“大众艺术”与“混合艺术”本体论——三论艺术本体论的最新拓展

刘悦笛

（中国社会科学院　哲学所，北京　100732）

“大众艺术”与“混合艺术”本体论——三论艺术本体论的最新拓展

刘悦笛

（中国社会科学院哲学所，北京100732）

当代艺术本体论在西方分析美学那里获得了巨大发展，这与艺术的最新拓展是直接相关的。艺术形态的新变，使得人们对艺术本体的理解发生了变化。美国美学家诺埃尔·卡罗尔开始将艺术本体论的视角转向了大众艺术，他积极反思了“大众艺术本体论”的基本问题，甚至在其大众艺术的基本界定当中就考虑到了大众艺术的本体存在。当今美国著名的分析美学家杰罗尔德·列文森所提出的“混合艺术本体论”认为，并不是所有的艺术形式都是纯粹与彻底的，某些则是混合的，即使是那些纯艺术类型当中，有一些在本质上也是“混合型”的。最终，要真正地确立艺术本体论的立场，还是要回归到“生活美学”来重新勘定：一方面，要去分析人类的“本质性统一”，从而寻求一致的人类的统一性；另一方面，要关注每种文化和每个社会的独特性，这就要把文化多样性考虑进艺术本体论当中。

艺术本体论；总体艺术；大众艺术本体论；混合艺术本体论；“生活美学”

当代艺术本体论（The Ontology of Art）在西方获得了巨大发展。特别是分析美学家在此逡巡反思，极大地推动了艺术本体论的深入拓展。这种理论的发展与艺术实践的最新拓展是直接相关的。艺术形态的新变，使得人们对艺术本体的理解发生了变化。笔者曾撰文《艺术品如何存在与何以分类——分析美学的“艺术本体论”研究之一》与《作为人类“活动”的艺术——再论分析美学的“艺术本体论”》对此进行探讨。①刘悦笛《艺术品如何存在与何以分类——分析美学的“艺术本体论”研究之一》，《艺术百家》2012年第5期；刘悦笛《作为人类“活动”的艺术———再论分析美学的“艺术本体论”》，《中山大学学报（社会科学版）》2013年第4期。但这两篇文章所研究的仍是由古至今的艺术整体，还有一个新的研究方向，那就是对于当今艺术的最新拓展进行研究，这就形成了“大众艺术本体论”与“混合艺术本体论”。本文从一个艺术个案谈起，进而对两种最新类型的艺术本体论进行研究，最终回归到“生活美学”来重新勘定艺术本体难题。

一、从库奈里斯的“总体艺术”谈起

2014年1月18日下午在纽约现代艺术博物馆的现场，当代艺术大师雅尼斯·库奈里斯（Jannis Kounellis）的一件旧作得以“重演”。这就是库奈里斯原创的《反转当场》（Da inventare sul posto），这是一件集绘画、音乐、舞蹈于一体的独特作品，而今看来仍让人觉得耳目一新。

笔者所亲见的这次艺术呈现，是“重演”。这件作品的第一次演出是在1972年，地点是纽约西百老汇大道420号的索纳班画廊（Sonnabend Gallery）。当时的舞者还是抹着深色眼影的白人芭蕾舞演员，舞姿华丽。身着正装的演奏者还带着眼镜，温文尔雅。2014年的演出与纽约布鲁克林芭蕾舞团合作，舞者从1972年的白人舞者变为如今的黑人舞者，这大概也顺应了当今欧美艺术的“去种族化”的趋势，然而整个艺术呈现却略显机械。

当人们一开始接触这件作品时，会面对一种疑问：这到底是绘画展出，还是舞蹈演出，抑或音乐演奏？伴随着小提琴手的演奏，舞者依旋律而舞。背景是一幅画作，画上是演奏的乐谱。实际上，这就是件“综合作品”，既包括画作，也包括表演——由一位小提琴手与一位芭蕾舞者参与的表演。

