松石、龙水和祈雨法术：论唐代“白画”兴起的宗教背景①

施　錡（上海戏剧学院舞台美术系，上海200040）

松石、龙水和祈雨法术：论唐代“白画”兴起的宗教背景①

施錡（上海戏剧学院舞台美术系，上海200040）

本文研究了唐代“白画”的兴起及变迁的史实问题。首先从文献常载的佛寺“松石”“白画”出发，考证其与“龙水”“白画”之间的文化互通，认为其与唐代天宝年间密宗兴起后的“像龙祈雨”法术有内在关联，而“白画”之不设色亦与祈雨黑色有关。同时，作为“白画”创作者的吴道子传派，及其他“白画”画家均与佛教，尤其是密宗有千丝万缕的联系。本文修正了对“白画”乃至水墨画兴起原因的惯常认知，从文献实证出发作了新的结论。

传五代荆浩《笔法记》云：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。”［1］一般认为，“水墨画”出自唐代，但出现的直接原因却仅有一些相关的猜测。如蒋玄佁认为：“唐代以前以矿物颜料为主，唐以后因植物颜料随织染之发达而逐渐利用于绘画。”［2］而牛克诚则认为，“安史之乱”后，以王维为主的士人群体倦于涉世导致了水墨画的出现。［3］这些推测虽然颇具价值，但缺乏有说服力的直接证据，使这一重要问题始终悬而未决。

另外一个常被忽略的画史事实值得重视，即唐代不设色之画并不称为“水墨画”，而是称作“白画”。文献载录，“白画”遍布唐代佛寺中，主题涵盖“松石”、“龙水”、“地狱变”乃至鬼神天王菩萨像等释道壁画，偶尔也有载录见于屏风縑素，五代至北宋后，该称谓消失，“水墨画”的称谓则延续乐下来。因此，本文即从“白画”的兴起考证“水晕墨章，兴吾唐代”的直接原因。

一、唐代佛寺中的“松石”“白画”

文献显示，唐代的寺院绘画蔚然成风。如唐代诗人郑谷（约851—910）《定水寺行香》中有：“听经看画绕虚廊，风拂金炉待赐香。”温庭筠（约812—约866）有诗《题西明寺僧院》：“为寻名画来过院，因访闲人得看棋。”可见唐代寺院是名画汇集之地，并兼具名胜游览功能。

据《历代名画记》、《唐代名画录》等文献载录，唐时寺院壁画多包括涅槃图、鬼神、帝释、菩萨像以及各类经变画，这些画作大都是设色的。但有一现象值得注意，唐代寺塔前多植古松，寺中也常有“松石”画。郑谷《传经院壁画松》中有句：“危根瘦尽耸孤峰，珍重江僧好笔踪。得向游人多处画，却胜涧底作真松。”可见该寺甚至因“松石”画成为名胜。另有刘乙《题建造寺》：“曾看画图劳健羡，如今亲见画犹粗。减除天半石初泐，欠却几株松未枯。”段成式所撰《酉阳杂俎·续集卷五·寺塔记上》载大兴善寺行香院堂后壁上有画双松；安邑坊玄法寺“西廊壁有刘整画双松”；《酉阳杂俎·前集卷十二·语资》：“大历末（779），禅师玄览住荆州陟屺寺，道高有风韵，人不可得而亲。张璪常画古松于斋壁，符载赞之，卫象诗之，亦一时三绝，览悉加垩焉。人问其故，曰：‘无事疥吾壁也。’”［4］也从一个侧面印证了“松石”画是当时佛寺中常见之画。

“松石”画的内容以松石为主，大部分有涧水。《历代名画记·卷十·唐朝下》中录张璪（活动于8世纪80年代前后）的弟子刘商自张贬窜后，惆怅赋诗云：“苔石苍苍临涧水，溪风袅袅动松枝。世间唯有张通会，流向衡阳哪得知。”［5］唐人沙门大愚（生卒年不详）《乞荆浩画》：“六幅故牢健，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”从“六幅”来看，应是唐代“六扇屏”；“墨烟浓”则是“白画”的特质，“恣笔踪”则见挥笔而就的过程。然而北宋米芾《画史·唐画》中载：“钱醇老收张璪松一株，下有流水涧。松上有八分诗一首，断句云：近溪幽湿处，全籍墨烟浓。又有璪答诗。”［6］这与沙门大愚的诗句很相似。绝大多数关于“松石”画仍在佛寺之中，属于今天意义上的“公共艺术”范畴。

唐代的“松石”画与山水画分庭抗礼。如《唐朝名画录·妙品上八人》中载王维（约701—761）：“其画山水、松石踪似吴生，而风致标格特出。……故山水、松石并居上品。”［8］同时，在《唐朝名画录》中，记载了擅长山水和松石的有5位，分别是朱审、韦偃、王宰、杨炎与王墨；而专擅“松石”的也是5位，分别是蒯廉、毕宏、程伯仪、沈宁与刘馨；除此之外，还有部分画者擅长“竹木”、“树石”等相关画题，如李顾、李灵省擅长“竹木”“山水”、李思训擅长“山水”“树石”、程修己擅长“山水”“竹石”、刘商擅长“松柏”等。“树石”可能包括“松石”如《唐代名画录·妙品上八人》载，“画山水树石，出于象外”的王宰所画图障：“临江双树，一松一柏，古藤萦绕，上盘于空，下着于水。千枝万叶，交直曲屈，分布不杂。或枯或荣，或曼或亚，或直或倚。叶叠千重，枝开四面。达士所珍，凡目难辨。”杨炎：“遂月余图一障，松石云物，移动造化。观者皆谓之神异。”［8］26在此“树石”就指向“松石”。可见当时“松石”是专门的画种，并非山水的分支。“松石”画仅在唐代盛行，至北宋初年仍存，《画史·唐画》载：“山水李成只见二本，一松石一山水。四轴松石，皆出盛文肃家，今在余斋。”［6］979但此后“松石”画在载录中逐渐被寒林小景画所取代。如元代陆友在《研北杂志·卷上》中曰：“赵忠简公家故藏韦偃画松，绝妙。上题云：‘韦偃岁寒图。’”［9］而唐代“松石”画却并不称为岁寒图。

