正己与化人——有关“修身与为民”的一点体会

□ 徐红梅（人民日报文艺部美术编辑室主任编辑）

正己与化人——有关“修身与为民”的一点体会

□ 徐红梅（人民日报文艺部美术编辑室主任编辑）

从“为中国美术立言”的角度，围绕“艺术与人文”，谈“修身与为民”这一主题，必然涉及人与艺术、艺术与社会的关系。对于这些关系的认识，如果联系中国美术的现状和实际问题，或许会有“剪不断理还乱”的感觉——经历了20世纪的风风雨雨，21世纪的中国美术，已然在古今中西的胶葛中生成各色形态，传统艺术与当代艺术形成了两大阵营，从技法到精神，从根源到表象，都有着截然不同的观念和审美。但千载之下，古今之变中，有亘古不变的真理、穿越时空的精神。无论时空如何转换，艺术之所以不朽，都在于那是人的精神创造，并传递出对人和世界独特却又具有共通性的理解。因此，如果从精神层面来探讨艺术，那么对于创作的主体而言，艺术的功能应该在于表达；对于艺术欣赏的主体而言，艺术的功能应该在于陶冶。如何在精神层面成为“平衡而完整的人”，是两者共同的追求。这是我从“艺术与人文”的角度，理解“修身与为民”的逻辑起点。

探讨“修身”，必然涉及中国传统文化。中国传统文化以儒释道为主流，三教在修心养性方面均有重要论述，各有侧重，并对中国绘画产生了不同的影响——儒家讲“教化”，重“敬”，从而中国美术具有了“充实之谓美”的光辉；道家讲“自化”，重“静”，从而中国美术拥有了“天地有大美而不言”的境界；佛家讲“度化”，重“净”，从而中国美术因“凡所有相皆是虚妄”盛行水墨禅风。或许可以说，中国美术史也是历代先贤在入世与出世之间、在知行合一的路上，探索艺术与人生的历史。而在宋代便已三教合一的儒道释文化，以儒礼、道行、佛法为灵魂，早已融化在每一位华夏子孙的血脉中，成为沉淀在血液中的文化基因。因此，即便是在当代艺术的创作实践中，也可以窥见哲学伦理化、伦理审美化的倾向，而哲学、伦理、审美的同一，正是中国文化特有的体认方式。

内圣：道德情怀与天下心胸

孔孟关于修身的思想，无疑深刻影响了中国人价值观以及成长路径的确立。

孔子认为，要成为“仁人”，必先“修己”，然后“安人”“内圣”方能“外王”。“修己”要以礼克己、以仁成己。孟子发挥了孔子的思想，进一步提出了以“仁义”为核心的修身说：仁，人之安宅也；义，人之正路也。“四书之首”《大学》，其有关修身的经典论述更是家喻户晓，广泛传播着儒家修身思想的深刻内涵：“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知……”作为传统文化中修身为本的思想的集中体现，其以人的修身为核心，指出了“自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本”的重要性，并给出了修身的具体方法——格物、致知、诚意、正心，“修身、齐家、治国、平天下”，也成为中国文人的最高理想。

儒家这种专注于道德层面，提倡道德自觉的“教化”，是为人、为天下的价值理性启蒙，旨在引导人养成道德情怀与天下心胸。如此，无论是出世还是入世，才能都不失为充满理性的“德性之人”。从而，“内圣”作为根本可行的途径，塑造着一代代中国文人的精神习性，也同样影响着一切与艺术相关的创作活动。

在儒家的社会理想和修身思想中，文艺自有其地位和作用：“子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺”——艺为礼乐之文，“游于艺”的目的是博义理之趣。礼乐文明是中华文明的重要组成部分，礼乐教化也是儒家文化的核心。礼以助人伦、乐以成教化，是中国的人文传统，因此，中国人道德的培养，主要经由情感的“礼乐教化”，而非理性的认知。绘画自然也被纳入这一体系。这种对于人由情感而道德的“教化”功能，深刻反映在中国绘画的发展中，从中国古代对于绘画的功能认定可窥一斑。

早在春秋时期，《左传·宣公三年》中关于“楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：‘在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸’”的记载，便阐述了青铜器上所铸造的图纹的社会作用，这也被视为最早的图画功能说。

两汉时期，最初盛行黄老之学，之后独尊儒术，统治阶级更加重视绘画的政治功能和道德教化功能，对于绘画的功能认知，也主要强调其在教化层面的意义，但对绘画的情感属性，渐渐有了更深层的思考与阐释。例如，东汉辞赋家王延寿在《文考赋画》中明确指出：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托乏丹青。千变万化，事各缪形。随色象内，曲得其情……恶以诫世，善以示后。”

