论黑非洲英语文学中的传统主义创作

高文惠

(德州学院 文学与新闻传播学院，山东 德州　253023)



论黑非洲英语文学中的传统主义创作

高文惠

(德州学院 文学与新闻传播学院，山东 德州253023)

[摘要]黑非洲传统主义创作存在着不同的创作取向：有的努力使用英语对黑非洲传统进行转译，有的致力于再现部落生活，有的试图在英语中体现部族语言的节奏及其蕴含的文化性格，有的着力探讨现代黑非洲文学的本土源头。传统主义创作的支持者认为传统主义创作是一种有效的文化反抗策略，且对于非洲人和欧洲人都具有教育意义。反对者的意见则主要集中在三个方面：取悦于欧洲读者的殖民心态、对现实的逃避主义和种族中心主义。

[关键词]黑非洲英语文学；传统主义；图图奥拉；阿玛迪；阿契贝； 索因卡

近现代黑非洲社会，在西方现代工业文明的冲击下，普遍面临着非洲与欧洲、传统与现代、本土化与世界化的矛盾。面临西方文化的渗透与进逼，很多人情感上自然转向传统文化寻求对抗的力量。面对“为什么非洲作家易于将关注的目光投向非洲，尤其是它的过去”的问题，柴易科·哈米杜·凯恩(Cheik Hamidou Kane)无奈地答道：“这是因为我们曾经被征服和被殖民。非洲已经呈现给世人这样一个形象：它没有文化和历史，居住着劣等人种；因此，对非洲作家来说，第一个问题就是向西方世界和整个文明世界解释和翻译非洲。”*Phanuel Akubueze Egejuru: Black Writers: White Audiences：a critical approach to African literature. Hicksville, New York: Exposition Press, 1978, p.135.因此，在文学应该向世界介绍传统非洲的使命感驱使下，传统主义创作就成为黑非洲探求自我文学属性的努力中的一个重要方向，很多本土作家身上都或隐或显地存在这种创作倾向。

黑非洲的传统主义创作既无固定纲领，也无统一组织，只是一些作家自觉不自觉地按照类似的创作原则进行创作，评论家迟第·阿姆达(Chidi Amuta)在他的《非洲文学理论：实践批评的含意》中，将盛行于20世纪五六十年代的这种倾向称为非洲文学中的“传统主义”，并将之与非洲文学中的马克思主义、非洲文学中的辨证理论等相并列。某种意义上，传统主义创作可视作民族主义文学的一个分支，黑非洲的民族主义文学的基本情怀是爱国主义或跨越国界的泛非主义，基本品格体现在表现内容上：对种族和民族命运的关注、对历史和现实社会问题的思考，在表现手法上是自由的。而黑非洲的传统主义创作则在秉持民族主义创作的情怀之外，以向传统借鉴资源、突出地域色彩为主要特征，既表现在在内容上转向过去，也表现在艺术技巧上传统化、本土化的努力。

然而，黑非洲的文化传统是什么？如何使黑非洲文化传统成为建立黑非洲文学独立属性的力量？传统主义美学的持守者们对于这两个问题的认识却并不一致，并因此形成了传统主义美学的不同创作取向。有些作家努力将黑非洲的口述文学传统讲故事的形式引进书面文学，其实质是用英语对传统文学进行转译，这方面的作家以图图奥拉为代表；有的作家认为传统指向过去的生活，因而在他们的创作中极力再现部落的故事，这类作家以阿玛迪(Elechi Amadi)为代表；有的作家则在沿袭第二种作家的创作策略之外，进行更有深度的探索。除了在对现实的勾画中极力融入地方志的元素之外，他们还尝试在作品的载体——英语中体现部族语言的节奏及其蕴含的文化性格，这类作家以阿契贝为代表；有些作家创立传统主义美学的意识更为自觉，他们更多从精神内核层面理解传统文化，着力探讨现代黑非洲文学的本土源头，并以传统文化之魂建立黑非洲的独属诗学，这类作家以索因卡为代表。

一

作为尼日利亚第一个获得国际声誉的作家，图图奥拉的名字在黑非洲英语文学界尽管充满歧义，但却十分响亮。他是研究黑非洲文学尤其是西非文学无法绕开的人物，按照阿契贝的说法，是图图奥拉的创作“打开了现代西非英语写作的闸门”*Chinua Achebe: Home and Exile，Oxford and New York: Oxford University Press, 2000，p.44.，西非文学从此进入现代时期。

