了与“宫廷文化”、“宗教文化”、“文人文化”平起平坐的可能，使“民间”成为与“宫廷”、“宗教”、“文人”具有同等文化价值的社会群体，直接肯定了民间艺术创作主体（主要为农民、渔民、牧民、部分手工者和城市市民）的社会地位。不仅如此，张道一还强调民间文化独特的“母型”基因。其他艺术吸纳民间艺术乳液应是常有的现象，这使得民间艺术与宫廷艺术、宗教艺术、文人艺术之间的界限不再彼此隔绝。在研究对象上，张先生从生活的角度将民艺分为八类：衣饰器用、环境装点、节令风物、人生礼仪、抒情纪念、儿童玩具、文体用品、劳动工具等，又根据民艺作品的性质将其分为九类：年画花纸、门神纸马、剪纸皮影、陶瓷器皿、雕刻彩塑、印染织绣、编结扎制、儿童玩具、其他［2］58-68。可见，张先生民艺考察的对象既涵盖了空间艺术领域的民间工艺与民间美术，又囊括了时空艺术领域的民间艺术。

在“民艺”概念的界定上，柳宗悦与张道一表现出共同的研究逻辑，都是按照创作主体的社会阶层属性来缔造“民艺”在文化体系中地位，这不仅构建了民艺研究的学理基础，本质上也提高了民艺的地位。不同的是，柳宗悦将民艺置于造型艺术体系考量，民器自然成为柳宗悦民艺研究的载体。张道一将民艺纳入文化学视野，并强调其母型文化特征，完全超越了造型艺术范畴，外延比柳宗悦要广泛得多。其次，柳宗悦“民艺”概念包含着鲜明的宗教价值取向，这一点与张道一的民艺观存在本质差异。

二、民艺的思想溯源：宗教哲学的滋养与传统文化的回望

学术思想的形成与学者的教育背景、师承渊源、认知水平与个人兴趣存在密切关联。柳宗悦民艺理论体系的形成首先得益于自身敏锐的哲学思辨与宗教内省潜质。柳宗悦青年时代，西方神学宗教对日本传统思想产生了巨大冲击。大学期间，柳宗悦潜心于宗教哲学研究，培养了智慧的学术思辨性与宗教内省领悟力，表现出与年龄不相称的早熟性人生修为。大学毕业后，柳宗悦随即完成了人生学术生涯的重要著作《威廉·布莱克》。该书揭示了宗教与艺术的关系，表明柳宗悦由宗教入艺术的研究思路已基本形成；其次，柳宗悦1920年撰写了《致朝鲜友人书》一文，用一颗宗教虔诚之心表达出对处于日本殖民统治下的朝鲜民众的关心与悲悯。1922年撰写的《不能失去的一座朝鲜建筑》一文用宗教的普济精神守住了朝鲜景福宫“光化门”，避免了被拆除的厄运。朝鲜美术本真之美激发了柳宗悦内心的宗教纯粹性，证明其对民艺的审视既没有站在利己的国家主义立场上，也没有依赖自身狭隘的个人主义偏见与对异国文化的猎奇心理，而是对朝鲜美术抱有发自内心的敬仰与宗教秉性的一次碰撞。同时也应注意到，工艺美论先驱者拉斯金、莫里斯与日本第一代茶人对柳宗悦思想体系形成的影响。正如柳宗悦所说：“我必须在他们的志向中看到我自己的志向”［3］175-176。柳宗悦《工艺美论的先驱者》（1926年）一文对拉斯金与莫里斯从工艺的角度审视社会问题表达出强烈的共鸣，也对莫里斯以工艺的名义进行美术家的事业表达出强烈地批判。这无疑折射出柳宗悦民艺研究的视角更倾心于民艺的社会属性研究。柳宗悦在阐述工艺美论先驱者的不足中来掌握自己的航向。从民艺思想的航向到民艺之美的舞台，柳宗悦时刻审视着日本第一代茶人的器具。它们仍保持着禅茶一味的真意与精神，内敛的器物上蕴涵最深刻的美之法则，没有形式化痕迹，只有宗教的高度。这样的茶具自然成为柳宗悦发现工艺之美的标杆。