从时间上来看，绘画是在“所有的时间”都可以呈现的（只要美术馆是开放的），现场的演出则一定是在“特定的时间”出现的，演出之后就结束了。《反转当场》的真正实现，并不是静态的画作，而是画、舞、乐的合一。这也是当代艺术的发展趋势，也就是“绘画与其他艺术（诗歌和表演、音乐和舞蹈）的界限已彻底动摇了”［1］。这种倾向在当代艺术当中被称为“总体艺术”（Total Art），并不是19世纪音乐家瓦格纳所倡导的那种总体艺术（Gesamtkunstwerk），而是从20世纪六七十年代开始走向环境、走向偶发、走向表演的潮流所主导的艺术倾向，把环境、身体、作品整合为一。①Adrian Henri，Total Art：Environments，Happenings，and Performance，New York：Praeger Publishers，1974.由此开始，艺术与生活的融合使得艺术形式不再局限于雕塑与绘画，而向一切可能的视觉形式开放了，环境艺术、行为艺术、装置艺术、大地艺术成为艺术主潮。经过了“观念化”的艺术洗礼，当今的艺术空间之内，原本的雕塑与绘画的地位早已不在，而记录各种艺术活动与艺术事件的图片、文献、实物、录像与电子化的展示则成为主流。

2011年，库奈里斯还专程来到中国进行艺术创作，并在今日美术馆举办了名为“演绎中国”的大型展览。笔者参加了研讨，并与库奈里斯进行了交流。这位当代大师与中国本土文化的“全接触”，可以被视为自1985年波普大师劳申伯格到中国美术馆办展以来又一次重要的“大师来华”事件。②刘悦笛《库奈里斯贫穷艺术的“中国性”呈现》，《美术观察》2012年第1期。库奈里斯始于1958年的最早创作仍是平面图绘，但是对于字母、数字与符码的使用使其画面充满了张力。1960年，他在乌龟画廊办了首个个展。然而，其真正的创新在于对架上的突破，因为库奈里斯认为，绘画理应去图绘“生活”本身，而“生活”本身就是完整的。

1967年对于“贫穷艺术”（Arte Povera）与库奈里斯而言都是最重要的一年，库奈里斯成为了“贫穷艺术”的代表人物。就在这一年，“贫穷艺术”的流派被标举了出来。意大利艺术评论家切兰（Germano Celant）借用了回归原初情境的“贫穷戏剧”概念创造了这一新词，并用来概括在波特斯卡画廊举办的“贫穷艺术—空间”展览的整体取向，进而又来言说一种使用最朴素的材料进行艺术创新的视觉风格。所以在此后的创作中，库奈里斯开始大量使用煤块、石头、铁板、麻袋、棉花、羊毛、玉米、咖啡、仙人掌、石蜡灯，甚至是丙烷火炬和火车铁轨，这些低廉的日常物品被艺术家认为是“充满能量”的。库奈里斯无疑成为了“贫穷艺术”最具代表性的人物，甚至使当代意大利艺术流派第一次获得世界性的肯定。

实际上，质朴的废旧品和原生的日常物品通常难以“入艺”，选用它们作为创作的媒材进而重新界定艺术语言，不仅像西方史学家所认定的那样可以被归属于观念艺术的支流，而且更符合意大利的美学传统。该传统认为，使用何种媒材其实并不重要，关键在于如何从创作上去加以表现，如何在感受上给人以“直觉”。所以说，今日意大利的“观念艺术”之所以出现了回归美学的趋势，那是因为在经历了“超前卫艺术”的反美学潮流之后对意大利本土传统的再度回顾。

从“贫穷艺术”的基点出发，库奈里斯的作品发展出一种惊人的“总体艺术”。这种混合的对象是绘画、拼贴、装置舞台、“环境”、表演与戏剧演出，为了展现当代社会的张力与异化，它们被整合起来。然而，库奈里斯所使用的艺术语言却是多元的、晦涩的乃至碎片化的。从1967年开始，他的作品以对象、材料与行为的并列与组合为主，这些要素之间既形成了物质上的对立又形成了文化上的矛盾。库奈里斯最为知名的前卫创作出现在1969年。他将12匹活马牵入并拴在罗马的“阁楼画廊”之内。这个里程碑之作激进地反思了艺术与非艺术的边界问题。库奈里斯不仅要把当代社会的碎片化呈现出来，而且，通过借鉴传统文化的要素来加以实现，诸如莫扎特的音乐也被他使用。从1975年开始，他又引入了古典的雕塑。他这种使用非正统的材料组合的观念，一直持续到了20世纪80年代中期。

