备受争议的斯克里亚宾音乐与传播

李松坤

（广西艺术学院　音乐学院，广西　南宁　530022）

备受争议的斯克里亚宾音乐与传播

李松坤

（广西艺术学院音乐学院，广西南宁530022）

俄罗斯作曲家斯克里亚宾在其短暂人生的音乐创作道路上极其矛盾和复杂，多半是不被人理解并遭到非议的，甚至他的复调老师安东·阿连斯基都难以接受他的创作想法，以至于没能在莫斯科音乐学院以作曲系学生的身份毕业。斯克里亚宾早期呈现仿效式创作特征，其民族主义风格、象征主义概念以及神秘主义概念备受争议。他的导师萨福诺夫做了大量的工作，是推动斯克里亚宾音乐的第一人，俄罗斯的钢琴家们相继录制他的作品，向全世界展现其音乐魅力。

斯克里亚宾风格；敖德萨；象征主义；民族主义；神秘主义

被称为“火之诗”的斯克里亚宾音乐作品第五交响曲《普罗米修斯》一直是当代音乐会上经常被演奏的曲目，他那特殊的创作思想为过去一个世纪的作曲理论体系树立了新的标志。用赫伯特·艾美特的话来定义20世纪音乐——“俄罗斯民族成为了世界当代音乐的先锋”［1］。被称为“俄罗斯最后的浪漫”的拉赫玛尼诺夫、反浪漫主义音乐的代表人物普罗科菲耶夫、新古典主义音乐的先驱斯特拉文斯基等，他们都是当时严肃乐坛最具影响力的人物。而斯克里亚宾从早期浪漫的唯美表达方式，而后转入根植于通神论的带有宗教性艺术的创作方向，他对生命与世界的认知以极大的反差在创作中展现出来。他的“神秘和弦”形成了自己独树一帜的音乐语言，因此这也有别于20世纪其他的音乐类别。由于极端个性的影响，斯克里亚宾的创作在同行中的评价也是褒贬不一，直至20世纪中期他的音乐才得到复苏并广泛认可。

一、早期的仿效式创作特征

18世纪30～40年代，东欧涌现出如肖邦、格林卡、李斯特等极具浪漫气质的作曲家，他们的作品为大众所接受，追捧的热度甚至高于德奥音乐，这也是东欧地区所出现的伟大音乐之艺术现象，他们开启了民族化新音乐艺术史的新篇章。而多年后，年轻的斯克里亚宾传承了这种风格。早在少年时期的斯克里亚宾，已在作品中展现了独特的个性，音乐情感表达柔和优美、诗意而富有幻想。我们不难从斯克里亚宾早期的作品中发现肖邦的影子，尤其是对肖邦在音乐体裁上一定程度的模仿和创作。要特别提到的是斯克里亚宾的《24首前奏曲》Op.11，如出一辙按照肖邦Op.28《二十四首前奏曲》的关系大小调的调性顺序而排列，并且从精致剔透的声音直至沙龙般的艺术情趣，都表达了自己对崇拜对象的极度热爱和追随。而斯克里亚宾的玛祖卡不仅继承了肖邦的诗意，还有明显的室内乐感受，以及多层次多声部织体性交叉的“复调性质”段落，和声织体中的隐藏式非显性副旋律部分，左手大乐句呼应式旋律组织，都成为他独到的创作手法。亚沃尔斯基（Болеслав Леопольдович Яворский，1877～1942年，俄罗斯音乐理论家）将斯克里亚宾的音乐定位为“浪漫式”的风格，而实际上，斯克里亚宾强调的是与浪漫主义相反并侧重于属和弦变化的和声体系。［2］19世纪90年代，斯克里亚宾以演奏家的身份在全苏多个城市举办了个人作品音乐会，1897年在乌克兰敖德萨以《升f小调钢琴协奏曲》开启了那一年他在俄罗斯系列音乐会的第一站。同年，斯克里亚宾又再度到敖德萨上演了同样作品的音乐会。对于斯氏的作品，外界评论常是明显的两极分化：指挥瓦西里·萨福诺夫（Васи лий Ильи ч Сафо нов，斯克里亚宾的钢琴导师）谈起这场音乐会时说道：“这是一个巨大的成功！”可在转天的报纸上却又能看到批评家冷嘲热讽的态度：“在这些作品中，我们很难找到坚持听下去的耐心和理由。”［3］然而，斯克里亚宾的音乐最终还是得到了敖德萨民众普遍的赞赏。作为当时还是学生的斯克里亚宾，能够以钢琴家兼作曲家的身份受邀来到敖德萨音乐学院，并将自己的音乐创作和弹奏技能讲解传授给在校的师生们。在斯克里亚宾去世那年，他的贡献还被刊登在名为《南方音乐报》（южный музыкальный вестник）的音乐杂志中。［4］他的音乐在20世纪中期得到了敖德萨音乐学院教授邱克林（Чу клин）、卡尔达朔夫（Кардашёв）、季林斯基（Зели нский）等多位钢琴家的响应和复兴，这是对“斯克里亚宾主义”的极力拥护。