张道一民艺思想在工艺美术、民间美术与艺术学整体研究中丰满。其民艺思想首先得益于自己对传统造物思想的升华。张道一的造物艺术论颠覆了传统造物观中“神—物”对应关系，确立了以“人—物”为对应关系的新造物观，将真正的造物主诠释为“古代劳动者”，待到农业和手工业分工之后，则是“从事手工艺劳动的艺人”［4］，民间艺术创作主体的地位得以确立。其次，本元文化是张道一民艺价值维度的本原。本元文化揭示了传统造物艺术在满足实用同时，孕育了造物的美感，并以大量的民间艺术案例来佐证实用与审美在造物过程中往往是处于糅合的状态，即物质功能与精神功能的糅合，这也就将民间艺术创作从“雕虫小技”、“奇技淫巧”的层面提升到文化学的高度。造物艺术论的提出与本元文化论的阐释不仅将造物主从遥不可及的神坛拉向了民间，为民艺创作主体地位的提升扫除了认识上的误区，而且传统造物思想中的艺术观、人文观，材料、功能和形式之道也在与民间艺术的结合中得以升华。同时，这也源于张先生对民间传统文化基础作用的自信。民间文化丰富多彩、基础深厚、历史悠久、特色鲜明，不应是“下里巴人”文化的代名词，也应是“阳春白雪”文化的建构者。

柳宗悦对宗教感悟的个人情怀使其研究的视阈具有明显的个体行为特点，其民艺思想的形成由哲学发端，在朝鲜美术本真之美的激发下与工艺美论先驱者的批判中，以宗教哲学思辨性逻辑演绎自身的民艺理论体系，并引领其皈依于宗教。张道一擅长以中国传统造物思想为学理依据进行理论推衍，坚信将其理论研究视角植根于中国传统造物观的诠释与民间艺术文化复兴路径的探索征程中，浸染出具有文化复兴色彩的民艺理论。

三、民艺的价值取向：宗教救赎与文化复兴

在民艺的功能归旨方面，柳宗悦和张道一的阐释表现出不同的价值倾向。功能是物体对人所发挥的效用，是物质系统与人之间发生相互作用的基础纽带，人的需求是多层次的，功能概念本身也应是多层次的［5］。柳宗悦以游记式的描写为日本民众呈现各地工艺盛宴。虽然柳宗悦没有专门阐述民艺的功能价值，但从柳宗悦的工艺文化、工艺之道的阐释中仍可清晰辨出，柳宗悦以实用为民艺功能的核心，而且民艺的实用性与社会性、道德性是相互伴生的状态。首先，民艺以实用为本质，满足民众对民艺物质功能的占有，是民艺作为客体对象实现其使用价值的体现，也是工艺能称为工艺的本质。其次，实用不仅是物质功能的占有，还有社会性与道德性的依附。贵族工艺实用性微弱，个人工艺则完全背离实用，两者都缺乏工艺的社会性，自然不能纳入民艺的范畴。如果仅强调实用，那么以实用为主旨的机械工艺为什么也没有成为柳宗悦民艺考察的范畴？机械工艺虽然具有实用性和社会属性，但机械工艺中的资本依附驱使商人往往为了“逐利”而牺牲“实用”。第三，民艺的实用性与欣赏性是两个完全对立的世界。在柳宗悦的民艺思想中，民艺没有欣赏的基因，如果某件器物为欣赏而作，将完全背离民艺的本质。

张道一对民艺功能的阐释立足于功能概念的多层次状态，指出民艺的功能主要包括：艺术价值、文化价值、实用价值、经济价值等。首先，艺术价值是以客观存在的美为对象，以人的主观审美条件为基础，以具体样式渗透于社会，以审美方式作用于人的世界。民间艺术类别多样、形式各异，以原发性的生命力茁壮成长。当下民间艺术生存土壤已发生了改变，其形式、内容、意义、分布必然也会发生改变，但民间艺术原发性的创造动力不会衰亡；其次，民间艺术的原发性引发不同的文化观念形态，既有社会学、人类学、心理学、美学等文化类型，还与宗教、民俗文化密切相关，其精神文化价值是长久的；第三，民间艺术的精神意义往往都不是无目的的存在。如今民间艺术中的纯精神文化现象在遥远的民间也往往是为了解决物质资料生产（包括人类自身再生产）的具体问题，满足实用需要才是第一性的。经济价值是证明实用价值最直接体现。因此，民艺兼具“资生”、“安适”、“美目”、“怡神”之功效［6］。

诚然，柳宗悦没对民艺的功能进行专门阐述，而是把实用作为工艺社会属性的承载。这似乎弱化了民艺的致用性，但不表明柳宗悦不重视民艺的致用性，相反，柳宗悦反复强调民艺的实用本质。在柳宗悦时代，对民艺的精神救赎比致用的呐喊更迫切，更能解决民艺生存的意识问题。张道一对民艺功能的阐释立足于功能概念的多层次与文化的多元并存状态。艺术价值、文化价值、实用价值与经济价值显然是本元文化的裂变状态，体现了物质功能和精神功能的统一。