早在达达主义内部，就把达达艺术当作是“一切艺术的原始……生活对达达人而言，就是艺术的意义”［2］。这意味着，某些达达主义者试图将艺术回复到艺术的“原始”状态，在他们那里，语言、音乐、舞蹈和造型艺术是合而为一的。达达派幽默讽刺的歌舞演出（Kabarett）就最好地传达了他们的如上理念。

作为对达达基本精神的复兴，“激浪派”激进地反对艺术中每个事物都被加以品味的专业化。从早期的街头景观、点子音乐会到晚期的集体朗诵、叙述散步事件，“激浪派”艺术品所采取的从音乐、舞蹈、诗歌、表演、电影、出版物到邮寄物这些形式，都力求让艺术从超离生活转而变成生活。

后来蔚为大观的行为艺术更是如此。这是从20世纪60年代晚期开始的综合了戏剧、音乐和视觉艺术要素的新艺术行为形式。［3］换句话说，行为艺术也就是囊括了音乐、舞蹈、诗歌、剧场与影像等元素在大众面前演出的视觉艺术活动。如此看来，在行为艺术的启示当中人不是被割裂开来的，他既是诗人也是舞蹈家，他既是画家也是雕塑家；人的身体也不是被分裂开来的，身体的各个方面都在行为的事件里面显现了出来。对于行为艺术而言，作品的取材并不重要，更为重要的是形成作品的过程本身。可以说，这种不确定的偶然性，直接激发出偶发艺术和行为艺术的特性：不仅打破音乐、舞蹈、戏剧、诗歌之间的传统边界，还要将之融会起来，而且要凭借偶发性的事件来呈现时空的随机性质，从而以经验的不确定性、无意识的模糊性来超越传统艺术里那种既定的规范。

追本溯源，在原始时代的“美巫术”当中，如今的各种艺术方式（如原始音乐、原始舞蹈、原始绘画）从来割裂开来，反而是动态的，与身体直接相联的，反而是综合的，被身体综合为一体的。按照著名人类学家和民族学家马林诺夫斯基对原始部落的考察，在“美巫术”里面，“舞蹈和‘行为’的美和技巧”在其中具有重要地位。这里的“美巫术”是“个人为所有大型节庆准备的一部分。在保养和清洗某些身体部位以及装饰的同时，要背诵有关特殊咒语”，还有“节庆舞蹈（Usigola）或竞赛活动（Kayasa）最后高潮阶段的到来”。［4］实际上，这类巫术活动，与行为艺术类似之处在于，都是一种综合性的并具有审美化的活动。

从古至今，艺术从原始的综合到后来的割裂，从分工再到当代的总体化，这就从历史的角度指向了艺术之类型学的问题。

二、大众艺术本体论的新方向

与传统分析美学家的经典思路不同，美国美学家诺埃尔·卡罗尔（Noel Carroll）开始将艺术本体论的视角转向了大众艺术（..Mass Art）。他积极反思了大众艺术本体论的基本问题，甚至在其对大众艺术的基本界定当中就考虑到了大众艺术的本体存在。卡罗尔从分析美学视角来这样界定大众艺术：

X是大众艺术品的条件只能是：1.X是多元殊例的艺术品或者某种类型的艺术品；2.借助批量技术制作和传播；3.在结构选择（例如：叙事形式、象征、所诉求的情感，甚至内容）方面，其内在设计偏重的元素保证最大数量没有受过培训（或所受训练较少）的受众事实上在初次接触时，只需最少努力就能理解作品。①诺埃尔·卡洛尔（一般译为“卡罗尔”）《大众艺术哲学论纲》，严志忠译，北京：商务印书馆，2010年，第274页。译文有改动，原文的“实例”笔者改为“殊例”。

卡罗尔声明，他所界定的只是大众艺术而非大众文化（Mass Culture），因为后者必定包括更多的领域与内涵，而大众艺术仅仅是指被狭义地规定为艺术的那些“文化项目”。由此可见，卡罗尔也不否认，大众艺术乃大众文化的一部分，但是他并没有像文化研究那样从文化的角度来加以界定。这种想法受到了文化研究学者的反对，因为他们认定，诸如卡罗尔这样的美学家仍抱着“艺术范式”不松手，从而阻挡了文化研究所开辟的宽广路径。