二、备受争议的民族主义风格

俄国出版商尤金森（Юргенсон）在1892年出版了第一批斯克里亚宾的作品，其中包括Op.1圆舞曲、Op.2练习曲和前奏曲、Op.3玛祖卡即兴曲。其中的Op.1是极具浓郁民族风格的圆舞曲。跟其他俄罗斯音乐一样，即便是圆舞曲，轻快中的忧郁，浑厚中的悲情，依然遮掩不了民族易辨性的特征。此曲后来被纳入俄罗斯著名圆舞曲的行列。乐曲开始的旋律部分不禁使人联想到柴可夫斯基《四季》中那几段浓郁伤感的乐章，而更加惊奇的是巴拉基列夫 （1836～1910年，俄罗斯作曲家，《强力集团》带头人）于1900年创作的《忧伤圆舞曲》，不仅在调性上相同，连同右手旋律线主音与斯克里亚宾的No.1也完全一致，犹如引用旋律的改编版，这或许是对作曲家高度赞赏和认可的一种表达方式。19世纪后半叶，那时西方的文艺思潮强烈地冲击着俄罗斯的传统文化。然而带有民族质朴感的俄罗斯圆舞曲并没有受西方浪潮般如柏辽兹、古诺等人的《浮士德》体系的影响，尤其是李斯特魔鬼式的《梅菲斯托圆舞曲》，这在整个西方世界极为盛行。在俄罗斯则是以柴可夫斯基为代表，继承了格林卡所遗留下来表现民族精神的伟大创作思想，这是既普通生活化而又高度民族主义的音乐。音乐活动家别利亚耶夫（Беля' ев，1836～1904年，音乐慈善家、出版商）不留情面地抨击斯克里亚宾的创作，否定其为俄罗斯民族作曲家。因而斯克里亚宾既愤怒又痛苦地发出了那则著名的回应：“难道只因为我不谱写幻想曲，不为俄罗斯主题谱写序曲，就不是一个俄罗斯作曲家吗？”［5］斯克里亚宾早期作品中有时的确具有民族主义的特征［6］，多部作品都饱含了深厚的乡土气息和俄罗斯文化的特点。虽然早期作品蕴藏着肖邦情结，尤其是和声的走向和织体的仿效，却无论如何掩盖不了旋律中细微的俄罗斯民族风情，尽管几次游历欧洲，但在斯克里亚宾抒情风格中，仍然回荡着斯拉夫民族的亲切感。