在民艺的美学旨趣方面，柳宗悦民艺美学基于“民众性”的存在。“民众性”在工艺的实用性、反复性、廉价性、公有性、非个人性、程式性的综合作用中体现，折射出柳宗悦民艺的美学旨趣。第一，用即美的社会性。实用是工艺制作的本质目的，也决定了美的性质。由于生产方式、生活方式和文化程度的差异，必须以工艺的大量制作为前提，生产不同类型的用品与诸多的民众需求相对应。没有量化生产，工艺则陷入美术所崇尚的单数世界。仅有量化生产还不足以证明为民众之“用”而准备。“多”与“廉”的完美结合既体现了民艺的公有之美，也让民艺之美的社会性具有无限的可能；第二，对个人主义艺术观的批判。民艺不是欣赏的美术。美术与个人工艺都以欣赏为目的，少量性与高价性将自身推离了民众。民艺的实用性与美术的欣赏性、民艺的无名款与美术的艺术家签名、民艺的复数性与美术的单件性、民艺的廉价性与美术的高价性、民艺的外力之道与美术的自力之道、民艺的劳动本质与美术的兴趣驱使、民艺的传统继承与美术的创造革新，彼此之间完全是对立的状态；第三，民艺美的伦理性。柳宗悦民艺美的阐释不基于主观感性层面的形式美感，而是瞄准客观社会现实。柳宗悦目睹日本都市文化对传统手工艺生存土壤的稀释，以及对国民纯真性的吞噬。要确立正确的工艺之美，首先应确立正确的社会，纠正社会伦理价值的背离与人性的丑陋，恢复国民纯真的审美标准；第四，宗教对民艺美的精神救赎。柳宗悦将民艺与高贵典雅、奢侈贵重的贵族工艺划清了界限，却对中世纪手工艺倍加赞赏，这不完全是因为中世纪手工艺行会组织对手工艺的保护作用契合了柳宗悦的民艺思想，而是柳宗悦更青睐中世纪手工艺所蕴含的宗教性永恒。柳宗悦还以深邃的佛教宗经超越了美与丑的二元对立状态，试图打开不美不丑、美丑相即的“不二法门”，为民艺寻找到“美之净土”。这样的阐释完全将民艺美学纳入到佛教美学体系，折射出柳宗悦将民艺美论打造成民艺宗教的思想倾向。宗教艺术精神的审美高度也无疑将柳宗悦民艺美学思想提升到无上的位置。

张道一则认为，艺术性造物，由于它的实用和审美、物质和精神、经济与文化等性质使然，其审美形态必然具有综合属性［7］136。民间艺术属本元文化性质，具有物质和精神的双重属性。因此，张道一民艺美学是实用美、艺术美、社会美以及独特精神意义的综合。首先，民间艺术真实呈现百姓的生活常态。真实不仅是指民艺内容的真，也指民艺的纯真状态与本元文化的天真本性。民间艺术是民众感性存在的样式，真实则是创作主体唤醒民众情感共鸣的纽带；其次，民间美术有着“全”、“艳”、“健”的样式与“粗”、“俗”、“野”、“土”的风格。民间文化“尚全忌缺”的质朴心理在艺术形式上表现为构图丰满，力求画面完整。色彩喜用靓丽的对比色来营造热烈、浓郁、喜庆的气氛。风格上，民间美术不精于细节，不善于比例，却以粗放的阔气挥洒艺术的张力，以通俗易懂的形象实现创作主体与欣赏主体之间的审美互通；第三，民间工艺是实用与美的统一。张道一从生活的本质揭示了民间工艺的特征，即工艺为生活服务。工艺美术是实用性美术，其内容、功能、结构、材料与纯艺术相比，其独特性在于实用。当物的有用性能传递出功能的完善、合理、高效，就为功能转化为功能美创造了合理的条件。同时，张道一先生也考虑到民艺中的宗教精神意义，认为宗教是以一种美术的视觉形象在人间缔造虚幻的“天国”橱窗［7］38，但并不是民艺的精神归旨。