但是，这种分析传统的观点在分析美学内部仍有许多赞同者。大卫·诺维茨（David Novitz）就试图将卡罗尔的定义修改为：“大众艺术作品是：1.艺术品；2.其生产或传播需要使用批量技术；3.其意图是借此将艺术传播给尽可能多的人。”②大卫·诺维茨《诺埃尔·卡洛尔的大众艺术理论》，《哲学交流》1992年第23期，第39-50页，转引自诺埃尔·卡洛尔《大众艺术哲学论纲》，尹志忠译，北京：商务印书馆，2010年，第311页。比较卡罗尔与诺维茨的定义，我们就会发现，二者最重要的差异在于：前者将大众艺术更具体地定位为“类型化”的作品，而后者则笼统地将大众艺术品定位为艺术品。显然，卡罗尔更为关注的是大众艺术品的本体存在的问题。说大众艺术品是艺术品，这就好似同语反复，并没有进而规定是大众艺术到底是何种形态存在的艺术品。

再退一步来说，如果按照传统艺术哲学的思路来看待艺术，那么大众艺术甚至根本不是严格意义上的艺术。问题首先就出现在这里。卡罗尔对此的直率回答就是，大众艺术形式显然是派生于传统艺术形式的，也就是说，大众艺术无论体裁还是形式都是严格意义上的艺术的某种延伸。所以，我们没有什么理由可以否定大众艺术作为艺术的地位，大众艺术自身也有理由声称其具有了真正的“艺术地位”，这也是卡罗尔从哲学角度论述大众艺术的前提。

大众艺术究竟具有何种特质呢？大众艺术与非大众艺术之间，究竟该如何区分呢？卡罗尔接受了媒介论与技术论的主流看法，认为无论是“高雅艺术”与“低级艺术”之争，还是“严肃艺术”与“流行艺术”（Popular Art）之争，都与大众艺术有关。因为“大众艺术是借助批量传播方式进行制作和传播的艺术。在西方，主要批量传播方式的最早例证是印刷术，后来以飞速发展方式接着出现的是摄影、录音、电影、无线广播和电视技术。毫无疑问，这类技术——例如，激光技术、全息技术、高清电视、计算机技术，以及谁也无法预测的其他技术——也将扩大批量传播方式”［5］276-277。这其实是上面的大众艺术定义的第二个条件。卡罗尔在此也涉及到了大众艺术品存在的基本条件——“借助批量技术制作与传播”。从这个角度出发，卡罗尔认定大众艺术是不同于流行艺术的，因为后者的“无定形性”无疑是更强的，而大众艺术则是被这种批量技术所“定形化”了的艺术。

卡罗尔论述的关于大众艺术得以成立的第三个条件，其实是为了对何谓大众艺术品进行更充分的阐释。他的关注点有两个：一个是从创造的角度来看，大众艺术究竟是如何利用大众传媒从而吸引受众的，那就涉及到大众艺术品本身的“设计”；另一个则是从接受的角度来看，大众艺术是如何使得没有受过或者受过很少训练的受众接受的。如果说“批量传播技术”得以让大众艺术区分于流行艺术的话，那么，大众艺术之所以区分于其他艺术形式，则完全依赖于第三个条件：“这些艺术从大众艺术的功能倾向的角度，利用批量传播方式，倾向于选择的方法、结构、情感——甚至内容，有利于最大数量、没有受过培训的受众花费最少力气轻松理解”［5］283。实际上，卡罗尔所说的大众艺术的“大众”性质，就在于这种艺术为“最大数量”的人们能都“最为轻松”地接受。由此可见，这第三个条件使得卡罗尔将大众艺术当作一个“功能性的概念”，因为它的意图功能就在于形成大众参与，与此同时，“易理解性”也构成了大众艺术品的优良品质。

但还有个关键的问题尚未解决，那就是大众艺术品是如何存在的，这就直接涉及到了艺术本体论的问题。大众艺术界定的第二个条件与本体论直接相关，而第三个条件作为功能与效果则与本体论间接相关。所谓大众艺术品的存在方式问题，在卡罗尔那里被明确规定为“大众艺术本体论”。

在大众艺术界定的第一个条件——“多元殊例的艺术品或者某种类型的艺术品”（multiple instance or type artwork）——就已经给出了艺术本体论上的明确答案。反过来说，艺术本体论的规定，成为了卡罗尔界定大众的首要条件，而且是基础性的条件。所谓“类型”与“殊例”的两分，仍是取自于理查德·沃尔海姆的基本论点，下面我们将二者分解开来加以解析。

