纪录片中“作者出镜”行为的美学价值——以迈克·摩尔、摩根·斯普尔洛克作品为例

李贤年

（南京艺术学院　影视学院，江苏　南京　210013；安庆师范学院　传媒学院，安徽　安庆　246133）

纪录片中“作者出镜”行为的美学价值——以迈克·摩尔、摩根·斯普尔洛克作品为例

李贤年

（南京艺术学院影视学院，江苏南京210013；安庆师范学院传媒学院，安徽安庆246133）

“作者出镜”是当前纪录片创作的一种特殊行为。它植根于美国“新纪录电影”运动，反抗“直接电影”的“旁观”美学，它挑战纪录片客观性原则并对其重新做出诠释。这种创作行为质疑“真实”的存在，力图通过揭穿现实的“谎言”来重建真实。同时，它通过“作者出镜”来参与或干预社会事务，有明显的实用主义色彩。在一定意义上，这种创作行为有它存在的价值和意义。

纪录片；“作者出镜”；“新纪录电影”；真实；干预

一

纪录片作为一种真实纪录或反映现实的影视艺术文体，在整个影视艺术领域享有着不可替代的特殊地位。和其他影视文体一样，纪录片也伴随着社会生活、文艺思潮、科学技术的变化而变化。如果从整个纪录片发展历史来看，各种形式变化的内核无不是对纪录“真实性”的探赜。何谓纪录片的“真实性”？各个时代不同艺术家给出了自己的答案，这也就形成了一些重要流派。如“‘电影眼睛’派”“英国纪实电影学派”“真实电影”“直接电影”“新纪录电影运动”等。这些流派不断刷新或改写着纪录片的定义，关于纪录片的名称或相关术语层出不穷，有纪录片（Documentary）、非虚构电影（Non-fiction Film）、复制、摹仿、纪实、纪录、非虚构、再现、表现、搬演等等。特别是20世纪90年代以后，纪录片在西方似乎已经没有了美学边界，甚至出现了作者直接作为影片主角“出镜”的行为。令人惊讶的是，这种行为获得了观众广泛的好评与认可。与此同时，“作者出镜”行为被众多纪录片工作者效仿，在近几年形成了一种潮流。因此，我们有必要在理论上对此加以研究和阐释，分析其出现并存在的合理性，以及独特的美学价值意义。

那么，什么是“作者出镜”？从字面上理解，就是纪录片的最高作者（往往是导演）作为核心人物出现在镜头里，以作者的行动作为影片叙事的主线。换句话说，影片是以纪录作者的行动来体现内容思想的。例如，因《华氏911》享誉全球的美国著名纪录片导演迈克·摩尔在作品《科伦拜恩的保龄》（2002年）中，就通过亲身调查访问“俄克拉荷马爆炸案”和“科伦拜恩高中屠杀案”中涉及的有关人员来关切和反思美国私人持有枪支和美国本土安全问题。他还在《逃兵起义》（2007年）、《医疗内幕》（2007年）等作品中用相同的方法表达了自己对相关社会问题的研究和看法。摩根·斯普尔洛克也是一位醉心于“作者出镜”的美国纪录片导演。他所有具有突出影响力的作品无不以个人充当出镜主角而著称。在《超码的我》（2004年）中，他为了证明经常食用西方快餐食品会引起肥胖等一系列健康问题，自己充当实验鼠，连续30天三餐只吃麦当劳，很有效地证明了快餐食品的本质。在《有史以来卖得最好的电影》（2011年）里，他亲自寻找广告商做“植入式”广告体验，以此批判此类广告行为的弊端。类似的作品还有《奥萨姆·本·拉登在哪里》（2008年）、《男人的体毛》（2012年）等。可以说，以“作者出镜”行为贯穿始终的纪录片在西方俯拾即是。

不难看出，“作者出镜”行为极度强调作者的个体存在意识。这使得纪录片遭遇到巨大的边界困扰。以往的纪录片再怎么突破，仍然会恪守着作者主体意识的藏匿，尽可能地体现“客观性”，而不过度宣扬作者的主观认识。尽管也有“操纵”“介入”的方法或风格，但大的方向是没有改变的。就拿1960年代兴起于法国的“真实电影”来说，也有导演出镜的情况。在《夏日纪事》中，导演让·鲁什和埃德加·莫兰就屡次出现在镜头里。不同之处在于，他们只是作为影片的成员出现，为的是通过自己的介入来挖掘出影片的“真实”，并没有过度张扬自身的存在。这和本文所指的“作者出镜”行为完全不可相提并论，尽管它可能在方法上对后者有过启发意义。