更值得注意的是，文献载录中的“松石”画均为“白画”。僧皎然《观裴秀才松石障歌》：“谁工此松唯拂墨，巧思丹青营不得。”再如郑谷《所知从事近藩偶有怀寄》中有句：“水墨画松清睡眼，云霞仙氅挂吟身。”《画史·唐画》载：“及得盛文肃家松石，片幅如纸，干挺可为隆栋，枝茂凄然生阴，作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡笔空过，乃如天成。对面皴石圆润突起，至坡峰落笔，与石脚及水中一石相平，下用淡墨作水相准，乃是一碛，直入水中。”［6］980“松石”画未见设色的载录。虽然其他画题也有“白画”，但并非全不设色。

二、“松石”画的特异之处

唐时的“松石”画并非今人所认为的高逸之作，而是常以“惨澹”与“阴寒”等词汇形容。唐人符载见张璪《双松图》后记：“世人丹青，得画遗迹。张公运思，与造化敌。根如蹲虬，枝若交戟。离披惨澹，寒起素壁。高秋古寺，僧室虚白。至人凝视，心境双寂。”［10］僧皎然《咏敡上人座右画松》诗中有句：“写得长松意，千寻数尺中。翠阴疑背日，寒色欲生风。”“翠阴”和“寒色”若接近于青色，也接近于“白画”的黛色。徐夤（活动于890前后）《画松》中亦有句：“涧底阴森验笔精，笔闲开展觉神清。曾当月照还无影，若许风吹合有声。”同样，“惨澹”也出现在杜甫诗《观薛稷少保书画壁》中：“画藏青莲界，书入金榜悬。仰看垂露姿，不崩亦不骞。郁郁三大字，蛟龙岌相缠。又挥西方变，发地扶屋椽。惨淡壁飞动，到今色未填。此行叠壮观，郭薛俱才贤。不知百载后，谁复来通泉。”此处描述的是“地狱变”，虽以“惨淡”形容，却与“松石”不同，画可设色却“色未填”的；“青莲界”即为佛教寺院。而杜甫的《题李尊师松树障子歌》中有句：“握发呼儿延入户，手提新画青松障。……怅望聊歌紫芝曲，时危惨澹来悲风。”这里同样出现“惨澹”一词，可见“惨澹”与“阴寒”是专属“白画”的形容词。在传统文化中，“惨澹”描述白色，或是对凄凉之意的形容。如西汉董仲舒（前179—前104）《春秋繁露·卷十三·治水五行》中：“七十二日金用事，其气惨淡而白。”［11］《世说新语·言语》：“风霜固所不论，乃先集其惨澹；郊邑正自飘瞥，林岫便已皓然。”［12］而除了唐代寺院多植松之外，“松石”与佛教的关系似乎并不明显，更难以说明“惨澹”等形容背后的意义。

此外，唐代对“松石”画的描述中，似乎隐藏着某种奇特的现象。《唐朝名画录·妙品上八人》中曾提到一位名为朱审的画家：“其峻极之状，重深之妙，潭色若澄，石文似裂。岳耸笔下，云起峰端，咫尺之地，溪谷幽邃，松篁交加，云雨暗淡。”［8］4可见是“松石”画。此类描绘带有明显的动态过程，并与“风雨云雾”等自然物象有所关联。再如《唐朝名画录·神品下七人》评张璪“松石”画：“高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼；其近也，若逼人而寒，其远也，若极天之尽。”［8］12与前文所引朱审“松石”画“松篁交加，云雨黯淡”颇为相近。

“松石”画的创作方式也有特异之处。《唐朝名画录·神品下七人》载张璪作画：“手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎枒之形，鳞皱之状，随意纵横，应手间出。”［8］22《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石图》中亦载：“主人奋裾，呜呼相和。是时座客声闻士，凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中箕坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，撝霍瞥列，毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状，及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。”［13］《唐朝名画录·妙品下十人》载：

冯绍政，善鸡鹤龙水，时称其妙。开元中关辅大旱，京师渴雨尤甚，亟命大臣遍祷于山泽间而无感应。上于龙池新创一殿，因诏少府监冯绍政于四壁各画一龙。绍政乃先于四壁画素龙，其状蜿蜒，如欲振涌。绘事未半，若风云随笔而生。上与从官于壁下观之，鳞甲皆湿。设色未终，有白龙自檐间出入于池中，风波汹涌，云电随起。侍御数百人，皆见白龙自波际乘气而上，俄顷阴云四布，风雨暴作，不终日而甘泽遍。［8］31-32

载录中对色彩的描述有三处，“素龙”、“设色未终”和“白龙”，色彩表达皆与“白画”类似。而王墨的作画过程更是神异，《唐朝名画录·逸品三人》载：“王墨者……好酒，凡欲画图幛，先饮，醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。”［8］37“染成风雨”之句与张璪画“松石”很类似。朱审作画则是：“岳耸笔下，云起峰端，咫尺之地，溪谷幽邃，松篁交加，云雨暗淡。”［8］24李商隐《李肱所遗画松诗书两纸得四十韵》中亦有：“樛枝势夭矫，忽欲蟠拏空。又如惊螭走，默与奔云逢。”“势”、“拏”、“空”、“惊”、“走”、“奔”以及“逢”等都并非静态形容。再如方干《水墨松石》也是如此：“三世精能举世无，笔端狼藉见功夫。添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯。垂地寒云吞大漠，过江春雨入全吴。兰堂坐久心弥惑，不道山川是画图。”而南宋陈容画龙也有此风：“近世陈容公储，本儒家者流，画龙深得变化之意。泼墨成云，噀水成雾，醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹，然后以笔成之。”［17］陈容虽是南宋画家，作画过程居然和张璪、王默等绘松的过程一致。这些描绘中也均常带“风雨云雾”，这在其他画题中颇为少见。

由以上所述，“松石”画的特异之处体现在五个方面，首先，约8至9世纪的唐代“松石”画，大多载于佛寺中。第二，“松石”画均为“白画”，且未见有设色的载录。第三，“松石”画与“风云雨雾”存在密切联系。第四，对“松石”画的形容常用“惨澹”、“阴寒”等词。第五，“松石”画的创作过程具有表演性和仪式性。如此之多的特异似乎与惯常的“松石”画认知颇有距离，需进一步探究。