按照卡罗尔的观点，大众艺术品既可能是“某种类型的艺术品”，也可能是“多元殊例的艺术品”。先说“类型”，卡罗尔认定大众艺术品具有“类型”特征。照此而论，大众艺术品就好似同一铸币机铸造出来的多枚看似完全一样的硬币，这些复制品几乎是完全相同的，这样的大众艺术品更多具有的是“数字意义”，正如“类型”是可以被反复复制的那样。比如，电影就是最典型的大众艺术品，传统的非数字电影都是通过不同的拷贝来播放的，数字化的电影则直接采取了数字复制的格式，但都是将同一电影的“类型”进行反复复制而已。

如此看来，电影作为大众艺术就不同于作为“高雅艺术”的戏剧，因为即使同一出戏剧也可能采用不同的演员（许多戏剧都有二号主角以备选择，或者一号主角与二号主角在不同场次当中轮番演出），采取不同的场景（同一戏剧不同时间的演出，完全可能被美工赋予不同的场景设计）。电影与戏剧的更关键差异则在于：“戏剧的相同演出（如果它们没有拍成电影或录像）无法同时被传送到两个或者两个以上不同的互不重叠的接受场所。”［5］281卡罗尔的意思非常简单，由于在剧场现场演出和观看的戏剧，不可能出现在另外的时空当中（除非平行时空真的存在），这就不同于同一场电影同时放映，或者同一个电视节目全球直播。

但仍有人会质疑，如果某出戏剧被全国实况转播，从而被全国大多数的人观看的话，那么这出戏剧到底是高雅艺术品还是大众艺术品呢？卡罗尔继续辩解说，这其实是在言说两件艺术品：一件是面对现场观众演出的戏剧，另一件则是被转播的戏剧，艺术品与艺术品的录像应该被区分开来。而且，转播的作品由于内容剪辑与摄影机位变化而实实在在地成为了大众艺术品，而现场演出的戏剧却始终不是大众艺术品，它只是为少数人所分享的，并不符合大众艺术的第二个条件（未被高技术传播）与第三个条件（未为大众所易于理解）。卡罗尔甚至接受了这样的观点，某个戏剧类型的表演复制品是都通过“诠释”而产生的，而这种“诠释”本身就是“类型”。这种极端的观点，其实是哲学家R.A.夏普1979年在著名的哲学杂志《心灵》上发表的一篇文章《类型、复制、诠释与表演》首度提出来的，卡罗尔基本认同将“诠释”本身也当作“类型”的这种观点。

显然，这种观点更能区分出电影与戏剧的不同。由于电影放映是通过本身就是复制品的拷贝为中介得以实现的，而戏剧从脚本作为“类型”到形成“表演”作为“类型”，都被卡罗尔视为艺术品。在各个厅堂当中放映的电影，也就是所谓“电影演出”，在卡罗尔看来是绝对不同于“戏剧演出”的，后者是艺术品。因为舞台表演凭借其自身就能成为艺术品，而“电影演出”本身不是艺术品，它依靠的仅仅是技术手段与能力。更明确地说，电影是大众艺术品，但是每次放映本身不被视为艺术品：

每场放映都是影片的复制品；每场复制放映都让人们去认识电影。但是，提供影片的复制演出需要模板——电影拷贝、录像带或激光影碟，这类模板本身就是影片的复制品。复制的影片放映是根据平常的技术方法，以机械方式（或者以电子方式）从该模板生成的。因此，复制的影片演出——电影放映——并不是艺术表演，并不成为审美欣赏的根据。［5］297

电影作为卡罗尔最熟悉也最重要的例证，恰恰证明了大多数的大众艺术品都是“某种类型的艺术品”，它们都是可以被复制从而得以传播的。然而，大众艺术品也可能是“多元殊例的艺术品”，这又以何为证呢？卡罗尔所明示的例子，就是一部分的摄影作品，可能成为大众艺术品，而且是“多元殊例的艺术品”。卡罗尔所采取的是反证法：某些摄影如何不是“单一殊例”，或者说，某件艺术品（如实记录的摄影作品）可能由于原作的丢失而成为单一的“殊例”，但是这种“殊例”不可能成为严格意义上的大众艺术品。只有当某些摄影被复制出来以后，哪怕是该作品的底片被销毁或不知所踪了，那么，那些失去了原作的“殊例”就会成为多元化的存在。《蒙娜·丽莎》的各种摄影作品就构成了“多元殊例的艺术品”，即便原作被毁或者遗失，但是那些以《蒙娜·丽莎》为名的摄影作品仍作为大众艺术品而存在于世。