既然如此，我们还要不要把“作者出镜”行为驱动下的影片算作纪录片呢？这种扑面而来的“破坏性”确实让人大伤脑筋。但深入思考后我们会发现，它的出现是势所必然的。西方文化在20世纪末深受后现代思潮的冲击和影响。不止是纪录片，任何艺术形式的边界都不再那么泾渭分明。后现代思潮先天具有的“破坏性”就使得艺术家起身反抗传统的美学原则甚或文化根基。他们在各种审美维度上纵横驰骋，肆意跳跃，试图创造属于作者个人的艺术品和审美准则，以此来强调艺术家自身的存在价值。纪录片工作者也是这样。在突破了基本边界之后，他们有意识地丰富原本形态较为单一的纪录片阵营，扩充了作品的种类，也在很大程度上提升了作品的观赏性，这是不容忽视的事实。①进入1990年代，“纪实”一词在纪录片创作中越来越受排挤。纪录片和故事片之间达成和解，故事片的多种艺术手法广泛进入纪录片，这确实在一定意义上提升了观赏性。同时，尽管他们极度张扬个体存在意识，但大多数人并没有忘记创作的严肃性和以往固有的人文情怀、价值判断和社会道德文化立场，只是在原来的基础上注入了西方文化中早已有的个人表达精神。他们每次着笔之处依然是社会或人类的重大问题，甚至较以往更具批判性和针对性。类似于迈克·摩尔这样的艺术家常常被政府和权力部门视作“麻烦”，这与他们勇于批判、不畏权力的精神是分不开的。

因而，“作者出镜”行为驱动下的影片仍然是纪录片。其实，这类创作行为也不是完全排斥纪录片的客观属性，只是将视线从作者的存在方式转移到了影片的内容叙述之中。迈克·摩尔等人作品固然具有明显的个人色彩，但作者并不是发表一家之言，还是以事实说话。在《科伦拜恩的保龄》中，迈克·摩尔为了说明美国私人持枪问题的严重性，使用了各种客观事实，有当事人的访谈、作者亲身体验、官方文献、权威言论、数据图片等，每一个观点都有有力的事实做证据支撑。《超码的我》中，摩根·斯普尔洛克索性聘请医学专家作为他个人实验的科学顾问，每个阶段都要对他进行多种身体检测，整个过程均是在严格的科学把关下完成的，非常具有说服力。我们可以这样理解，作者在纪录片中存在形式的转变，换来了内容叙述上的巨大优势。过去单一的跟踪记录所获得的事实是非常有限的，而此类行为所带来的是大量碎片事实的有机整合。每部电影很像一篇调查报告或是科普论文，有浓厚的科学实证主义的色彩，客观真实性有增无减。

当然，“作者出镜”的客观性最终还是取决于作者的态度。作者能不能秉持客观中立、实事求是的原则，这直接影响着影片的观点。这方面的反例也是有的。中国电视主持人崔永元2013年所做的《转基因报告》就存有很大的争议。作者是带着“转基因食品有害”的观点进入美国的，②之前，崔永元和方舟子在网上就“转基因食品是否有害”有过长期激烈的争论。崔永元做《转基因调查报告》多少受此事影响。片中只言片语中，我们也能感受到作者的“情绪”。虽然他在10天时间内做了近30场访问，调查取证也照顾到了“报告”的方方面面，但很遗憾，因为理念先行，他的取证只能是选择性地强化自己的观点。这就有违客观性原则了。倘使他能效仿摩根·斯普尔洛克的个人实验法，也许做出的转基因调查报告会比现在的更有说服力。

“作者出镜”行为的反叛气质是建立在科学实证主义基础上的。所以，我们应该容忍作者“出格”，以个人的视角激起公众对特定话题的思考与关注，至少多一种理解认识问题的角度总是无害的。