我们仍须从“松石”画原初的语境出发考证，“松石”画在寺院中的出现的位置，并非随意置之。《益州名画录·卷上·逸格一人》载：“光启年，应天寺无智禅师请画山石两堵、龙水两堵；寺门东畔，画东方天王及部从两堵；昭觉寺休梦长老请画浮沤松石墨竹一堵……有龙拏水汹，千状万态，势欲飞动。松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪。悟达国师请于眉州福海院画行道天王、松石龙水两堵，并见存。”［7］2《益州名画录·卷上·逸格一人》又载：“孙位者，东越人也。……悟达国师请于眉州福海院画行道天王、松石龙水两堵，并现存。不知其后有何所遇，改名遇矣。”［7］1《益州名画录·卷中·妙格下品十一人》则载：“黄居寀……今衙厅余理毛、啄苔鹤两堵，水石两堵，龙门图一堵，武侯庙龙水一堵，并居寀笔，见存。……于圣兴寺新禅院画龙水一堵，天台山图一堵，水石两堵，工夫虽少，大体宛存。”［7］22这里的“水石”和“松石”题材很接近，可见“松石格”（树石、水石）画、“龙水”画常被并置。

有关画者的载录资料进一步证明了“松石”和“龙水”之间的联系。唐时画者往往同时擅长画“松石”和“龙水”。如《图画见闻志·卷二·唐末二十七人》中载：“孙遇，自称会稽山人。志行孤洁，情韵疎放，广明中避地入蜀，遂居成都。善画人物、龙水、松石、墨竹，兼长天王鬼神，笔力狂怪，不以傅彩为功，长安、蜀川皆有画壁，实奇迹也。”［14］可见孙遇的“龙水”和“松石”画都“笔力狂怪，不以傅彩为功”，墨竹亦然。《益州名画录·卷上·妙格中品十人》载：“黄筌者，成都人也。幼有画性，长负奇能。……又学孙位画龙水、松石、墨竹……今石牛庙画龙水一堵，见存。”［7］13-14《宣和画谱·卷十六·花鸟二》中亦载：“（黄荃）龙师孙遇”，并有《春龙出蛰图》、《出陂龙图》、《云龙图》、《昇龙图》和《跃水龙图》［15］。《宋朝名画评·卷二》也有：“黄荃画山水亦为时人所称。松石学孙位，山水学李异，皆过之。”［16］可见黄荃也是同时擅长“龙水”和“松石”的画者。可知唐代的“松石”和“龙水”画具备非同一般的内在联系。

三、松、龙乃至马的文化关联

事实上，松与龙有文化上的互通性。典籍中的龙常与木、老树乃至松树有所联系。王充《论衡·龙虚》：“盛夏之时，雷电撃折破树木，发坏室屋，俗谓天取龙，谓龙藏于树木之中，匿于屋室之间也。”［18］道出古人多认为龙与木有关。南朝梁任昉《述异记·卷下》中载：“汉惠帝七年，夏雷震南山，林木皆自火，燃至根，其地皆燋黄，后其雨迅过，人就其间，得龙骨一具。”［19］道出了树、龙和雨的关联。唐人裴硎《传奇·萧旷》曰：“龙本属木，变化归木，又何怪也？”后又言道：“（龙）好睡，大即千年，小不下百岁。偃仰于洞穴，鳞甲间聚其沙尘；或有鸟衔木实，遗弃其上，乃甲拆生树，至于合抱，龙方觉悟。”［20］唐人苏鹗《杜阳杂编·卷中》中载录一枚金龟印，其上曰：“凤芝龙木，受命无疆。”［21］黄休复《茆亭客话·卷五》中亦载：“世传乖龙者，苦于行雨，而多方逃匿，藏人身中，或在古木楹柱之内，而楼阁鸱甍中，须为雷神捕之。”［22］无独有偶，宋兆鳞也曾提到，贵州苗族的祭龙仪式中以树雕为巨龙，或以竹子为龙的化身。［23］

在所有树木中，古松有蟠曲之状，与龙形最为相似。《抱朴子内篇·仙药卷十一》亦曰：“又松树枝三千岁者，其皮中有聚脂，状如龙形，名曰飞节芝，大者重十斤，末服之，尽十斤，得五百岁也。”［24］唐代文人崔敦礼《种松赋》中有句：“乃若松之茂也，干排风雷，根裂崖石，鳞蹙百尺，髯苍千尺。其柯参天，则鸾凤栖其颠；其肪入地，则龙蛇伏其窟。”［25］即认为松的内部隐藏着龙蛇等神性动物。北宋韩拙《山水纯全集·论林木》中：“又若怒龙惊虬之势，腾龙伏虎之形，似狂怪而飘逸，似偃蹇而躬身，或坡侧倒趄饮于水中，或巅峻倒崖而身复起。为松之仪，其势万状，变态莫测。”其另将柏树描写为：“势若蛟龙，身去复回，荡迭纵横，如古柏之状也。”［33］均将与松柏等树木视为龙形的表征。甚至作“松石”画的灵感也来自龙，《图画见闻志·卷四·纪艺下》中载：“永嘉僧择仁，善画松，初采诸家所长而学之。后梦吞数百条龙，遂臻神妙。性嗜酒，每醉挥墨于绡纨粉堵之上，醒乃添补，千形万状，极于奇怪。曾饮酒永嘉市，醉甚，顾新泥壁，取拭盘巾濡墨洒其上，明日少增修为狂枝枯枿，画者皆伏其神笔。”［23］162可见僧择仁所作的是以松为主题的“白画”。