在19世纪之前，黑非洲的大部分地区根本没有形成书面文学传统，文化的传承主要依赖口口相传，口传文化成为黑非洲传统文化的一个主要特征。黑非洲书面文学传统的形成是西方殖民进程的一个副产品，最初的书面文学的载体是英语、法语等外来语言。如何使外来语言这个媒介与黑非洲的口传文化传统实现对接，图图奥拉的创作在当时具有极大的启示作用，图图奥拉的意义就在于他是最早使用英语这种外来语言来承载黑非洲口头文学并获得世界影响的作家。

为图图奥拉带来世界影响的作品是一部故事书《棕榈酒醉鬼故事》(1952)。该故事是一则寻人历险记。故事采用第一人称单数叙述视角，故事一开篇，就告诉我们，“十岁的时候，我就成为了一个棕榈酒嗜饮者。我这一辈子，喝棕榈酒之外，什么也不干。”*Amos Tutuola: The Palm-wine Drinkard, his dead palm-wine tapster in the Deads' Town, London: Faber and Faber Ltd, 1952, p.7.“我”的父亲给我请来了一位很能干的榨棕榈酒的师傅。“我”十五岁的时候，榨酒师傅从树上掉下来摔死了，别人榨的酒都满足不了我的需求，我听说人死了后，需要在死城呆一段时间再归天。因此，我踏上了寻找榨酒师傅的征程。一路上发生了许多稀奇古怪的事，遇到了很多凶险，大多靠着符咒的法力逢凶化吉。

该小说明显继承了西非口头文学的传统。这不仅仅在于小说中充满了非现实的妖魔鬼怪、魔法巫术，民间传说色彩浓郁，更在于作者讲故事的形式。小说采用第一人称叙述形式，叙事由一连串偶然事件连缀而成，每一段经历皆可独自成章，故事也可随时添加，无限延展。故事谈不上什么深刻的思想表达，也缺乏丰满的人物刻画和细腻的心理描写，趣味性是最大的诉求，这是西非大众化的口传文化的特征，充满着民间文学的气韵和活力，与20世纪发育成熟的世界长篇小说艺术这种书面文学形式相比，显得虽幼稚但自有其质朴之美。

虽然《棕榈酒醉鬼故事》与西非的口传文学传统关系密切，但它又与口传文学存在着根本的不同，那就是：它以英语为媒介书写了民间故事，以文字这种物质的形式代替了格里奥们的无形的记忆力。图图奥拉并没有接受过系统的学校教育和全面的语言训练，他的英语并不标准，单纯从英语语言的掌握程度来看，图图奥拉的英语属于一般尼日利亚大众日常交流时使用的比较初级的英语。

但是图图奥拉的过人之处在于他有意无意地将英语本土化，使外来的语言适应本土环境。研究者默莱拉·奥甘第泼(Molara Ogundipe)指出：“他已经简单、大胆，或者可能是天真地将他的约鲁巴语言习惯和语言模式带入了英语文章。他基本上说的约鲁巴语，但使用的是英文单词……图图奥拉在掌控英语方面的笨拙也是导致他的作品经常具有的离奇有趣和新奇的意外效果的部分原因。”*转引自Chinweizu: The West and the Rest of Us, New York: Vintage Books, 1975, p.310.阿契贝也认为图图奥拉“将他在英语方面的明显不足转变为一种伟大力量的武器，这种武器恰如其分地服务于他对奇异世界的唤醒”*转引自Chinweizu: The West and the Rest of Us, New York: Vintage Books, 1975, p.310.。

综上所述，图图奥拉的创作对于黑非洲文学来说，最重大的意义在于能够使用本土化了的英语，有效地将黑非洲的口头文学传统转译给世界读者看，从而推动了黑非洲传统文化的传播，在当时的黑非洲传统文化被迫失声的语境下，图图奥拉的尝试虽然有些简单，但就像一股新风，给人以启示，从这个意义上讲，图图奥拉被称为“最有非洲味儿的作家”。

二

正如博埃默所说，“说起殖民地的过去，欧洲人往往把他们占领之前说成是一片空白，没有任何事迹，没有任何成就，在这种情况下，重写历史就显得愈加地迫切。”*博埃默:《殖民与后殖民文学》，盛宁译，牛津大学出版社1998年版，第212页。在殖民主义话语体系下，黑人被迫丧失了自己的文化身份，与传统文化的联系出现了断裂，为了弥合这个裂痕，一些黑非洲作家努力寻求与历史的联络，力争再现黑非洲自己的传统生活和哲学观念。更有一些作家把目光转向了自己的部族，描写部落故事和村寨习俗，在对部族生活风俗画式的描摹中，发掘整个群体的记忆库，在祖辈的身份归属中找到认同及对抗的力量。在这方面，尼日利亚作家艾勒迟·阿玛迪(Elechi Amadi)堪为代表。