二

如前所述，“真实”是纪录片的理论基石，不同流派对其都有各自的理解与阐释。那么，“作者出镜”行为又是怎样挑战或认识“真实”的呢？

“作者出镜”行为较早出现在美国纪录片中。在此之前，美国纪录片一直奉行“直接电影”①在一些文献里，“直接电影”也被翻译成“真实电影”；而起源于法国的“真实电影”有时也被翻译成“真理电影”。本文沿用通用的名称——直接电影（美国）和真实电影（法国）。的创作观念。“作者出镜”行为的意图就是对抗和反对“直接电影”。“直接电影”的兴起标志着“旁观”美学占领纪录片创作的制高点，它同样也标志着摄影机“纪录性”在电影中以文体的形式得到确认。在1960年代之前，世界主流纪录片一直是信奉约翰·格里尔逊的创作观念的。他主张纪录片是“对现实的创造性处理”（the creative treatment of actuality）。其中，“创造性处理”有两个方向，这也是格里尔逊真实观的两个影响源。一是源自于纪录片鼻祖罗伯特·弗拉哈迪的“采取戏剧化手法对现实生活事件进行‘搬演’（Reenactment或Staging）甚至‘重构’（Reconstruction）”。二是源自吉加·维尔托夫的“构成蒙太奇”学说。受格里尔逊观念的影响，意识形态宣传片在随后的20年时间里大行其道。发起于1960年代的“直接电影”则受安德烈·巴赞“纪实美学”影响，强调“事实就摆在那里，干嘛去操纵”的客观纪录原则，“以尽可能忠实于实际的形式呈现实在的物理现实……（他或她）创造性地记录并阐释这个世界，而在实质上又不对其作任何改动”［1］。在这个意义上，“直接电影”很好地纠正了格里尔逊纪录美学的弊病。按理说，纪录片到此应该进入了一个理想的境地，摄影机或者作者像“墙上的苍蝇”般冷静观察、客观纪录，态度上始终保持中立。感觉上，“直接电影”也算是触碰到了巴赞心目中的那根“渐近线”（与现实表象真实的无限靠近）。可是，它的弊端到底还是很大的。

“直接电影”擅长对即时发生的戏剧性事件的纪录，是片刻的、片断的、偶然的真实，它缺乏整体的观照。就连这一派的代表人物怀斯曼自己都承认：“我无法表现总体感受。”［1］15这种捕获局部真实的做法，并不能说明作者就抓到了总体的真实，更不能说明它就能揭示现象的本质。要想把握总体的真实，就得有历史的参照与深度，不能永远只是面对镜头前的正在发生和即将发生的事实。于是，1990年代美国兴起了“新纪录电影”运动。他们不再推崇巴赞式的“影像信仰”②参见安德烈·巴赞《摄影影像的本体性》（载安德烈·巴赞《电影史什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社，1987年）等文。，而是在历史的深度上试图建构纪录片的“真实”美学，“现时纪录”只是其中的一种手段，为着提供素材之用。正如林达·威廉姆斯所说：“当给人带来创伤的历史事件无法用任何简单的或单面的‘有记忆的镜子’进行表现（就捕捉事件本来面目的真实而言）时，这些事件确实构成了正在消逝的多层面的事界，而（新纪录电影）正是要努力唤起人们对它的记忆。”［3］148。“新纪录电影”运动有诸多的发展方向，迈克·摩尔等人的“出镜”探索算是其中的一支。

“作者出镜”行为在形式上类似于新闻调查，作者直接出镜，引导观众来探寻事实的本质。作者有意识地制造一个“镜像大厅”，这个大厅里陈列着多面“记忆的镜子”，有历史的素材、现实的素材、回忆（口述）、新闻素材……通过作者的出镜，较好地完成了这些碎片信息的拼接，这也正好体现了后现代艺术的特征。《科伦拜恩的保龄》中，迈克·摩尔是从“科伦拜恩高中屠杀案”入手来调查美国个人持枪问题的。一番追踪之后，我们发现这个社会问题有它特定的历史原因，也有制度原因，还有美国人精神深处的“安全恐慌”。倘若按照“直接电影”的思路，面对这样的历史（事件）问题，创作者是无法下手的。“影像信仰”的局限性由此可见一斑。