总而言之，大众艺术也拥有自身的艺术本体论，“大众艺术品是多个殊例的艺术品或者类型的艺术品。具体来说，它们是由模板——或者由本身是复制品的模板的过程传递——产生其复制接受殊例的类型。这一观点可以将这里所说的作品既与单一艺术品区分开来，又与通过诠释形成其复制品的类型艺术品区分开来”①诺埃尔·卡洛尔《大众艺术哲学论纲》，第305-306页，译文有改动。。这意味着大众艺术品显然既不同于原创的绘画那种“单一作品”，也不同于戏剧那种（作为诠释的）某次演出也成为“类型”的艺术品。而这种区分恰恰是由大众艺术的存在状态所决定的，这就是大众艺术本体论的核心之义。

三、混合艺术本体论的新视野

在考察完上述占据主流的艺术本体论和类型学之后，我们可以将眼光转移到艺术世界当中的边缘地带，来考虑所谓“混合艺术形式”（Hybrid Artforms）的新问题。这个问题在以往的分析美学研究那里，恰恰被忽略掉了，因为大家更多关注的是典型的艺术品的典型存在状态，而不是那些边缘化的艺术品的“非正常”存在状态。混合艺术形式由此激发出了对混合艺术本体论之追问。对此，当今美国著名的分析美学家杰罗尔德·列文森（Jerrold Levinson）的研究做了突出贡献。

那么，混合艺术形式究竟是与哪些艺术形式相对而言的呢？当然，混合艺术形式面对的是那些已经定型化的“纯艺术形式”，诸如绘画与雕塑、文学与戏剧、音乐与建筑等，然而，按照列文森的观点来看，“并不是所有的艺术形式都是纯粹与彻底的。某些则就是混合的”［6］26，即使是那些纯艺术类型当中，有一些在本质上也是“混合型”的。即使从常识出发，也可以得出类似的结论。因为歌剧当然是音乐与戏剧的结合体，音乐剧同样如此；舞蹈除了那种无声的现代舞，绝大部分都是音乐与舞蹈本身的统一；还有许多装置艺术作品本身就融合了非常多的艺术类型在其中。这些皆为难以推翻的事实，因为它们早已在整个人类艺术史中得以确立了下来。

所以，列文森在看待混合艺术形式的时候，首先就承认这些混合艺术形式是历史形成的，在一定意义上，也是与“生物混合性”相关的，就像最发达的视觉与听觉感受本身就是可以结合的那样。“某种艺术形式是一种混合类型，所依据的是它的发展与起源，所依据的是先前存在的艺术行为与关注的领域当中是如何出现的，两者或者更多的类型在这个意义上得以结合的。”［6］27这意味着，列文森认定，混合艺术形式的产生并不能简单地归结于媒介融合的问题，它们是更早的艺术形式相结合的产物。这种回到历史的客观态度无疑是没错的。在一定意义上，如果回到原始社会的历史情境，今天我们所谓的那些原始艺术其实都趋向于是混合艺术，甚至可以说混合艺术是人类历史上最早的艺术形式也不为过。但是，从列文森的哲学视角看来，混合艺术类型的模式却不能仅仅参照历史条件来看待，这就需要进行分析美学的进一步解析，那些混合艺术类型究竟是如何“结合”起来的？

列文森使用了“结合”（Combination）这个词来形容混合型艺术与传统艺术之间的整体关联。我们都知道，在逐渐得以开放的艺术序列当中，混合型的艺术类型越来越多，它们的更为复杂的一面就在于“结合”了两者抑或更多早前的艺术形式或者媒介形式，然而，不同形态的、不同种类的结合，却造就出不同的混合艺术类型。

列文森的创建就在于，他区分出三类混合型艺术，或者说，混合型艺术可以用如下三种模式来加以标识：第一类是“并置”（Juxtaposition），在一定意义上这也就是“增加”（Addition）；第二类是“合成”（Synthesis），在一定意义上也是某种“融合”（Fusion）；第三类则是“变异”（Transformation），在一定意义上也是“转变”（Alteration）。［6］30