阿玛迪的创作大多将背景放置于尼日利亚伊博族的村庄，立意于探讨人与神灵的关系，且大多充满悲剧氛围。他的第一部小说《王妃》(1966)讲述的是一个伊博族的年轻女性伊胡娥玛(Ihuoma)的故事。美丽、温柔、善良的伊胡娥玛的丈夫、追求者先后死于非命，不由让人恐惧。祭司和巫医告诉村里人，那是因为伊胡娥玛是海王的妃子，海王想独占伊胡娥玛，因此对他的情敌进行愤怒的报复。阿玛迪的第二部小说，也是他最有影响的作品是1969年发表的《大淖》。该小说描写的是在前殖民时期两个相邻的伊博村庄之间围绕一个鱼塘的占有权而展开的战争。小说里不仅勾勒了部落战争场景，而且涉及誓言仪式、神灵信仰、巫术、巫医、瘟疫、风俗等内容。最终因为有人在这个池塘里自杀身亡，两个村庄都永远地失去了这个鱼塘，因为根据伊博人的信仰，“在有人自杀而死的鱼塘里捕鱼是一件令人憎恶的事”*Elechi Amadi: The Great Ponds, London: Heinemann Educational Books Ltd, 1969, p .217.，最终的胜利者是神灵和习俗。

阿玛迪的这些小说明显充满神秘主义气息，它们不以道德伦理等理性的价值尺度来对人物和事件进行评判，而是将一切归于人类无法把握的超验的神灵力量，人对超验力量的挑战无一不以惨败而告终。这些都说明作者本身就是一个神灵的信奉者，在他看来，信仰的世界就是前殖民时期伊博人的世界，他的小说就是要表现这样的一个传统世界。

在主干故事之中，阿玛迪穿插了大量的民俗描写，包括年长者对村里各种纠纷的调解与仲裁、村庄间的互访礼仪、婚丧嫁娶的习俗、音乐的制作、节日的竞技和歌舞表演、祭祀仪式、誓言仪式、巫医治病救人、巫术施法过程，甚至包括各种祭仪的具体步骤及所需祭品的清单等等，在作品中都有详细的展现。这就使得阿玛迪的小说除了是个神灵的世界之外，还是一个风俗的世界，大量的人类学内容使阿玛迪的小说具有民俗展览馆的价值。

三

阿契贝在创作的早期，对文学之路的探索也走向了传统主义美学。阿契贝从一开始就没有把自己简单定义为一个人类学家，而是民俗学家和承担着社会责任的小说家的结合体。他的创作一方面坚持书写非洲经验，试图通过对历史的回顾来补偿殖民经历对本土文化带来的损害。另一方面，他的笔触又指向非洲现实的焦虑和未来命运的思考,他对历史的回顾也总是放置在传统与现代、非洲与欧洲的冲突之中。

阿契贝对传统的理解虽然不像阿玛迪一样，主要指向了超验的神灵信仰，但与阿玛迪相同的是，阿契贝在小说中也提供了大量的人类学材料。他早期的两部小说《瓦解》和《神箭》都把背景放置在20世纪初期非洲文化和欧洲文化刚开始遭遇时刻的典型的伊博族的村庄里。为了证明在欧洲人来到非洲之前，非洲有自己的文化，阿契贝用大量的篇幅来描写、介绍伊博人的风俗,有些时候，作者会暂时放下对主人公命运的关注，让风俗成为主角：《瓦解》的第九章，差不多用整整一章的篇幅详细描述了一种民间信仰——奥格班几(Ogbanje，也译作琵琶鬼，在约鲁巴文化中，称这类儿童为阿比库)现象；在《瓦解》的第十章，阿契贝则偏离主干情节之外，详细介绍村寨的一次公共典礼中祖宗的灵魂(由长者和有头衔的男子戴着面具妆扮而成的仲裁团)如何调节一对夫妻之间的家庭纠纷；而《神箭》的第6章的主要篇幅则用来介绍丈夫接走因夫妻矛盾跑到娘家居住的妻子的习俗；《神箭》的第7章介绍了南瓜叶节的节庆仪式，第17章则介绍了阿克乌节日和新祖先面具出现的神秘庆典……

