写实还是写实主义——以徐悲鸿为例

黄洁

写实还是写实主义——以徐悲鸿为例

黄洁

徐悲鸿一直是以写实主义和现实主义的身份示人，传统观点里他作为中国学院派的代表，以深厚的写实功底和对写实技法的大力宣扬而为世人所知，但从徐悲鸿早期留欧作品的画面来看，他虽坚持写实技法，然他的作品并不能被称作现实主义作品。反之，从《奴隶与狮》这样的早期创作来看，是具有浪漫主义特色的，不过徐悲鸿究竟能否被简单定义为某种主义是有待商榷的，对“主义”的运用既显示了个人的艺术特征，又不可避免地带有时代的特点，徐悲鸿作为民国时期著名的教育家是有典型意义的，他本身对自己的风格（实为技法）有所判断，也被评论界极端化，直至“文革”之后，很多评论家又努力将其还原，到今天已经有了很多文章去重新探究他的艺术。部分评论家逐渐发现他身上的浪漫气质，并加以发掘。但如果用一个定义去代替另一个定义无疑是危险的，本文只是对徐悲鸿个人艺术风格与性格略为探索，如果能因此为重新思考民国时期的油画流派尽绵薄之力，那就更是意外之喜了。

在徐悲鸿身上首先就有他自身对“写实主义”的误用，虽然他一生致力于文人画改革，批判民国时期对现代派的模仿，但是他所倾向的写实是技法层面的写实，而并非主张写实主义的观点。他对“写实”坚持的原因，除了自身原因外，也是因为在他出国前就希望解决传统文人画的僵化问题，在回国后又面对中国年轻画家们盲目学习西方现代派的焦虑，在他看来写实无疑是二者的通解，但由于民国时期的特殊背景，虽然“主义”并非徐悲鸿所求，但他也不知不觉地用这种简便的方法表述自己，自身的定位是导致徐悲鸿身份混淆的原因之一。

而评论界的极端化是扩大混淆的直接原因，在关于现代派的“二徐之争”中，徐悲鸿文章中尖锐的语言使得当时的艺术界为之大惊，并因而衍生出了许多相关文章，直到现在，只要提起民国美术，这几乎就是一个不可回避的问题，虽然在不同的文章中对此次争论的看法不同，包括当时李毅士也曾写道，这是艺术家与评论者角度不同产生的问题，但对徐悲鸿来说，这次争论无可挽回地给他的写实主义贴上了标签，而且由于论争的巨大影响，以及当时这篇文章中略有偏激的言辞，日后众人每每提起，便将他与现代派之间划开了无法逾越的鸿沟。但事实上徐悲鸿并非如他文章中所写的那样对现代主义深恶痛绝，作为一位优秀的教育者，他也曾给自己的学生介绍现代派，认为就像李白杜甫诗风之不同，众美术流派也是不同的风格而已，但是这些已然淹没在“二徐之争”的洪流之中，徐悲鸿与写实主义的联系不仅是普通观众，即便是美术工作者也都有了先入为主的印象。

在中文里，“写实主义”与“现实主义”通常是有一定意义差别的，华天雪的论文《徐悲鸿的写实主义》中，是将二者区别开的，文章中比较系统地介绍了对徐悲鸿的评论从“写实”“写实主义”到“现实”“现实主义”再到“写实主义”的回归。笔者认为使用“写实”一词，而不加“主义”实则更为契合。“写实”是指徐悲鸿的绘画技法，他首先追求的是还原客观事物的外相，他思想的主流就像华天雪说的那样，主要是改革，本文认为这与西方绘画流派中的主张关联并不紧密。

自“主义”传入中国之后，技法与流派便被混为一谈，说起“写实”便联想到“写实主义”，提及“抒情”便想起“浪漫主义”，但其实这并不是同一个概念，“写实主义”是用来指代一种文艺思潮，而去掉了“主义”之后，则多指技法特点，但由于使用时的混淆，“写实”和“写实主义”在人们心中唤起的联想基本是相似的。事实上“写实”技法并不像“写实主义”那样有明确的描绘日常事物和排斥旧题材的追求，从技法上来说，古典主义、新古典主义和浪漫主义等都是写实的，但从文艺思潮的角度出发，它们与写实主义却是完全不同的。曹意强曾在文章中写道：“我们应当将作为思想观念和绘画成分的‘写实主义’与艺术史上特定的‘写实主义运动’区别开来，这样就可以为‘写实主义’做一个比较明确的限定。”1在此，曹意强是将“写实主义”等同于“现实主义”的，这样精简了矛盾，也更容易理解问题所在。所以，如果我们不是一定要给徐悲鸿加上一个“主义”的话，那他就是一位写实画家，这是最简单明了的说法。