在比较两者民艺美学旨趣后发现：在用与美的关系上，柳宗悦的用即美，本质上将工艺的使用价值等同于审美价值，主观上将使用价值向审美价值的有条件转化视为简单的同一，客观上否定了审美价值的相对独立性，排斥了形式美［3］122，所以在柳宗悦民艺美的世界中，看不到形式美感的要义；张道一主张用与美的统一，承认使用价值向审美价值的转化是有条件的。在宗教态度上，柳宗悦民艺思想是以宗教理想为依托，引领民艺最终回归于宗教的世界；张道一仅把宗教作为一种现象来认识，承认宗教的情感与巫术的意义在民艺中的凝结，但并不左右张先生民艺美学观的审美取向，即真的内容、善的行为、美的样式、用的本质。

在民艺的经济指向方面，柳宗悦对民艺经济属性的分析隐藏于工艺文化的构建与工艺之道的阐释中。首先，柳宗悦肯定民艺廉价之美。廉价是民艺与生俱来的品性，如果价格昂贵就无法充分满足民众的生活之需，表明了廉价不仅是民艺之美，民众化的前提，也是决定民艺之美的核心要素。柳宗悦指出：“廉价意味着丑陋那是现代社会制度的罪恶，……原本廉价的茶器，如今却视为珍品，价值万金”［1］144，这本质上将廉价与粗俗、丑陋划清了界限，保证了民艺廉价之美的纯粹性；其次，柳宗悦对资本逐利性进行批判。尽管民众能从机械生产中获得大量的廉价产品，并获取实在的经济利益，但柳宗悦明确反对机械的工艺，因为机械工具既缺少手的痕迹，机械生产中也寄生着资本的本性。资本的本性在于逐利，追求利润的最大化，一旦与生产相结合，那么产品的质量、材料、工艺、美感等则完全处于从属地位，成为资本逐利的工具，根本不可能把民艺之美带向正确的方向；第三，柳宗悦提倡民艺与相适应的经济生产方式进行结合。民艺与民众的社会生产密切相关。离开经济，工艺问题就不可能转化为社会问题，但民艺应从经济的桎梏中解放出来，摆脱成为资本逐利的工具，回到民艺最安全的起点，即回归到相应的生产关系中去。当下，诸多民艺还需要拯救，需要发展，地方性的手工业往往就是发起民艺运动最自然、最安全的步骤，特别作为副业，可以取得实在的经济效益［11］。

张道一认为，民艺经济价值的存在是合理的，而且是现实的。一方面，民众能以便宜的价格购买到实用之物，满足生产、生活之需；另一方面，生产者也能从中获得一定的经济利益，为民艺生产的良性循环提供必需的资金支撑。对地域环境、地域文化依赖性强的民间艺术，应尊重其独特的生存环境，回到与其相适应的生产关系是合适的；对濒临灭绝的民间艺术，应果断抛弃那些与新生活不相适应的东西，在保护和传承的基础上，利用其稀有性为其注入经济活力；对具有工业改良空间的民间工艺，应促其融入现代工业生产，开辟新的生存空间。张先生也提醒，民艺生产的经济功能已不能满足于补贴家用，商品生产的属性促使其追求更高的品牌附加值。因此，民艺参与现代工业生产也要注意“度”的问题，要正确认识现代工业生产的商品化本质，不是所有的民艺都要靠商品化才有出路，该“化”者则化，不该“化”者千万别硬化［2］303，更不能为了追求经济效益而损伤民艺、伪造民艺。

柳宗悦和张道一都强调地域特色在民艺经济活动中的作用。柳宗悦认为民艺中的经济属性是隐性的状态，对机械生产中资本的批判是为了确立民艺廉价之美的社会属性，提倡与民艺相适应的生产方式是为了揭示隐藏于背后的社会生产关系，不是关注经济意义的本身。张道一认为民艺中的经济属性是显性的状态，对经济功能阐述体现了艺术参与经济生产的普遍规律，既表达出对民艺经济功能的肯定，也强调经济生产是民艺振兴自己的一条可靠路径。