阿契贝向传统的致敬还表现在他对非洲传统艺术尤其是口传文化艺术形式有意识的继承之上,他努力地将他的故乡伊博人的表达形式融入英语之中。

当被问及“你与传统文学的联系是什么？你的主要灵感资源是什么？”时，阿契贝明确答道：“我会说我的主要灵感来源是包括口头文学在内的伊博文化。”*Phanuel Akubueze Egejuru: Black Writers: White Audiences：a critical approach to African literature, Hicksville, New York: Exposition Press, 1978, p.101.《瓦解》的开篇，读者听到的仿佛是个口头历史学家在向他的族人讲述部族故事，而描写多年前奥贡喀沃赢得声望的那场摔跤比赛，明显是对行吟诗人吟诵英雄史诗的格调的模仿，迅疾营造出口述史诗的浓郁氛围。在《神箭》中，大祭司伊祖鲁为了击败他的对手，经常会借助讲故事的形式，他的讲述风格也颇具口头文学的神韵。谚语往往是各民族传统文化中生活智慧的宝库，对于黑非洲地区来说，谚语的作用尤为凸显。研究非洲哲学的非洲学者J.姆比蒂指出，“不同非洲人的哲学体系尚未被整理、系统化，一些可以找到这种哲学体系的领域有：宗教、谚语、口头传说、有关社会的伦理道德……其中谚语值得特别予以注意，因为非洲哲学的主要内容可以在此找到。”*李保平:《传统与现代：非洲文化与政治变迁》，北京大学出版社2011年版，第40页。阿契贝在《瓦解》中也强调，“在伊博族中，谈话的技巧是很被重视的，成语格言不啻是棕榈油，可以用它把所说的话消化下去。”*钦努阿·阿契贝:《瓦解》，高宗禹译，作家出版社1964年版，第7页。阿契贝在他描写黑非洲人传统生活的小说中，在人物间的对话和独白中，引入了大量谚语，有时，在短短一两段话中,他会连续插入多个谚语，大量谚语的使用既使塑造的形象富有较高识别度，又使行文生动流畅、富于生活气息，同时成功地传达了伊博民间思想的活力和博大。

阿契贝始终以英语作为创作语言，但他的英语中融入了大量伊博口语的语言节奏、语法结构和语言习惯，这些具有“伊博主义”特质的语言表达随处可见。比如，他不说“bury their fathers”，而是说“put their fathers into the earth”；*Chinua Achebe: Arrow of God，London: Heinemann, 1964, p.7.他不说“Don’t interfere”，而是说“Don’t put your mouth in this”；*Chinua Achebe: Arrow of God，London: Heinemann, 1964, p.255.他不说“His condition was critical”,而是说“He was at the mouth of death”*Chinua Achebe: Arrow of God，London: Heinemann, 1964, p.202.……在叙述中，阿契贝还使用了大量来自黑非洲环境中为当地人所熟知的物象来描人状物：如：“奥贡卡沃的声名就像丛林里的野火遇到燥风似的愈来愈大”；“烧得像棕榈油似的大火”(《瓦解》：135)；“你真像一只找窝的母鸡”(《神箭》：85)；“我不知道你和他怎么突然变得像棕榈油和盐一样分不开呀”(《神箭》：95)；“他似乎变成了一只蹲伏的豹子”(《神箭》：161)；“他像伊罗克树一样高大，他的皮肤像太阳一样白”(《神箭》：190)……在他描写非洲传统村寨生活的小说中，阿契贝使用的时间概念也打上了独特的地方烙印。在前殖民时期和殖民初期的黑非洲的村庄，没有钟表来计时，钟点的计算往往是靠来自自然的“公鸡报晓”，星期的计算是由埃克(Eke)、奥叶(Orie)、艾佛(Afo)和诺克沃(Nkwo)这四个市集日组成的，而市集周通常用来标注更长的时期。如“明天是艾佛日了”(《神箭》：16)；“这天是埃克日，阿库卡利亚和他的同伴很快就遇上了邻里八村去赶集的妇女们”(《神箭》：25)；“可是干旱继续了八个市集周之久”(《瓦解》：22)；“伊克美弗纳病倒了三个市集周”(《瓦解》：26)；“有三个市集周，伊伯几乎起不了床”(《神箭》：15)……在《神箭》的第九章，通过伊祖鲁之口，阿契贝还专门介绍了四个市集日的由来。总之，在这两部描写传统社会的小说中，阿契贝使用伊博族社会传统的特有方式来标注故事中的时间，使其散发出浓浓的非洲味道，迥然有异于一般描写都市现代生活的的作品。