松树的树皮也很接近龙鳞。荆浩《山水赋》：“松皮似鳞，柏皮缠身。”［1］36《古今合璧事类备要别集·卷四十九》：“松木，树有小大，大者数围，高十数丈，磥砢多节，皮极麄厚，远望之如龙鳞。”［26］直到明代，王象晋《二如亭群芳谱·木谱》中曰松：“磥硌多节，盘根樛枝条，皮粗厚，望之如龙鳞。”［27］松针也很像龙鬣，王安石《道旁大松人取以为明》：“龙甲虬鬣不可攀，亭亭千丈荫南山。”松涛很像水涛，方干《题澄圣塔院上方》：“地灵直是饶风雨，杉桧老于云雨间。只讶窗中常见海，方知砌下更多山。”许浑《重游飞泉观题故梁道士宿龙池》：“西岩泉落水容宽，灵物蜿蜒黑处蟠。松叶正秋琴韵响，菱花初晓镜光寒。云开星月浮山殿，雨过风雷绕石坛。仙客不归龙亦去，稻畦长满此池干。”明确地道出了失去龙的盘踞，潭水将会干涸的观念。

第二，“松”和“龙”定名在起源上有着久远的渊源，且牵涉到早期的祈雨。东晋干宝《搜神记·卷一》：“赤松子者，神农时雨师也。服水玉散，以教神农，能入火不烧。至昆仑山，常入西王母石室中，随风雨上下。炎帝少女追之，亦得仙，俱去。至高辛时，复为雨师。今之雨师本是焉。”［28］由此可见雨师是一位叫“赤松子”的仙人。而《抱朴子·内篇·登涉卷十七》：“（山中）辰日称雨师者，龙也。称河伯者，鱼也。”［24］304可见龙也是早期的一类雨神。

“赤松子”虽是仙人称谓，“松”字却逐渐向植物名谓发展。《楚辞·远游》：“闻赤松之清尘兮，愿承风乎遗则。”将赤松子称为“赤松”；西汉严忌《哀时命》中有句：“与赤松而结友兮，比王侨而为耦。”［30］这里的王乔即为仙人王子乔，侨同乔，但松和乔又恰是两种树木之名谓。《汉书·卷七十二·王吉传》中，“松乔”转变为“乔松”：“大王诚留意如此，则心有尧舜之志，体有乔松之寿。”虽然颜师古注曰：“乔松，仙人伯乔及赤松子也。”［31］这里的“乔松”仍是指仙人，却与《诗经·卷三·郑风·山有扶苏》中：“山有乔松，隰有游龙。”用字一样，“乔松”对仗“游龙”，游作为龙的形容，乔也作为松的形容。《说文》：“乔，高而曲也。”“乔松”是指高曲之松。再如《战国策·卷五·秦三》中有：“让贤者授之，必有伯夷之廉；长为应候，世世称孤，而有乔、松之寿。”［32］这里又是对句，若以“伯夷”对“乔松”，此处亦应作“高大蟠曲的松树”而非两仙人解。［33］而《宣和画谱·卷十》载王洽（王墨）有《乔松图》，［15］103可谓是“乔松”由雨神演变为松树的画史证据，松与龙之间建立了关联。

第三，唐代画史中马与松的关联中隐藏了龙与松的关联。人们少有注意，长于画马的画者往往长于画松。《历代名画记·卷十》：“鉴子鸥……俗人空知鸥善马，不知松石更佳也。咫尺干寻，骈柯攒影，烟霞翳薄，风雨飕飀，轮困尽偃盖之形，宛转极盘龙之状。”［14］161马、松和龙的意象都出现于此段描述中，也同时出现了“风雨云雾”的意象。《宣和画谱·卷十三》中载：“韦鉴，长安人，善画龙马。弟銮，工山水松石。銮之子偃，亦画马、松石，名于时，鉴实鼻祖。”另亦载：“然世唯知（韦）偃善画马……然不止画马，而亦能工山水、松石、人物、皆精妙。”［5］148韦偃大致是8世纪人，后亦入蜀。在《古今画鉴·唐画》的载录中，进一步显露了马、松石和龙之间的链接：“韦偃画马，松石更佳，世不多见。……往岁鲜于伯机见之，惊叹累日，尝赋诗日：渥洼产马如产龙，韦偃画马如画松。奇文也，惜不成章而卒。”［17］895

龙曾被古人理解为特殊之马、涉水之马，或是神骏之马。《周礼·夏官·庾人》中载：“马八尺以上为龙，七尺以上为騋，六尺以上为马。”［36］将龙定义为“特殊之马”。《山海经·大荒西经》：“大乐之野，夏后启于此儛九代；乘两龙。”［29］209这里的“乘两龙”，与先秦时期的双马驾车类似。《礼记·礼运》“河出马图”，孔颖达疏：“马图，龙马负图而出也。”又注云：“龙而形象马，故云马图。”［37］南朝梁沈约《宋书·卷二十八·符瑞志中》：“龙马者，仁马也，河水之精。高八尺五寸，长颈有翼，傍有垂毛，鸣声九哀。”［38］龙是“涉水之马”。另外，林梅村认为，“龙”这一概念的产生也是因为大月氏产马，龙就是西域的高头大马。［39］《汉书·卷十九·百官公卿表第七上》：“太仆，秦官，掌舆马，有两丞。属官有……又龙马、闲驹、橐泉、騊駼、承华五监长丞。”［40］在此“龙马”应指御马的一种。《隋书·卷八十三·西域》中载吐谷浑国：“青海周回千余里，中有小山，其俗至冬辄牧牝马于其上，言得龙种。”［41］唐人顾云在《苏君厅观韩干马障歌》中赞誉道：“杜甫歌诗吟不足，可怜曹霸丹青曲。直言弟子韩干马，画马无骨但有肉。今日披图见笔迹，始知甫也真凡目。……屹然六幅古屏上，欻见胡人牵入天厩之神龙。”也印证了西域马被誉为龙马之说，是“神骏之马”。“特殊之马”、“涉水之马”和“神骏之马”在后世也常被合为一体。《西游记·第十五回》中亦有三太子化为白马的情节。［42］古人认为，龙马合一能驰骋于云雨之间，甚至登天成仙。