四、民艺的研究方法：行走中的宗教思辨与梳理中的理论演绎

1910年到1919年，柳宗悦理论研究集中于宗教哲学领域。在此期间，于1916年秋到北京和朝鲜的旅行契机触发柳宗悦对朝鲜民族心理与工艺美术问题进行了深刻的反思，并于1920年完成《致朝鲜友人书》一文，1921年，创造了“民艺”一词。至此，柳宗悦的研究兴趣顺利地转向了民艺领域。尽管理论研究重心发生了转移，但宗教哲学素养与宗教情结一直牵引柳宗悦民艺研究的价值指向。如果说1928年出版《工艺之道》是以基督教的神秘主义思想构筑了民艺研究的理论起点，那么1949年发表的以佛教宗经作为理论阐释基础的《美之法门》则已经将民艺之美完全纳入了宗教审美体系，并试图创立美的宗派。可见，柳宗悦的民艺研究由宗教入民艺，以宗教思辨性引领民艺理论的推演。同时，柳宗悦十分重视田野考察和个案品类研究，用近20年岁月走遍日本，收集、整理、纪录日本各地手工艺，完成《日本手工艺》一书。该书不仅为国民描绘出日本手工艺的丰富图景，而且唤醒了民众对手工艺之国的自豪，引领传统手工艺的价值回归。柳宗悦还倾心于木喰佛、大津绘、工艺社团、民艺馆等个案研究，以自己的实践行动将个案研究汇聚成宏观的理论体系。

张道一民艺研究方法与工艺美术、民间美术、民间艺术的研究相伴而生。首先是由“点”的深挖到与“面”的交织。“点”与“面”都包含两层含义。“点”既指张先生学术研究的起点，也指张先生学术研究过程中涉及的具体艺术个案和具体艺术事项。“面”既包含工艺美术、民间美术、民间艺术三个相互独立的学术视野，也包括由此编织而成的艺术学之网。张先生的学术起于工艺美术，归于艺术学整体研究。围绕工艺美术研究这个学术起点，先生不仅用放大镜透析了蓝印花布、青铜制器、砖瓦石雕、车马舟船等具体的工艺美术个案，而且用望远镜眺望了工艺美术的美学本质、造物规律、造物思想、造物历史、造物文化的理论方向，为造物艺术论、本元文化论的构建提供了理论前瞻，实现了工艺美术理论研究由点到面的升华。在工艺美术论的深挖过程中，艺术的内在关联性又将张先生的研究视野拓展到民间美术、民间艺术以及艺术学整体研究的维度，经过多年的努力，完成了大艺术观的塑造。张先生曾发表《张果老倒骑驴》杂文，论述民间美术研究既要关注传统文化，又不能固守传统，要在传统基础上开拓未来。这种“倒骑驴”研究法，坚持脸朝后看，路向前走，在当下仍具有现实意义。

在研究方法，柳宗悦和张道一具有一定的相似性，都十分重视田野考察工作和个案品类研究，既关注点的聚焦，又重视面的辐射，但柳宗悦倾向于宗教思辨性的阐释，而张道一更重视文献考据的理论演绎。

结语

柳宗悦和张道一的民艺思想虽有部分相似之处，但两者在民艺理论体系搭建伊始就已表现出不同的价值趋向。柳宗悦民艺功能的实用性、审美的纯粹性、经济的隐晦性与张道一民艺功能的多元性、审美的本元文化性、经济的显性状态分别形成鲜明对比。柳宗悦将宗教的审美救赎功能渗透于民艺研究，将民艺之美纳入宗教的审美体系，拯救民艺于危险的边缘，引领民艺皈依于社会意义。张道一民艺思想在传统文化的回望、梳理、阐释中起航，在民间美术与民间艺术的整体研究中发展，在造物艺术论、本元文化论的建构中升华。其理论体系首先为研究者描绘出一幅灿烂深邃，令人惊叹、折服的传统文化图景，目的在于唤醒后来者对传统文化的重视，具有鲜明的文化复兴色彩。

［1］（日）柳宗悦，石建中张鲁译.民艺四十年［M］，桂林：广西师范大学出版社，2011.

［2］张道一.张道一论民艺［M］，济南：山东美术出版社.2008：58-68.

［3］（日）柳宗悦，徐艺乙译.工艺之道［M］，桂林：广西师范大学出版社，2011.

［4］张道一.造物的艺术论［M］，福州：福建美术出版社，1989：30.

［5］徐恒醇.设计美学［M］，北京：清华大学出版社，2006：47.

［6］张道一.张道一文集［M］，合肥：安徽教育出版社，1999：151.

［7］韩超.艺术精神反拔与升华—张道一学术思想研究［D］.苏州大学，2008.

［8］诸葛铠.设计艺术学十讲［M］.济南：山东画报出版社，2006：88.

（责任编辑：夏燕靖）

J501

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1008-9675（2016）04-0104-05

2016-05-10

陈青（1963-），女，山西人，上海大学美术学院教授，博导，研究方向：民间艺术理论。黄本亮（1978-），男，江苏人，上海大学美术学院博士研究生，研究方向：民间艺术理论。