阿契贝是一直倡导并坚持使用英语进行文学创作的黑非洲本土作家，但是他也一直致力于寻找用英语写作表达非洲自我属性的方式。他的探索超越了图图奥拉和阿玛迪，不仅仅停留在将传统文化形式转译入现代文学和简单呈现黑非洲的传统生活，而且成功地使用英语展现了黑非洲人的说话方式和文化性格。研究者法努尔·阿库布艾泽·易克居鲁(Phanuel Akubueze Egejuru)对此评价道：“阿契贝是能够用高品质的英语进行创作但依旧保持着母语结构的非洲作家中的一个完美范例。”*Phanuel Akubueze Egejuru: Black Writers: White Audiences：a critical approach to African literature, Hicksville, New York: Exposition Press, 1978, p.103.他的英语是熟练的，但同时在内部的肌理里具有最丰富的非洲色彩。

四

沃勒·索因卡的艺术创作深受欧洲文学的影响，如同诺贝尔文学奖授奖辞所说，“他熟悉西方文学，从希腊悲剧到贝克特和布莱希特。除戏剧外，他熟知杰出的欧洲文学。”*沃雷·索因卡:《狮子和宝石》，邵殿生等译，漓江出版社1990年版，第445页。然而，索因卡却始终坚持寻找黑非洲现代文学的本土根源。对他来说，这个本土根源更多地指向他的种族所属——约鲁巴文化。在诺贝尔文学奖的“受奖演说”的开篇，索因卡就在强调自己的灵感源泉：“北欧与非洲世界——特别是与组成约鲁巴文化的那一部分，不可避免地要在瑞典这个交汇点上相逢。而我之所以能够成为这一象征性机遇的代表，完全是因为指导我创作的缪斯是奥贡——我们的创造和毁灭之神、诗歌和冶炼之神。”*沃雷·索因卡:《狮子和宝石》，邵殿生等译，漓江出版社1990年版，第448页。

在《戏剧和革命性的思想》一文中，索因卡明确指出导致戏剧冲突的根源是“另外一种文化和价值的存在为挣脱某种形式的压制而斗争”*转引自宋志明:《沃勒·索因卡：后殖民主义文化与写作》，2000年博士学位论文，第65页。。即本土的弱势文化与殖民主义强势文化之间的冲突。他的很多作品把故事背景放置在非欧文化碰撞的大语境之中，而两种文化交锋的结果，往往是传统的非洲文化获胜，现代的欧洲文化失败。而非洲的传统文化，往往指向索因卡自己的种族所属——约鲁巴文化。对于创作《沼泽地居民》(1958)时的索因卡来说，城市与乡村、现代与传统，明显是一个两难的选择。这种思想的徘徊从《狮子和宝石》(1959)开始就消失了。在《狮子和宝石》中，村庄中最美丽的姑娘希迪最终拒绝了接受过欧洲教育、满脑子舶来的欧洲观念但胆小懦弱的小学教师拉昆来，而选择了年逾60、观念保守、妻妾成群、精明世故的老酋长；《死亡与国王的马夫》中，多年前被英国殖民官皮尔金送到英国学医的奥伦德，却回国代替父亲完成了部落信仰中的自杀仪式，约鲁巴的非理性自我战胜了欧洲的理性自我；《强种》中的埃芒虽然为了逃避替罪羊的传统习俗和当强种(在年末将所有灾难和污秽带离村庄的人)的家族命运而离开家乡，但在异乡为了保护一个傻孩子还是心甘情愿地当了替罪羊并被折磨致死……后面的这些作品表明，索因卡的文化立场变得非常明确：在传统文化和欧洲文化的对比与较量中，索因卡无疑选择了前者，排斥了后者。索因卡以此来显示以民族文化对抗欧洲文化的文化姿态。