龙与马的融合在图像志中也有载录。王充《论衡·龙虚》：“‘四海之内，有乘龙虵之人。世俗画龙之象，马首虵尾。’由此言之，马蛇之类也。”［18］61可见“龙虵”就是马和龙的合体。《论衡·验符》中更有：“水深不测，二黄龙见，长出十六丈，身大于马，举头顾望，状如图中画龙，燕室丘民皆观见之。”［18］195《五杂俎·卷九》曰：“王符称世俗画龙，马首蛇尾……然龙之见也，皆为雷、电、云、雾拥护其体，得见全形者罕矣。”［43］道出了龙与马形态的相互混合是因为龙不能见到全形。《宣室志·卷二》中载“龙马”：“其色骓毛，两肋有鳞甲，鬃尾若龙之有鬐鬣，嘶鸣真簴笛之音，日驰三百里。……上大悦，诏内闲厩，异其蒭豢；命画工图其状，用颁示中外。”［44］可见在唐时，龙马似真似幻，似合似分的状况。更有一条载录可以佐证马与龙的关联，通常认为，韩幹画马过于丰腴，以至失去筋骨精神，而《历代名画记·卷九·唐朝上》中有记述：

杜甫《曹霸画马歌》曰：“弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。斡惟画肉不画骨，忍使骅骝气雕丧。”彦远以杜甫岂知画者，徒以幹马肥大，遂有画肉之诮。古人画马有《八骏图》，或云史道硕之迹，或云史秉之迹，皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。晋、宋间顾、陆之辈，已称改步；周、齐间董、展之流，亦云变态。虽权奇灭没，乃屈产、蜀驹，尚翘举之姿，乏安徐之体，至于毛色，多騧骝骓駮，无他奇异。［5］153

与此同时，《历代名画记·卷一》亦载：“古之马喙尖而腹细。”［5］16直到北宋，《图画见闻志·卷五》中仍载：“旧称周穆王八骏日驰三万里，晋武帝时所得古本，乃穆王时画，黄素上为之，腐败昏溃而骨气宛在；逸状奇形，实亦龙之类也。”［14］188因此，马与松的关联，实际上仍然体现了龙与松在传统文化中的深层相融。

四、“像龙”祈雨与“松石”象征

与“松石”画一样，“龙水”画中也以“风雨云雾”作为不可或缺的画面内容，有时还添加雷电等视效。《历代名画记·卷四》载：“吴赤乌中，不兴之青谿，见赤龙出水上，写献孙皓。皓送秘府。至宋朝陆探微见画叹其妙，因取不兴龙置水上，应时蓄水成雾，累日霶霈。”［5］80《历代名画记·卷九》中载：“冯绍正，开元中任少府监，八年为户部侍郎。尤善鹰鹘鸡雉，尽其形态，嘴眼脚爪，毛彩俱妙。曾于禁中画五龙堂，亦称其善，有降云蓄雨之感。”［5］146这似乎并不奇怪，因为在中国传统文化中龙本就与降雨相关。

然唐代之前，管理风雨之事的主要是“雨师”或“河伯”，以龙祈雨始于佛教。如宋人赵彦卫《云麓漫钞·卷十》曾言：“《史记》西门豹传说河伯，而《楚辞》亦有河伯词，则知古祭水神曰河伯。自释氏书入中土有龙王之说，而河伯无闻矣。”［45］可见，由于龙王行雨之说遍及佛经诸部，佛教中的“龙王信仰”取代了传统的“雨师”及“河伯”之地位。相关最早的记录出于南北朝时期，而“像龙”即是在仪式中绘画（雕塑）龙，或幻化龙形。南朝梁释慧皎《高僧传·卷九·神异上》载天竺高僧佛图澄对认为“龙不能致水”的石勒言：“水泉之源，必有神龙居之。”为求水源，“澄坐绳床，烧安息香，咒愿数百言，如此三日，水泫然微流。有一小龙长五六寸许，随水来出。诸道士见竞往视之，澄曰：‘龙有毒，勿临其上。’有顷，水大至，隍堑暂满。”可见佛图澄正是以祈雨神通取得石勒的信任，并逐步在中国北方使佛教优于道教之上的。佛图澄也为石虎祈雨：“时又久旱，自正月至六月，虎遣太子谐临漳西釜口祈雨，久而不降，虎令澄自行，即有白龙二头降于祠所，其日大雨，方数千里，其年大收。”《高僧传·卷六·异解三》中亦载，东晋时浔阳大旱，高僧慧远曾诵读《海龙王经》祈雨，“忽有巨蛇从池上空，须臾大雨。虽以有年，因号精舍为龙泉寺焉。”而慧远所造精舍：“傍带瀑布之壑，乃石罍基，即松栽构，清泉环阶，白云满室。”可见当时的佛教建筑已经有以松环绕的特色。以龙祈雨还见于前秦西域名僧涉公（活动于376前后）：“以苻坚建元十二年（376）至长安。能以秘咒，咒下神龙。每旱，坚常请之咒龙，俄而龙下钵中，天辄大雨。”［46］

樊恭炬认为，唐代前，以龙祈雨并未成为主流，至唐代时，龙方与雨师并重，走上了祈雨的舞台，且帝命祭龙制仪亦始于唐。［47］太宗因恐“风雨失时，字养无寄”，曾颁《令诸州寺观转经行道诏》，令“京城及天下诸州寺观，僧尼道士等七日七夜转经行道，每年正月七日，例皆准此”，自此佛教祈雨仪式与唐代国教道教一样成为常祀。［48］唐人的道教祈雨文也认为：“龙生云雾，云能施雨。”［49］但更多的“像龙”祈雨仪式仍由僧人主持，多见于开元年之后。如《宋高僧传·卷五·唐中岳高阳寺一行传》中载：“又开元中尝旱甚，帝令祈雨：‘当得一器上有龙状者，方可致雨。’敕令中官同于内库中遍视之，皆言弗类。数日后指一古鉴，鼻盘龙，喜曰：‘此真龙也。’乃将入坛场，一日而雨。”《宋高僧传·卷二十六·唐镇州大悲寺自觉传》中载：“（大历二年）（767）时恒阳节度使张君患炎旱……觉乃虔恪启告龙神。未移晷刻，天辄大雨，二辰告足。”［50］可见唐时官方常令高僧以龙祈雨的史实。