写实主义和浪漫主义作为西方的文艺思潮，都是在现代主义前夜发生，都是在写实的范畴之中，而且写实主义与浪漫主义在艺术追求上都是具有反叛性和前卫性的，虽然它们的要求并不相同，但从画面上与现代主义绘画比较，前二者是有共性的。

这种共性使得后人对徐悲鸿的定位有了争执。现在的理论界已经不会再提“现实主义”这一说法，很明显徐悲鸿的绘画中很少呈现出“现实主义”的特征，但现在所用的“写实主义”在英文中与“现实主义”同为“Realism”，用“写实主义”虽然在中文中可以微妙地区别于“现实主义”，但这还不够彻底，仿佛从深渊中走出，却又掉进了一口枯井，没有完全解决问题。同时现在也有不少文章发现了徐悲鸿身上的浪漫色彩，试图以浪漫主义特征对其进行解释，但最终还是难以完全契合，华天雪的徐悲鸿研究中多次提到他身上的古典与浪漫特质，但最终都难以给他一个定义。

由于民国时期“主义”的混用，旁人对徐悲鸿的艺术认识便有了偏差，而造成民国时期名词混用的原因与当时的留学环境有很大的关系。西方的主义大多是评论家们加之于画家的（库尔贝除外，但也自我生发出较为固定的理论），中国由于当时的特殊环境，则是先听闻各种主义之后，再以自身去贴合或改良，情况并不相同。如果强制定义，加上“有中国特色”几个字又未免太形式化，我们评论画家不一定非要用“主义”二字，民国时期是由于“主义”盛行之初，深觉其陌生而又高深。现在再去评论，我们可以从画面或单纯的技法出发，例如徐悲鸿，他就是一个写实画家，但无须一定是个写实主义画家，很多人可能会觉得“写实”二字过于宽泛，但就像安格尔他是一个在技法上写实的画家，但我们不能因此就用写实主义定义他一样，宽泛还有细化的可能，但定义有偏差就不容易改正了。

我们发现其实各种主义都并不能简单地用到画家的身上，“主义”作为外来物对中国人来说就像是一种口号，我们在需要的时候可以把种种主义赋予各种含义，有时候甚至与它们原来的意思大相径庭，听起来这些主义很鼓动人心，但细想这种有意或者无意的误用都是为文化的交流制造了障碍。

俞兆平在《浪漫主义在中国的四种范式》里区分了他认为的中国文学中浪漫主义的不同。可以说，各种“主义”在引进中国时都是被当时的文艺家融合吸收过的，所以很难用一个词简单地概括特征，虽然他们是被西方流派的母体影响过的，但都成长为与母体不同的个体。西方对各流派的定义是在西方的背景下，中国的艺术家实在难以在没懂得流派含义的前提下就被准确划归到不同的流派里，徐悲鸿的现实主义是，林风眠的浪漫主义是，刘海粟的现代派也是。

王德威曾在自己的书中提到过“比较的风险”2，他认为比较有极化的危险，的确是这样，为了区别，我们往往忽视了事物之间的联系，而强调其不同，对浪漫主义和写实主义来说，在民国时期也存在这种极化，仿佛所有艺术都可以大致地被归为这两种，但跳脱出比较来看，我们曾坚定地定义为写实主义的代表人物其实谈不上什么主义，这结果既轻松也复杂：轻松在不必再绞尽脑汁地要把徐悲鸿放到哪一派别里面；复杂的是，面对那么多形形色色的画家，我们要怎么才能更好地将其合理地分门别类？这的确是以后亟待解决的问题。

注释：

1．曹意强．写实主义的概念与历史[J]．文艺研究．2006年第7期

2．王德威．抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课[M]．北京：生活·读书·新知三联书店，2010年，317页

1．[英]以赛亚·柏林·亨利·哈代编，吕梁等译．浪漫主义的根源[M]．江苏：译林出版社，2011年

2．王德威．抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课[M]．北京：生活·读书·新知三联书店，2010年

3．华天雪．徐悲鸿文与画[M]．山东：山东画报出版社，2011年

4．王震．徐悲鸿文集[M]．上海：上海锦绣文章出版社，2010年

5．俞兆平．浪漫主义在中国的四种范式[M]．广西：广西师范大学出版社，2011年

6．刘小枫．诗化哲学[M]．上海：华东师范大学出版社，2011年

7．高超．西方浪漫主义在中国现代美术中的嬗变[J]．美术研究．2009年，1月

8．奚婉婷．徐悲鸿之子：父亲骨子里是个浪漫主义画家[J]．参花（文化视界）．2012年，6月

9．华天雪．徐悲鸿的写实主义[J]．美术观察．2009年，6月

10．李可染．一位真正的艺术家 1981．11．2在林风眠研讨会上的发言[J]．美术．1990年，3月

11．吕澎．关于徐悲鸿、写实主义及其论争[J]．文艺研究，2006年第8期

12．鄂霞．“浪漫”概念在我国的缘起与演变[D]．吉林：东北师范大学出版社，2005年