索因卡一直试图从文化根源上寻找、构建黑非洲文学的独立属性，他的这种探寻最终指向约鲁巴的神话。他的创作，尤其是戏剧创作往往具有神话思维的特点。索因卡在《第四舞台：通过奥冈神话直抵约鲁巴悲剧的根源》等论文中系统探讨了约鲁巴悲剧的根源，认为约鲁巴神话中兼具“创造之神，路的保护人，技术之神和艺术之神，探索者，猎人，战神，神圣誓言的监护者”*Wole Soyinka, Art, Dialogue and Outrage: Essays on Literature and Culture, London: Methuen, 1993, p.38.多重身份的大神奥冈征服连接三个世界的“第四通道”的悲剧是最初的悲剧，具有原型意义，约鲁巴的悲剧应是对奥冈征服第四通道仪式的反复模仿，其本质是一种“仪式悲剧”*详见拙作《索因卡的“第四舞台”和“仪式悲剧”——以〈死亡与国王的马夫〉为例》，《外国文学研究》2011年第3期。。索因卡明显假定神话是宇宙原则的首要体现，是整体理解非洲世界的关键，因而文学要表现非洲世界，就要借助神话资源。从某种意义上讲，在索因卡笔下，像《强种》中的埃芒、《死亡与国王的马夫》中的艾勒辛和奥伦德、《疯子和专家》中的疯子等为了他人和集体利益牺牲自己或为理想而将自己献祭的戏剧形象都是大神奥冈的现代变身。

索因卡戏剧作品的故事基础往往来自约鲁巴的神话、传说和风俗。在《沼泽地居民》中，是约鲁巴人独特的大蛇崇拜；在《强种》中，是新年前夜的替罪羊仪式；在《死亡与国王的马夫》中，是国王的马夫应在国王死后完成自杀仪式的习俗和打通第四通道获得宇宙和谐的信仰；《孔其的收获》以约鲁巴王的节日为原型；而在《狮子和宝石》中，故事发展的合理性则有赖于约鲁巴族一夫多妻制的习俗；《森林之舞》是一个人、鬼、神、精灵同台的多元世界，这个世界建基于约鲁巴人的泛神信仰和四个世界同在的宇宙观。

为了建立自己的民族戏剧，索因卡有意将大量黑非洲传统文化的艺术元素引进到他的戏剧创作中来，既极大地扩展了戏剧艺术的容量，又增强了作品的本土色彩。对于索因卡来说，这种传统文化的艺术元素不是装饰性的，而是构成戏剧的有机组成部分。如《狮子和宝石》中的对话全部用自由体诗句写成，剧情进行中还穿插了大量的载歌载舞的场面和以传统的哑剧形式表演的“戏中戏”；《森林之舞》的人物对白整体具有自由体诗的风格和韵律，第一幕中的阿格博列科与唱挽歌者的对话采用的是口头诗人吟唱的形式；第二幕中，祭祀神埃舒奥罗愤怒时狂乱的舞蹈以及相伴随的吟唱，结尾中的大聚会则呈现为天地人三界各种生灵的群声合唱；而在《死亡与国王的马夫》中，艾勒辛的舞蹈、艾勒辛与唱赞歌的人的歌唱应答、由市场经商的妇女们组成的合唱歌队、伴随死亡仪式始终的鼓声和音乐，都成为悲剧情节的有机组成部分，推动剧情的发展，共同营构出一种仪式悲剧的戏剧氛围……经过索因卡的融会贯通，读者可以感受到约鲁巴传统艺术的活力与底蕴。

通过以上努力，“索因卡的作品表达了一个持续的和深深嵌入的由约鲁巴文化、神话、信仰和关联赋予意义的一块土地的意识”*C. L. Innes, The Cambridge Introduction to Postcolonial Literatures in English, New York: Cambridge University Press, 2007, p.79.。换句话说，索因卡为了突出文学的本土化特征，以之与欧洲文学相区别对抗，采取了重返传统文化资源的策略。 在索因卡的笔下，神话和历史是一种互补关系，在某种程度上，“可以这样认为索因卡关于神话的坚持不懈的思考是揭示非洲文化也是非洲历史的最初的基础的一种尝试”*转引自Obi Maduakor, Wole Soyinka: An Introduction to His Writing, New York and London: Garland Publishing, 1986, p.320.。