另外，唐时佛教寺塔被认为是龙之居所。《集神州三宝通感录·卷上·益州郭下福感寺塔》中载：“旱涝年官人祈雨必于此塔，祈而有应，特有感征，故又名福感。”并载益州郭下法成寺沙门道卓造塔，“塔为龙护居在西南角井中，时有相现。”［51］《宣室志·辑佚》：“唐元和末，寺僧有频梦一白龙者自渭水来，止于佛殿西楹，蟠绕且久，乃直东而去。明日则雨。其僧异之，因语与人。人曰：‘福地盖神祇所居，固龙之宅也。而佛寺亦为龙所依焉。故释氏有天龙八部，其在矣。况郊野外寺，殿宇清敞，为龙之止，不亦宜乎。愿以土龙置于寺楹间，且用识梦也。’僧召工，合土为偶龙，具告其状，而于殿西楹置焉。功毕，甚得云间势，蜿蜒鳞鬣，曲尽其妙，虽丹青之巧，不能加也。……及晚，有阴云起于渭水，俄而将逼殿宇，忽有一物自云中跃而出，指西轩以入。寺僧惧惊，且视之，乃见像龙已在西楹上。迫而观之，其龙鬈鬣鳞角，若尽沾湿。自是因以铁锁系之。其后里中有旱涝，祈祷之，应若影响。”［44］191佛寺既然是龙栖之所，自然也成为祈雨的最佳场所。敦煌文书S.4474为释门的《回向发愿范本》，其中第二条《贺雨》：“于是士庶恭心，缁侣虔敬，遂启天龙于峰顶，祷诸佛于伽蓝；及以数朝，时时不绝。是以佛兴广愿，龙起慈悲；命雷公，呼电伯。于是密云朝凝，阔布长空；风伯前驱，雨师后洒。须臾之际，滂野田畴。”［52］在此，中国民俗中的“雷公”、“电伯”、“风伯”和“雨师”成为受天龙差遣的下属，宣示着佛教地位的提升。

由于龙在上古时期即为雨神系统，如《后汉书·志第五礼仪中·请雨》所载：“龙见者，辄有风雨兴起，以迎送之，故缘其象类而为之。”［53］佛教“像龙祈雨”几乎毫无困难地为中土接受。玄宗时代的密宗三藏善无畏曾多次祈雨，其时口诵陀罗尼真言并幻化龙形。［50］21可见在密宗仪轨中兼具画龙和塑龙两种方式，有时也会幻化出龙形。在《全唐文》中曾收录三则后唐庄宗李存勖的《祈雨敕》：“亢阳稍甚，祈祷未征，将致感通，难避劳扰，宜令河南府于府门造五方龙，集巫祷祭徙市。”“时雨少愆，恐妨农事，须命祈祷，冀遂丰登，宜令差官分道祈祷百神。”“时雨尚未霑足，宜令河南府徙市，闭坊门，依法画龙，置水祈请，令宰臣於诸寺烧香。”［54］有趣地说明了统治者为祈雨采用了不同的宗教仪式。因此欧阳炯《题景焕画应天寺壁天王歌》中有句：“君不见明皇天宝年，画龙致雨非偶然。包含万象藏心里，变现百般生眼前。”《蜀八卦殿壁画奇异记》中又曰：“图海兽以腾波，秦朝贾誉；画池龙以致雨，唐室垂名。”［7］16

“像龙”祈雨也较多地反映在唐时画论中。《古今画鉴·唐画》载：“唐画龙图在东浙钱氏家，绢十二幅作一帧，其高下称是。中止画一龙头，一左臂，云气腾涌，墨痕如臂大，笔迹圆劲，沈著如印。一鳞如二尺盘大，不知当时用何笔如此峻利。上有吴越钱王大书曰感应祈雨神龙，并书事迹，旧题作吴道子，要之唐人无疑也。”［17］987可见祈雨之龙为“白画”，墨迹已经形成了“笔迹”，推测与张璪、王墨等人作画过程类似。《唐朝名画录·神品上一人》中载：“（吴道子）又画内殿五龙，其鳞甲飞动，每天欲雨，即生烟雾，吴生常持金刚经自识本身。”［8］15与《古今画鉴》作一对应，可见“像龙”是为佛教祈雨而作。直到宋代，“龙水”画仍然被认为有巫术般的神奇影响，《画继·卷四·纪艺下》中曾载董羽事迹：“羽始被命画端拱楼龙水，凡半载功毕，自谓即拜恩命。一日上（太宗）与嫔御登楼，时皇子尚幼，见画壁惊畏啼呼，亟令杇墁。羽卒不受赏，亦其命也。”［56］《东坡续集·卷七》中也提到：“家有黄荃画龙，拔起两山间，阴暗威凛然。旧作郡时以祈雨有应。”［57］

“龙水”既潜含祈雨之意，“松石”画亦有类似象征性。传梁元帝萧绎《山水松石格》中有句：“树石云水，俱无正形。……巨松沁水，喷之蔚荣。”［57］开元十五年（727）初夏，张九龄赴洪州刺史任，第二年春夏间，随当地民俗在洪州西山举行祈雨仪式，灵验赋诗：“我来不外适，幽抱自中微。静入风泉奏，凉生松栝围。”［58］吴融《题画柏》：“他年上缣素，今日悬屋壁。灵怪不可知，风雨疑来逼。”《怀张璪》：“苔石苍苍临涧水，阴风袅袅动松枝。”陆龟蒙《奉和袭美古杉三十韵》：“格笔差犹立，阶干卓未麾。鬼神应暗画，风雨恐潜移。”南宋虞俦《祈晴》诗：“何许龙蟠雨应求，参天老木古灵湫。”甚至连禅宗语录中也出现了“答曰：‘涧底青松有茯苓。’僧曰：‘如是则九州四海，电动风驰。’答曰：‘巢知风穴知雨。’”［59］都将松与风雨联系起来。