纪录片作者之所以出现在镜头前还有一个原因，那就是作者对“真实是否存在”的深度疑惑。这同样也是所有“新纪录电影”工作者的疑惑。在他们看来，我们生存在一个充满“谎言”的世界里。当代预言家约翰·奈斯比特的一句话就能代表他们的疑惑。他说：“她的乳房是真的吗？他的头发是真的吗？‘探路者号’火星登陆艇所拍到的照片不会是在亚利桑那州拍的吧？他的‘劳力士’是假的吧……”［2］15美国影评家帕·泰勒也说：“人们天真地相信呆照和活动图片是真实生活的翻版。”［4］这种真实恐慌绝不是无来由的。纵观今日世界，虚假和真实并存，已经不是一个简单的物质世界了。科技可以造假，政客可以说谎，普通人可以表演（Show），没有什么事情是我们不加质疑就可以轻易相信的。所以，“新纪录电影”工作者对纪录片的“真实”提出了他们的看法：真实未必存在，但谎言一定存在。他们一改过去电影人追逐真实的做法，转而去揭穿谎言。影像证伪的能力，早就被齐格弗里德·克拉考尔发现了。他认为：“电影在介绍我们认识我们所居住的世界时，向我们展示了各种现象，让这些现象出现在证人席上是特别有效果的。电影使我们面对那些我们所怕见的东西。而且它常常迫使我们和现实生活中的各种事件进行对质，以检验我们对这些事件通常所抱的看法是否正确。”［5］顺应克拉考尔的理论，“新纪录电影”的艺术家们认为：“真实之所以存在，是因为谎言存在；从战略上讲，一旦谎言被戳穿，真实就随之显露出来。”［3］150从这个层面上看，“新纪录电影”对“直接电影”真实观的挑战是有重大意义的，甚至是创举。如果按照“直接电影”的做法，当现实是虚假的时候，摄影机就开始撒谎了。这也正好能说明新闻调查存在的必要性。“作者出镜”行为就是对新闻调查方法的直接采用，目的是证伪。西方快餐在利益驱动下，掩盖了健康危害的事实，摩根·斯普尔洛克以亲身体验来揭露真相。医疗行业的逐利行为更是令人愤怒，迈克·摩尔以个人之力展开调查，满足公众的知情权。

毫无疑问，“作者出镜”行为用揭穿谎言的方式来反映真实，具有“影像信仰”者没有的现实优势。对历史的参照，展开多面“记忆的镜子”，在当下显得尤为迫切和重要。显然，这种创作行为方法是从真实的反面去探求真实的，对当今纪录片的发展会有很大的启发意义。

三

“作者出镜”行为在社会学层面站稳了脚跟。从“揭穿谎言”的做法上看，这种行为对“真实电影”“干预”美学有着直接地继承和发展，同时也融合了格里尔逊、伊文斯的实用主义观念。

先说实用主义。这是和艺术有点矛盾甚至对立的观念。格里尔逊在1930年代公开表示他的纪录片是“社会学”的而非“美学”的。［6］他呼吁纪录片工作者都来制作社会评论片（the Film for Social Comment）。他认为纪录片不是照映现实生活的“镜子”，而是打造社会的“锤子”。与站在主流价值立场上的格里尔逊不同，伊文斯的实用主义则立足于平民立场，他提出纪录片是“武器”，纪录片工作者要和不平等的制度和糟糕的政权展开战斗。“作者出镜”行为是和“锤子说”“武器说”有亲缘关系的。创作者通常在其中扮演着公众代表的角色，经常为他人的利益发表言论。［7］作者把纪录片更多地当成敲打社会的“工具”，而不仅仅作为体现现实诗意的艺术品。当然，受电视新闻的影响，纪录片越来越强调社会功用也是大势所趋。只是“作者出镜”行为往往是以个人之力去撼动权威，发掘事实的本质，他们的银幕想象就是他们作品的“标签”。这类纪录影片无一例外地带有浓重的个人主义色彩，像迈克·摩尔、摩根·斯普尔洛克等人的名字就是其作品风格的代言。这也是后现代思潮的特征之一。

再说“干预”。1960年代，以让·鲁什、埃德加·莫兰为代表的“真实电影”明确反对“直接电影”那种默默观看的“墙上的苍蝇”的做法。他们认为“真实”并不停留在现实的“表象”，所以仅仅纪录现实表象是远远不够的。“旁观”美学是在被动状态中捕捉现实，应该主动挖掘隐藏在表象之下的内在真实。他们呼吁艺术家公开地参与到影片中去，扮演挑动者的角色。［2］12“真实电影”发现了客观纪录的又一弊端，那就是被摄对象（人物）不会轻易袒露自己的内心，因为摄影机的存在。波兰著名导演基耶斯洛夫斯基就因为“旁观”美学的局限而最终投身故事片的行列了。他曾经说：“当我在拍纪录片时，我越想接近那些吸引我注意力的人物，他们就越不愿意把自我表现出来。”［8］所以，“真实电影”派采取干预人物生活的方式，促成非常事件的发生，甚至不惜借用故事片的“虚构”策略来引导人物表露内心世界，“用摄影机探求表现现实的最大可能性”［9］。