五

关于黑非洲传统主义创作的意义与价值的评价，是一个颇有争议的话题，基本上臧否参半。

一些批评家认为，对于在后殖民语境下使用外来语言——英语作为媒介进行创作的黑非洲英语文学来说，如何摆脱欧洲文学的影响，构建独立文学属性，形成自己的文学表达，是一个事关文化解殖民的重要问题。而传统主义创作将目光投向传统，书写非洲经验，描绘非洲人的生活、习俗，反映非洲人的宗教、哲学，致力于向世人呈现丰富多彩的真实非洲，恢复被欧洲霸权话语抹平了历史的非洲人对历史的需求，构建出了一套一眼就能看出的迥异于欧洲的本土表征系统，是对欧洲人到来之前非洲没有自己文化这种文化歧视的一种回击，是一种文化反抗的策略。美国黑人学者亨利·路易斯·盖茨认为索因卡将约鲁巴的文化传统融入写作中去，是富有建设性的，他提出：“如果我们不赞同索因卡对白人的挑战，戴上西方文学理论的面具，操讲西方文学理论的语言，那就意味着我们自相情愿地认可了新殖民主义的思想观念，把自己置于一种话语的师徒契约中。”*亨利·路易斯·盖茨：《理论权威，(白人)权势，(黑人)批评：我一无所知》，载张京媛主编：《后殖民理论与文化批评》，北京大学出版社1999年版，第203页。博埃默也提出：“印度、非洲和加勒比的民族主义作家，着重想从他们不同的历史、种族和隐喻方式中，重新构筑起被殖民统治所破坏了的一种文化属性。这种需求是一种寻根、寻源、寻找最初的神话和祖先、寻找民族的先母先父：总之，这是一种恢复历史的需求。”*博埃默：《殖民与后殖民文学》，盛宁译，牛津大学出版社1998年版，第212页。

还有一些学者认为，传统主义美学借助对传统的回顾，可以重塑非洲自我，重建非洲自信，具有教育功能。这种教育既指向非洲外部的读者，也指向非洲内部的读者。阿契贝就极为重视文学的教育作用，他指出：“作家不能逃离一定要做的再教育和复兴的任务……艺术是重要的，但是我脑海中的那种教育也同样重要。我认为这两者并不互相排斥。”*Chinua Achebe, Hopes and Impediments: Selected Essays, New York: Anchor, 1965, p.43.他所谓的教育既是纠正读者关于非洲的歪曲想象，也是指对接受西方教育而对非洲文化产生疏离的非洲知识精英进行传统文化的再教育。“我认为的小说家能教给人的东西是非常基本的某种东西，也就是说，小说要向读者揭示……我们非洲人不是第一次从欧洲人那里听到文化的。”*Chinua Achebe , “ interviewed by Donatus Nwoga” in Dennis Duerden and Cosmo Pieterese(ed), African Writers Talking, London: Heinemann, 1972, p.7.对传统主义美学颇有微辞的迟第·阿姆达(Chidi Amuta) 也承认：“传统主义美学不变的意义在于它将更多的关于非洲艺术传统、民族哲学、今天依然存在的美学价值系统的知识输入一个中立世界的贡献，同时也在于用理解自身和被严重伤害过的种族在世界中的位置时表现出的更强大的自信来影响那些无知的和被错误教育的非洲人。”*Chidi Amuta, The Theory of African Literature: Implications for Practical Criticism, London and New Jersey: Zed Books Ltd, 1989, p.50.

对黑非洲传统主义美学创作的反对意见主要集中在三个方面：取悦于欧洲读者的殖民心态、对现实的逃避主义和狭隘的种族中心主义。

研究者法努埃尔·阿库布艾泽·伊格居鲁(Phanuel Akubueze Egejuru)认为，因为欧洲的读者喜欢通过作品来了解非洲，非洲作家就喜欢在作品中夸耀非洲什么都是好的，非洲是有尊严的，这就导致了非洲作家们自觉地承担起了尽可能呈现一个充满地域色彩的非洲给外面人看的历史使命。在用大量篇幅对阿契贝的创作进行细致的文本解剖之后，他指出：“阿契贝在他的小说中填入了大量的人类学素材，不是因为这些素材为主要情节注入了什么东西，而是因为它们使故事对欧洲读者来说，更加有趣味，也因为这些信息强调了欧洲与非洲的不同，就像中产阶级读者所希望的那样。”*Phanuel Akubueze Egejuru: Black Writers: White Audiences：a critical approach to African literature, Hicksville, New York: Exposition Press, 1978, p.156.很明显，在法努埃尔看来，以阿契贝为代表的黑非洲作家创作中，嵌入的大量民俗学材料不是出自情节进展和文学性自身的需要，而是作者取悦于欧洲读者的文化猎奇心理的潜在欲望导致的结果。迟第·阿姆达(Chidi Amuta)更是毫不客气地指出：“使用传统主义美学作为非洲文学修辞上的解殖民的开端……不仅是保守的、束缚的，而且就自身来讲，是一种殖民的态度。”*Chidi Amuta, The Theory of African Literature: Implications for Practical Criticism,London and New Jersey: Zed Books Ltd, 1989, p.33.