唐时，松被认为是龙骨，唐人先汪《题安乐山》：“翠柏不凋龙骨瘦，石泉犹在镜光寒。邵谒《经安容旧居》：“松老不改柯，龙久皆变骨。”《新唐书·卷一百三十九·李泌传》中亦载：“泌尝取松樛枝以隐背，名曰‘养和’，后得如龙形者，因以献帝，四方争效之。”［60］《酉阳杂俎·续集卷五》：“不空三藏塔前多老松，岁旱则官伐其枝为龙骨以祈雨，盖三藏役龙，意其树必有灵也。”［4］751直到宋代，“松石”与“龙水”用于祈雨仪式仍有零星载录中，章得象《题延庆院》中有句：“碧涧连龙穴，层峦倚括苍。无时似风雨，绕院尽松篁。”后有自注：“曾祷雨龙潭，立有嘉应。致斋祭谢，三至于此。”祈雨“龙潭”位于松林之内，并非随意为之。

五、“松石”、“龙水”与密教的传入

“松石”“白画”出现大致在8世纪后，极可能与密教的传入有关。前文曾引永嘉四年（310）高僧佛图澄为石勒和石虎祈雨故事，佛图澄正是自西域而来传播陀罗尼密法的高僧；而建元十二年（376）前秦西域人涉公同样是至长安传教的密宗僧人。唐代开元之前，密教还未形成宗派，开元初起才是密宗形成的时期。其时有三位密宗高僧入唐，史称“开元三大士”，即善无畏、金刚智与不空三藏，祈雨则成为密宗弘法的最有力手段。善无畏于开元四年（716）到达长安，其受召于宣宗、高力士而祈雨成功；金刚智携弟子不空于开元八年（720）进入长安：“敕居慈恩寺，智传龙树瑜伽密教，所至必结坛灌顶度人，祷雨禳灾，尤彰感验。”［61］开元九年（721）进入东都洛阳后：“方届京邑，于是广弘秘教，建曼陀罗，依法作成，皆感灵瑞。”［62］另《宋高僧传·卷一》载不空于天宝五年（746）还京作坛祈雨成功，大历六年（771），再次祈雨成功等事例，［43］8，10密教祈雨之盛行可见一斑。

如学者黄阳兴所述：“显教只是将图像作为一种辅助手段，而密宗则将图像视为成佛之必要媒介与途径。”［63］“像龙”祈雨在唐时均出现于开元年后，而“松石”、“龙水”及“白画”的载录也均在开元年之后，9世纪后则仅出现在入蜀的记录中，可能因为开元后又有诸多密教僧人入蜀传法，再加上玄宗因安史之乱“幸蜀”；僖宗因黄巢起义再次“幸蜀”，蜀中成为延续长安密教活动的中心。《益州名画录序》载：“盖益州多名画，富视他郡，谓唐二帝播越及诸侯作镇之秋，是时画艺之杰者，游从而来，故其标格模楷，无处不有。”而前文所载画双松的大兴善寺亦为长安著名的密宗道场，开元三大士皆在此译经，天宝十五年（756）后，又以不空为住持。

如前所述，吴道子画龙祈雨，常持金刚经自识。颜娟英曾看出端倪：“这样的传说能被时人接受应当与玄宗朝常见的祈雨密法有关。”［64］《宣和画谱》载录，吴道子曾作《孔雀明王像》，杨庭光曾作《药师佛像》和《五秘密如来像》，卢楞伽曾作《孔雀明王像》；王维曾作《十六罗汉图》和《写须菩提像》，张璪曾作《松竹高僧图》，孙位曾作《维摩图》；黄荃曾作《出山佛像》、《观音菩萨像》和《自在观音像》。［15］20，21，103，106，22，176杨庭光、卢楞伽皆为吴道子传人，卢楞伽、孙位皆入蜀，黄荃为成都人。蜀人左全则在蜀地承袭了吴道子画风，于大圣慈寺多宝塔下仿长安景公寺吴道子“地狱变相”，眉州人孙知微和黄荃一起学习孙位画风。苏轼《画水记》：“唐广明（880—881）中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄荃、孙知微，皆得其笔法。始，（孙）知微于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，经营经岁，终不肯下笔。一日，仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。作轮泄跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。……近岁成都人蒲永昇，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意。……欲其欲画，不择贵贱，顷刻而成。常与余临寿宁院水，作二十四幅。每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭入，毛发为立。”［68］可见其水画之神异。《益州名画录·卷中·能格上品十五人》中载录：

魏赤乌元年（238）冬十月，武帝游青溪，见一赤龙，自天而下，凌波而行，遂命弗兴图之。武帝赞曰：“赤乌孟冬，不时见龙，青溪深涧，奋鬣来空；有道则吉，无德则凶。匪兼云雨，靡带雷风。弗兴画毕，未称其工；我因披阅，蕴隆忡忡。”至宋文帝（407—453）时，累月亢旱，祈祷无应，乃取弗兴画龙置于水上，应时蓄水成雾，经旬霶霈。其所画流落人间，至今相传。［7］26

可见孙位师法的并非风格与形式，而是“龙水”祈雨的神异功能。同时，黄荃与孔嵩又师法刁光胤，刁光胤乃是雍京（西安附近）人，天复年间（901—904）入蜀，工画“龙水、竹石、花鸟和猫兔”等画题，也曾在大圣慈寺作画。［14］59可见长安对蜀地画风的影响。最值得注意的是，直到北宋，松画仍然出现在密教寺院中，只是多了文人气息，《图画见闻志·卷二》载：“僧德符，善画松柏，气韵潇洒。曾于相国寺灌顶院厅壁画一松一柏，观者如市，贤士大夫留题凡百篇，其为时推重如此。”［14］103“灌顶院”应是密宗之名。因此“松石”、“白画”发展的脉络与密教传入基本一致，且源于与密教有关的寺院中。

六、祈雨与黑色的人类学关联

人类学研究表明，人们在祈雨时除了以各种方式摹仿风雨雷电之外，还特别注重黑色的效果，弗雷泽认为，这可能象征雨云。例如印第安人的祈雨仪式中采用涂黑脸，再用水洗净的方法；古印度祈雨时穿黑色的衣服和吃黑色的食物；东非洲万布圭人在祈雨时采用的是黑绵羊和小黑牛；戈瓦瓦人供奉的是黑鸡、黑绵羊和黑牛，并让求雨者在雨季里一直穿着黑衣服；世界其他地区参与祈雨的动物也以黑色为主，包括黑猫、黑猪、黑公羊和黑狗等。［58］102-103，110云南楚雄的彝族在祈雨节中，也以大树为“龙树”，并由一个扮演成“黑脸”龙王的男子摹仿降雨。这与印第安人祈雨时将脸涂黑极为相似。