所谓“并置”是两个本不能凑合的艺术类型之间的结合，比如默片配上钢琴伴奏、滑稽哑剧配上笛子配乐、歌声配上吉他和弦都是如此，然而其中的各个艺术类型保持了各自的基本特征。所谓“合成”就不是简单相加，而是具有了1+1〉2的效果，进而产生出某种艺术的“新体”，比如歌剧与戏剧都是最为典型的综合性的艺术，再如拼贴绘画所达到的就是综合的效果。然而，“合成”后原本的艺术都丧失了各自的某些独特品性，这是毋庸置疑的。所谓“变异”，既非两个或者多个类型的并立，也非两个或者多个类型的融合，而是指一种艺术类型保持了自身主要特征，而其他类型则不得不随之转变。比如“动态雕塑”（Kinetic Sculpture）作为动态艺术的一种，就将传统雕塑的静止特质给转换没了，并将时间性导入到了雕塑本体当中，但它仍隶属于雕塑而非是其他艺术系统，没有人将之视为雕塑化的舞蹈。这就是“变异”的混合艺术的明证。

无论是某种艺术类型“增加”另外的艺术类型的例证，某种艺术类型与其他艺术类型相互“融合”的例证，还是从某种艺术类型“转变”为其他的类型，在列文森看来都要考虑到一个根本性的问题，那就是具有创造性与否。创造性是决定混合艺术形式成败的关键。“因此，某个单个的混合艺术品，它所依据的就是在结合当中来演绎各种艺术，需要以整体性的创造行为（Creative Activity）的标记作为其意义所在。”［6］34话又说回来，即使是非混合型的艺术也需要创造性，但当它们得以结合为一体的时候，是否能创造出混合艺术的“新质”就成为了混合艺术存在的核心要素了。但无论怎样讲混合艺术本体论的出现，都将艺术本体论的目光投向了艺术世界的混合领域，这种新的观念的确丰富与推进了对于艺术本体论与形态学的基本理解。

四、回归“生活美学”来确定艺术本体论

当代的艺术本体论亟待重新思考，一个重要的新的审视角度，就是回到人类学的视角，将艺术品视为一种人类学意义上的概念，由此来重思“艺术对象”（art object）难题。这是由于，今日的艺术一般都是在两种“文化”的意义上适用的：第一种是将文化视为“生活的方式”，视为知识与观念的主体；另一种则是将文化看作社会的形而上学本质。

按照当代“艺术人类学”（The Anthropology of Art）的基本意见，前一种意义是跨文化、跨东西的，“艺术在第一种意义上是与知识、技术与再现实践相关联的，从而为某个社会的整个生活世界提供了视角”，“第二种意义上的艺术已经被视为欧美历史的特定阶段的产物”，［7］特别是与西方资本主义社会的阶级结构直接匹配的。而这种以西方社会为内在结构的艺术体系，在全球化历史展开之前并不具有“全球性”的意义。

再扩大来看，将视野扩展到“非分析”的西方哲学传统，自20世纪后半叶以来，西方的哲学界所进行的艺术本体论和类型学探讨，基本上都是以西方艺术自身作为对象，忽略了非西方传统作为“他者”的存在。如此这般去追问艺术究竟如何存在的问题，难以建构起一种具有全球视野的人类学意义上的艺术本体论。目前，那种回到生活原本的美学追问方式，似乎又在为艺术本体论及形态学提供一种崭新的可能性路径。

这种回归生活的非西方思路，也为当今西方美学家们所认同。诸如沙夫斯泰因（Ben-Ami Scharfstein）这样的兼具人类学与非西方视野的学者，在《没有边界的艺术：艺术的哲学探索与人性》一书中，对于艺术进行了重新审视。①Ben-Ami Scharfstein，Art without Borders：A Philosophical Exploration of Art and Humanity，Chicago and London：The University of Chicago Press，2009.沙夫斯泰因试图给予艺术以“人性论”的基础，他的基本理解乃是来自中国哲学家荀子的启示：“根据荀子，本性是人们利用自身优势的情感与能力所赋予的，完全意识到了成人的圣人，方知如何顺性而作。”［8］2这应该是来自于荀子的思想，所谓“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。性伪合，然后成圣人之名，一天下之功于是就也”。