传统主义创作将目光投向过去，是追求过去与现在之间时间上的延续性和民族文化血脉的相通性，但在很多学者看来，为了追求非洲文化的同质性和纯粹性，传统主义美学倒退回文化的最初源头，把民族的过去充分地理想化和浪漫化了，其结果是将自己从复杂的现实中抽离出来，其实质是对残酷现实的一种逃避主义文化反应，构建起来的文学世界也必然是一种虚幻乌托邦。中国学者宋志明就称索因卡代表着“非洲新浪漫主义”倾向，其“本质上是对社会现实的一种逃避。事实上，历史上一切具有浪漫主义特征的文化运动并不是真的对过去感兴趣，而是借过去来表达他们对令人沮丧的现实的情感。”*宋志明：《沃勒·索因卡：后殖民主义文化与写作》，2000年博士学位论文，第22页。迟第·阿姆达(Chidi Amuta)则认为传统主义的这种文化策略是非洲知识分子们面对欧洲文化霸权的压迫时，“寻找意识形态避难所而产生的一个神话的、幻觉的概念。”*Chidi Amuta, The Theory of African Literature: Implications for Practical Criticism, London and New Jersey: Zed Books Ltd, 1989, p.38.恩古吉则在谈及索因卡的创作时，也表达了对传统主义创作的意见：“尽管索因卡在广度上展示了他的社会，但是他描绘的图景是静态的，因为他没有能够看到冲突和斗争的历史视角中的当下。”*Obi Maduakor, Wole Soyinka: An Introduction to His Writing, New York and London: Garland Publishing, 1986, p.319.在一些学者看来，“现代非洲永远不会使他的祖先雕刻面具时的情感再生”*Chinweizu: The West and the Rest of Us, New York: Vintage Books, 1975, p.300.。过去了的东西不可能完整再现，现代人对过去的构建只能是在想象之中，是在反抗的环境中想象过去，因而他们搭建起来的传统注定是虚幻的。而另外一些学者则表达了看似相反实则同归的批评意见：“非洲大众的问题不是那些解殖民的问题，因为……他们从未被殖民。他们的精神从未被殖民，从未被触碰！……解殖民对于那些受过海外教育的和官方委派留学的非洲人是需要的……”*转引自Phanuel Akubueze Egejuru: Black Writers: White Audiences: a critical approach to African literature, Hicksville, New York: Exposition Press, 1978, p.137.

以阿契贝、索因卡为代表的黑非洲传统主义创作往往聚焦于伊博、约鲁巴等部族的村寨，以故乡的生活、宗教、习俗、节庆、祭仪等构成传统的全景。对此，有些学者指出，传统主义美学借助向传统的归航摆脱欧洲中心主义的文化压迫，实际上他们的对抗策略也使自己陷入了另一种文化中心主义——种族中心主义。在他们表现的文化意识里，有一种以自己部族的文化经验指代整个非洲甚至整个世界的文化经验的倾向，这实际上是一种改装了的普适主义。迟第·阿姆达(Chidi Amuta)将这种倾向分别表述为“1.伪普遍主义者的理想主义，他们采取一个非洲文学的泛非主义观点，追求以普遍的世界文化的措辞来看待非洲文学。2.一种狭隘的种族中心的特殊神宠论，这种观点从一个特定的种族文化中提取美学价值，将从那里得到的知识置于非洲文学艺术的教主的位置。”*Chidi Amuta, The Theory of African Literature: Implications for Practical Criticism, London and New Jersey: Zed Books Ltd, 1989, p.41.

总之，黑非洲传统主义创作的倾向并不一致，存在着诸多种探索和努力，而关于对黑非洲传统主义美学的评价问题，更是一个见仁见智的问题，不同的态度取决于不同的文化立场，很难作一个泾渭分明的对错判断。客观上来说，在体现文学的本土特色即非洲风味方面，没有哪一种创作倾向能够超越传统主义美学，但传统主义创作也确实容易落入批评者们指出的那些陷阱，应该予以警惕。另外，在关于传统主义美学的争论中，其实还存在着一个双方都在坚持的共同立场，即：文学承载着教育民众的教化功能和改造现实的社会功能；而对于文学内在的文学性问题，双方都予以回避，然而这恰恰是文学创作的最应有之义。

(责任编辑：陆晓芳)

[中图分类号]I106

[文献标识码]A

[文章编号]1003-4145[2016]04-0093-07

基金项目：本文系教育部人文社会科学研究项目“后殖民文化语境中的黑非洲英语写作”(项目编号：10YJC752009)的阶段性成果。

作者简介：高文惠(1971—)，女，山东德州人，文学博士，德州学院文学与新闻传播学院教授，主要从事当代东方英语文学研究。

收稿日期：2015-09-15