在五行之色中，水亦为黑色，传统的雨师名“玄冥”。同样，与龙、水、云、雨相关的图像也专以“黑”、“墨”形容。明代《隆庆赵州志·卷二》中载录：“僧正司在州治东南柏林寺内，寺前殿壁间有画水，势如奔流，相传以为吴小仙笔或云吴道子笔也。”其后收录了三首题诗，最后一位“象衡道人”所题有句：“我闻画水称绝奇，后有王宰前郭熙，未若李思训，寥廓混两仪，挥毫落墨冲流澌，水声夜半归赴壑，开元天子惊欲驰。此画应疑思训写，万年千载崇兰若。老龙行雨莫战争，一口一吸足沾酒，稷黍丰登利养民，家家叩首鸡豚社。”又有明人王世贞题诗：“柏林寺中千株柏，蛰月寒虬怒生翼。谁为吸尽西江水，一吐阿兰双素壁。”［65］根据袁有根多方考证，柏林寺壁上之水（现已不存）画者以吴道子为最可能。同样，南唐善于画“龙水”的董羽，曾在北宋玉堂北壁画水亦用墨，北宋宋祁《北墙董羽水》：“万叠云涛墨海间，天机地轴共回环。”元人朱德润《陪杨仲弘观董羽画“江叟吹笛，天龙夜降”》：“黑云冥冥江叟出，暮泊孤舟夜吹笛。怪雨盲风动地来，奔涛只欲沉江国。一生吹罢关河黑，乱石随波山树侧。……淮南赤日土欲焦，祈汝飞腾作甘泽。”古人甚至认为，墨中藏龙，如李洞《观水墨障子》：“若非神助笔，砚水恐藏龙。研尽一寸墨，扫成千仞峰。”文献中祈雨、“龙水”与黑色之间的关联比比皆是。

唐诗中首次出现水墨所作潭水、泉水、岩石以及树木的画面大致在8世纪后，意象与“松石格”的图像结构一致。杜甫《戏为双松图歌（韦偃画）》“天下几人画古松，毕宏已老韦偃少。绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙。两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝。白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂，松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无住著。”皇甫冉《同韩给事观毕给事画松石》：“夕郎善画岩间松，远意幽姿此何极。千条万叶纷异状，虎伏螭盘争劲力。扶疏半映晚天青，凝澹全和曙云黑。”刘商《与湛上人院画松》：“水墨乍成岩下树，摧残半隐洞中云。猷公曾住天台寺，阴雨猿声何处闻。”柳公权《题朱审寺壁山水画》：“朱审偏能视夕岚，洞边深墨写秋潭。”方干《观项信水墨》：“险峭虽从笔下成，精能皆自意中生。倚云孤桧知无朽，挂壁高泉似有声。”可见画与松类似的桧亦用水墨。而直到清代，陶元藻《越画见闻·卷中》仍载：“用墨如雨云四起，满屋皆黑，对之即酷暑亦生凉。”［67］

七、结语

经由上述分析，对于唐代“白画”的起源和流传这一问题，本文提出四点结论。

首先，“白画”在唐代的兴起，绝非是禅宗文化或文人审美的直接结果，而是与唐时佛教，尤其是密教的祈雨实用目的有着密切的关联。官方“像龙祈雨”始于唐代，由于“松石”与“龙水”在文化渊源以及图像结构上互为表征，使“松石”常与“龙水”共存于一寺，也长于同一画家之手。在唐武宗灭佛后，“松石”画由于更为广泛的文化空间得以发展为寒林、山水一派，而水墨画也由于“白画”在唐代的兴盛得以形成。也正因为如此，“松石”、“龙水”等画题才大量出现在唐代文献中，却少见后世载录。

第二、“白画”和“水墨画”并非同等概念。“白画”仍属于设色画中的另类作品，因此以色相“白”作名，小部分“白画”其实也不排除色彩的再次添加。因此，“白画”只可视为“水墨画”的前身，并非是艺术史意义上的“水墨画”。“白画”也绝不同于“粉本”，“粉本”虽不设色，但可以多次复制、使用及携带；“白画”则是作品的最终形态。“白画”和“粉本”的形式差异在于笔墨的运用。“白画”作为完整的艺术作品，画者往往采用表演性的画法，使瞬间成型的笔墨渲染画中“惨澹”、“阴寒”的神奇氛围；而粉本只负责物象的构型，并不注重作画过程乃至画面气氛。

第三、对于一些画史惯常“定型化”的风格与画者，我们应当重新思索其真实面貌。通常认为，密宗和禅宗是两极，前者图像重设色造型，后者图像重素色野逸，但上文研究中的“松石”、“白画”作者吴道子及其传人杨庭光、卢楞伽、左全，蜀人孙位、黄荃父子等均擅长创作密教绘画，他们创作的“松石”、“龙水”、白画”却大量出现在密教寺院中，且好几位“白画”作者自身还有作法灵验的记载，可见文人趣味不应是“白画”兴起的直接原因。

第四、“白画”相关形容多为“惨澹”、“阴寒”等，“松石”、“龙水”白画还具有“风雨云雾”相关形容，而并非人们一直所认为的“平淡”或“高逸”，这在此前少为人们注意。“惨澹”更多地表达了畏惧和惊慑的心理感受，这与作法仪式乃至“地狱变”、“鬼神”等主题是契合的，因此更加证明了唐代的“白画”并非仅仅出自审美趣味，而是具有实用的祈雨目的，或与祈雨文化有关联，或与佛教文化相通。

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（责任编辑：吕少卿）

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1008-9675（2016）04-0014-09

2016-05-11

施錡（1978-），女，上海人，上海戏剧学院舞台美术系副教授，视觉文化博士，复旦大学中文系博士后。研究方向：唐宋元画史。

国家社科“西方汉学家视域中的中国视觉艺术史研究”（15BWW014）阶段性成果。

［［］白画；松石；龙水；密教；祈雨