此后，三国时期的文学家曹植在《画赞序》中，进一步探讨了绘画之所以能够实现教化功能的深层原因，指出了观画能够有力激发受众情感反应的作用：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵”，并最终归纳：“是知存乎鉴戒者，图画也。”

这是典型的儒家思想的体现，也是绘画发展初期对于其社会功能的总结，尽管偏重于教化，其中却隐含着对艺术情感的认知、对写真的追求，也可以看作是“传神论”的先声。或许正因如此，对教化功能的重视并没有影响汉代艺术成就的取得：对主题、思想、情感的表现要求，在一定程度上推动了艺术的创造—在汉代艺术中，除了对历史故事和神话传说的表现，还有对现实生活中各种真实生动的人物及动物形象的描写。对生命的关注、文史哲等领域的开拓，让创作题材更加广泛而具有社会性、艺术形象生动而具有概括性，古朴、粗犷的艺术遗风，与艺术的创造力和蓬勃的生命力融为一体，呈现出雄浑博大、昂然向上的时代风格，“古拙之中见深沉，飞动之中显宏大”，不仅成就了古代美术的新起点，也基本确立了传统绘画的民族精神。

虚静：精神安顿与审美自觉

魏晋南北朝时期，儒道互补，老庄思想复苏，玄学成为主流。

与儒家重道德本位不同，老庄思想以天地人的和谐为本位，更加重视个体生命的精神安顿与完善。老庄思想对于生命的唤醒，经由魏晋玄学的发扬，直接表现为精神的自觉和艺术审美的自觉。名士们纷纷“越名教而任自然”，张扬理想人格，早期以人物为主体的中国画，也便从汉代礼乐教化观的复兴，进入审美觉醒的时代。

东晋顾恺之的“传神论”，作为中国古代美术史上的重要美学命题，或许可以作为审美觉醒的例证。魏晋南北朝时期，思想的自由和精神的自觉所带来的艺术的自觉，促进了艺术理论的发展。顾恺之的“传神论”，从汉代对生命的关注到对人的精神的关注，把中国画从教化功能中解放出来。魏晋人对理想人格的追求，得以在艺术的表现中与人的主体精神、自然之美融合。这让创作者拥有了观察、表现人和世界的新的可能，也让欣赏者拥有了鉴赏、思考多彩世界的新的可能。由“迁想”而“妙得”，对表现对象神韵的生动捕捉，不仅理论影响深远，更让创作者的才华在创作实践中得到了自觉运用，提升了中国画的品格，并对创作者提出了更高的要求——自觉地丰富自身的艺术修养和文化积淀，才能细致入微地刻画现实生活中的典型人物，表现更为深刻的抽象内涵。

当然，这远远不能体现中国文化中儒道互补的作用，以及老庄思想对于中国艺术的深远影响。

与儒家积极入世的思想不同，道家反其道而行之，提出了“无为自化，清静自正”“以自然为宗”等无为治国、清静修身的学说。在战国时期便已成为显学的道家思想，其“道法自然”“无为而无不为”的主张，与“修身齐家治国平天下”的儒家思想互动互补，并在其后的两千多年里，随着中国历史的发展，构成了中国传统文化和哲学思想的深层结构和特质，成为影响中国文人最为深刻的两种人生哲学。道家与儒家作为中国文人在不同的人生际遇中安身立命、修身养性的心灵解码，同样深深影响着中国绘画的发展。

如宗白华所说，“空灵和充实是艺术精神的两元”。道家和儒家也可谓是中国本土文化的两元。如果说，中国美术博大的家国情怀和充实的精神境界，主要受儒家思想影响，那么，其所崇尚的虚静、恬淡的审美意趣，则主要受道家思想影响。“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。”（宗白华语）老子“道法自然”“致虚极，守静笃”的思想，庄子“心斋”“坐忘”的主张，作为涵泳人生的另一种指导，将中国文人的精神从名利的羁绊中解脱出来，进而在体道的过程中，向往一种在天地间逍遥自得的状态，以及一种更接近自然的艺术、更接近审美的人生。

老子认为，“我无为，而民自化；我好静，而民自正；我无事，而民自富；我无欲，而民自朴”“上善若水，水利万物而不争”。这种崇尚无为、礼让的价值观，在天、地、人之间，构建起泯除事物差别、物我同化、互为主体的体认方式。“无用之用”，让绘画的功能发生了转变，让审美的意义发生了转化，于是，老庄哲学中所蕴涵着的丰富而深刻的美学意味被挖掘出来，个体精神的自得自适被挖掘出来，艺术的非功利性价值和意义被挖掘出来……审美创造有了虚静的心理状态，简淡平和的审美准则，以及建立在“一画之理”上的画道便随之产生，并成为中华美学的民族根性。中国绘画由人物而山水，在更为广阔的天地间自在的悠游，得空灵之境。