让·鲁什甚至管这种方法叫“即兴故事片”创作法，在其《夏日纪事》等影片中有较好体现。“作者出镜”行为就是较好地继承了“真实电影”的干预精神，但又表现出很大的不同。

迈克·摩尔等人对个体人物的内心世界并无直接的兴趣，他们更喜欢关注重大的社会问题。因此，他们自然把干预引向社会，而不是具体的个人。他们试图利用一己之力干预社会事务。就拿《科伦拜恩的保龄》来说。迈克·摩尔就想通过自己的出镜，来改变美国人对私人持枪的认识，同时他也想对美国的控枪系统造成影响。片中有两个情节特别引人注目。一是迈克·摩尔带领两个“科伦拜恩高中屠杀案”的受害学生劝说一家企业放弃售枪业务，最终他们做到了。另一个情节是作者带着其中一位受害女孩的照片找到美国全国步枪协会代言人，也是好莱坞影星查尔顿·赫斯顿，希望他能公开道歉。因为赫斯顿的道歉对于改变美国控枪制度是有重大意义的。迈克·摩尔的这种行为无不说明他利用纪录片这种媒介参与甚至干预社会，挑战现实秩序的意图。类似的情况在“作者出镜”行为中并不鲜见。

但是，我们不得不说，“作者出镜”行为背后的干预意图和实用主义心理深深伤害到了纪录片作为电影艺术文体的基本属性。纪录片毕竟不同于电视新闻节目，它仍然需要影像的诗性，而不能只是反映社会问题的“工具”。电视的勃兴很大程度上让纪录片从银幕转向荧屏，从电影的一种片种变成电视的一种节目类型。这种转型造成了“社会学”压倒“美学”，从“镜子”让位于“锤子”，逐步实现了格里尔逊的愿望，“在一个充满活力和迅速变化的世界上，举向自然的镜子不如打造自然的锤子那样重要……我对这种来到我的有些烦躁不安的手上的媒介的使用，是把它当做锤子而不是镜子”［2］9。

综上所述，虽然我们还不能说“作者出镜”是纪录片的一种新兴流派，但它至少是一种具有明显风格特征的创作方法。它植根于“新纪录电影”运动，对传统纪录片美学提出了巨大的挑战，体现了后现代思潮“破坏性”。同样的，它又努力地建构自身的“真实”观念，值得我们长期关注与思考。

［1］罗伯特·C.艾伦.美国真实电影的早期阶段［M］//单万里，主编.纪录电影文献.北京：中国广播电视出版社，2001：77.

［2］单万里.纪录与虚构［M］//单万里，主编.纪录电影文献.北京中国广播电视出版社，2001.

［3］林达·威廉姆斯.没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影［M］//杨远婴，编.电影理论读本.北京：世界图书出版公司，2012.

［4］帕·泰勒.故事片中的纪录技巧［M］//单万里，主编.纪录电影文献.北京：中国广播电视出版社，2001：16.

［5］齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原［M］.南京：江苏教育出版社，2006：411.

［6］弗西斯·哈迪.格里尔逊与英国纪录电影运动［M］//单万里，主编.纪录电影文献.北京：中国广播电视出版社，2001：32.

［7］比尔·尼科尔斯.纪录片导论［M］.北京：中国电影出版社，2007：11. ［8］基耶斯洛夫斯基.纪录片的独特角色［M］//单万里，主编.纪录电影文献.北京：中国广播电视出版社，2001：335.

［9］胡濒.法国新浪潮中的真理电影［M］//单万里，主编.纪录电影文献.北京：中国广播电视出版社，2001：70.

（责任编辑、校对：关绮薇）

The Aesthetics in"Author on the Scene"in Documentaries—Case Study of Michael Moore and Morgan Spurlock's Pieces

Li Xiannian

"Author on the Scene"refers to the special technique in documentaries production nowadays which involves the author coming into the scenes.It evolves out of the American New Documentaries Movement，which opposes the "non-participant"aesthetics of"traditional movies"，challenges the objective principle adopted by traditional documentaries and tries to redefine it.This creative technique invests little trust in the existence of truth and aims at reconstructing reality by exposing lies.By adopting the technique of"author on the scene"，authors have been involved in social affairs in a pragmatic way.In a certain way，it makes sense to adopt this technique in documentaries making.

Documentary；"Author on the scene"；"New Documentary"；Reality；Involvement

J952

A

1003-3653（2016）02-0105-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.017

2016-01-11

李贤年（1982～），男，甘肃永昌人，南京艺术学院影视学院2013级博士研究生，安庆师范学院传媒学院讲师，研究方向：中国现当代戏剧、电影史论。