由这种哲学阐释出发，艺术可以被视为人性的基本完成，这就要从“生活的审美维度”（the aesthetic dimension of life）出发来思考，“日常经验的审美方面传统上就扮演了重要角色，它们在每一种工艺与艺术当中都情感性地扮演了基础性的角色”［8］10。有了生活的坚实基石，在追问“一切艺术的共同尺度”这个问题的时候，就要向每个人与每种文化开放，这就打开了从人类学的角度界定艺术之路径。从功能论的角度来说，艺术具有两种功能：首要的功能就是“通过提升生活质量”来强化生命的需要，其次就是“通过艺术的共同作品”来强化“共同体的感受”。［8］68而这两类基本功能都是与生活内在相关的。

面对人类学上的相对主义与绝对主义之辩，沙夫斯泰因这样的学者在寻求折衷之路，因为绝对的概念要依赖相对的概念进行对比，与此同时，相对的概念则依靠绝对的概念而获得意义。②Ben-Ami Scharfstein，The Dilemma of Context，New York：New York University Press，1991.艺术问题的解决由此也有了新的可能。一方面，要去分析人类的“本质性统一”，从而寻求一致的人类的统一性；另一方面，又要关注每种文化和每个社会的独特性，这其实就是笔者所力主的“生活美学”思路。2014年笔者邀约国际美学会前主席卡提斯·卡特主编的文集《生活美学：东方与西方》③Liu Yuedi and Curtis L.Carter eds.，Aesthetics of Everyday Life：East and West，Newcastle upon Tyne：Cambridge Scholars Publishing，2014.④刘悦笛《当代艺术理论：分析美学导引》，北京：中国社会科学出版社，2015年，第380-384页。（英国：剑桥学者出版社）出版，这也是东西方学者第一次联起手来，从“生活美学”的角度来重新勘定生活与回望艺术。这说明，“生活美学”恰恰是在东方对话与交融之间形成的全球美学新形态，诸如艺术本体论这些“元艺术学”问题也被置于新视野来加以考量，④从而使得重思艺术基本问题获得了新的落脚点。

［1］阿瑟·丹托.艺术的终结［M］.欧阳英，译.南京：江苏人民出版社，2001：79.

［2］尤尔根·谢林.行动艺术［M］.吴玛悧，译.台北：远流出版事业股份有限公司，1996：18.

［3］Ian Chilvers，ed..A dictionary of20th-Century Art（Oxford profiles）［M］. Oxford：Oxford University Press，2000：469.

［4］马林诺夫斯基.野蛮人的性生活［M］.刘文远，等，译.北京：团结出版社，1989：247.

［5］诺埃尔·卡洛尔.大众艺术哲学论纲［M］.尹志忠，译.北京：商务印书馆，2010：276-278.

［6］Jerrold Levinson.Music，Art，&Metaphysics［M］.Oxford：Oxford University Press，2011.

［7］Howard Morphy，Morgan Perkins.The Anthropology of Art：a Reader ［M］.New York：Wiley-Blackwell，2006：1-2.

［8］Ben-Ami Scharfstein.Art without Borders：a Philosophical Exploration of Art and Humanity［M］.Chicago and London：The University of Chicago Press，2009.

（责任编辑、校对：关绮薇）

The Ontology of Mass Art and the Ontology of Hybrid Artforms:On the New Transformation of the Ontology of Art

LIU Yuedi

Great development has been undergoing for the Ontology of Art in the backdrop of analytic aesthetics，which paralles the update development of contemporary art.In other words，the transformation of art forms results in the development of ontology of art.American aesthetician Noel Carroll explores ontology of arts in the backdrop of popular arts，and defines the core aspects of popular arts including the ontological exsitence of popular arts.Jerrold Levinson，who proposes The Ontology of Hybrid Art Forms，claims that all art forms are not uniform in genres but hybrid.Even some seemingly uniform art forms are hybrid in nature.From the perspective of the aesthetics of everyday life，we can re-fix our own position in the Ontology of Art.and cultural diversity plays an important role in it.And it is toward to a neo-Ontology of Art，notonly in the contexts of globality，but also the the perspective of Chineseness.

The Ontology of Art；Total Art；The Ontology of Popular Art；The Ontology of Hybrid Art forms；The Aesthetics of Everyday Life

J01

A

1003-3653（2016）02-0041-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.007

2016-02-18

刘悦笛（1974～），男，辽宁锦州人，博士，中国社会科学院哲学所副研究员，硕士研究生导师，研究方向：元艺术理论与西方美学。