道家思想的弘扬，让中国传统文化拥有了万物一理贯通的整体性，进一步完善了哲学、伦理、审美同一的中国文化体认方式。而儒道互补，也让中国文人的人格追求由“内圣外王”发展到“外儒内道”，从而中国文化进一步呈现出综合、混沌的特征。

内观：明心见性与舍象求真

中国美术还折射着佛学的灵光。佛家讲求因果，且得正知正见，才能度己度人。从这一角度理解，佛学的影响，让修身与为民的关系，少了儒家影响下的崇高，与道家影响下的超脱，更多了一份在世俗中修行的自觉。

佛学东渐后，禅宗作为中国本土化成果应运而生，兴于唐而盛于宋。其进一步发挥了佛家内观、内明的特质，发扬了佛家思想和老庄思想在超世俗方面的精神契合点，并在继承印度佛教伦理的基础上融合了儒家的伦理思想，最终形成了一整套完整、严密的思想体系。值得注意的是，禅宗主张“明心见性”“见性成佛”，旨在修心，并认为现实生活就是禅修的道场。因此，禅宗的戒律、禅定与智慧，皆呈现消归自性、消融于日常生活的倾向，从而实现了神圣与世俗的统一。这种自证自悟、贵在自得的禅门宗风首先吹拂到了中国画坛，成为写意水墨的心性根源。

唐宋时期兴起的水墨画，是禅宗思想影响下的审美体现。深受禅学精神滋养的文人阶层，开始寄情山水。水墨画鼻祖王维更是“一变钩斫之法”，独创“水墨渲淡”。禅宗对生命真实、自性完整的强调，以及老庄思想、儒家“尚朴”观念恒久的生命力，让水墨山水成为了“了悟对象的机缘”（潘天寿语），在诗书的滋养下，山水进一步独立成科，水墨写意画风逐渐成熟。后世文人代代倾心于此，在水墨写意的审美基调上不断发展、完善，从而成就了传统文人画“聊写胸中逸气”的非功利性的艺术追求，和“逸笔草草”的审美特质。

唐宋时期，文人参禅、游山、访道、吟诗、作画成为风气，这种以禅入画、以画参禅的方式，无论是在中国人修身养性的智慧上，还是在中国艺术境界格调的提升上，抑或在人生与艺术的关系认知上，都可谓于后世影响深远。禅机与画理一脉相承。在这里，山水是游弋身心的空间，水墨是体悟哲思的介质，创作是提升心灵修为的实践方式。同时，山水画和山水诗互相激发，让中国文人寄情山水间，追求着精神和人格理想的自然超越，进而在舍象求真的艺术世界里，由心灵的解脱进入到心无挂碍的自由之境。如禅宗所示，佛性内在于人心，但智慧的实现有赖于人内在的体悟与修行。在禅宗的指引下，中国文人进一步参悟着人与佛、人与自然、人与人、人与自我之间的关系，以及其“在世俗中的通透妙用”，人生、艺术、哲学、伦理更加紧密地糅合交错。

“朝闻道，夕死可矣。”两千多年前，孔子便说出了中国文人内心追求的极致表达。闻道、悟道的过程，也是修身的过程。“人生渺渺岁华浓”，光阴的故事里，中国文人在自我完善的过程中，不断发挥着自我实现的内在潜力。这又何尝不是修身与为民的复合实践？唯正己可以化人，唯正心所以修身。《淮南子》有曰：“东方有君子之国。以君子之美德陶冶我人之性情，以君子之风被我华夏乃至四方，则不唯我之身心受益，而天下莫不受其益也。”一代代中国文人，正是在自我启蒙的路上，“下学而上达”，创造性地实现着人生的价值，也提升着创造主体和审美主体的人生境界，实现着正己与化人的双重互惠。

这或许最为直接地体现出中国文化的特色以及中国人的精神追求。钱穆先生曾说，中国人的学问是人生境界。冯友兰先生则把人生境界划分为自然境界、功利境界、道德境界、天地境界几个等级——如果能够认识到超乎社会整体之上的超道德价值，为这种超道德价值而自觉地做事，并觉解其中的意义，便构成了最高的人生境界，即天地境界。这同样是强调知行合一，强调哲学、伦理、审美与人生相统一的精神追求，是具有温暖的人间情怀，以人生实践为创造与审美对象的大审美观。它所指向的，是更为广阔的人生，是更为绚烂的生命。