三、颇受争议的象征主义概念

在20世纪初，法国《六人团》的作品丰富多彩，甚至可以说是包罗万象的“群体”，他们以象征主义为审美的沙龙音乐，在欧洲获得了极大反响。虽然当时的俄罗斯还并未形成象征主义音乐流派，可是源于法国的象征主义美学思想早已于19世纪90年代传播并融入俄国文学与视觉艺术表现内。“走出自己”是俄罗斯艺术在当时的一个重要的象征主义思想，但被铁腕高压和思想封闭政策所侵占，在崇尚现实主义音乐道路的苏联艺术观念里，沙龙音乐和象征主义被看作是世俗和腐朽的，是与苏联艺术背道而驰的形式主义门类。而年轻的斯克里亚宾被公认为具有象征主义概念的作曲家，他与多位象征派诗人交往密切，特别是被誉为“俄国诗坛的帕格尼尼”——巴尔蒙特（Бальмо нт 1867～1942年），他们的观点与思想极其一致，因此在很大程度上影响了斯克里亚宾后来的神秘主义概念，斯克里亚宾曾公开地说过：“没有人像他那样如此接近我和我的思想。”［7］象征派尤为注重诗歌的音乐性，在选词、句式长短、形象表达、意象的塑造方面都要求极高的韵律性及节奏感。斯克里亚宾的部分钢琴作品都被冠以“音诗”之名（从Op.32至Op.72 13个作品号的19首）。这些作品的音乐形象与象征主义诗歌中的艺术形象非常接近，旋律性的部分如吟诗者词句般地顿挫契合，而和声富于暗示性，让人似懂非懂扑朔迷离，斯克里亚宾的这种超越浪漫主义的创造性与象征主义诗学不谋而合，他是潜心发掘梦和奇幻领域的洞察者，是潜意识召唤如梦似幻境界的术士。相比在俄罗斯，法国本土成熟的象征主义诗歌又将音乐性推向舞台前，听觉效果与视觉形象达到同等重要甚至超越视觉形象的地步。德彪西的象征主义最大程度显露在他的浪漫歌曲、舞台戏剧和文学剧情中（象征主义歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》、交响前奏曲《牧神午后》），而器乐类作品则被称为光色特殊效果的“印象主义”。斯克里亚宾的音乐称得上是占据印象派边缘的俄国象征主义，由于他对音乐有着强烈的色彩意识，认为不同的调性拥有不同的色彩，色彩使得调性更加富有特点易于辨认（这一特点在创作后期表现更甚），使得这与德彪西转瞬即逝光影捕捉的印象派特点有某种相似之处。在创作上传承民族化传统音乐的拉赫玛尼诺夫听到这样的解释，对斯克里亚宾的另类想法是否可行深表怀疑并与之相互争论。而这种卓殊的独特美学思想，在当时俄国的政治状况之下，只能够遗憾地称为“不合时宜的终极艺术创作”。

四、受争议的神秘主义概念

1903年，斯克里亚宾对第四奏鸣曲完成了创作，并以那年作为他作品时期的划分。在这之前，年轻的斯克里亚宾接触了尼采的“超人学说”，开始逐渐陷入神秘主义之中，如果说布拉瓦斯基夫人（19世纪俄国现代神秘主义者Блава тская，1831～1891年）的思想造就了作曲家的晚期奏鸣曲，那时的他如饥似渴地与神秘主义同化，痴迷地寻找符合自己理想的和声构建，从作品op.30开始，已经开始演变为以四度为基础的独特神秘主义和弦，逐渐摆脱象征主义思想的美学概念，作曲家格拉祖诺夫表示极其喜爱斯克里亚宾的《第三交响曲》，但他不得不承认对于斯克里亚宾《第四奏鸣曲》表示“听不懂”。这时尽管他的音乐作品在一定范围内受到鼓舞肯定，但也有像《狂喜之诗》在纽约的世界首演不尽如人意的情况，“怪异的音乐”常被人们议论纷纷，可是这并不会影响斯克里亚宾，他仍旧沉浸在自己的世界里。以1910年创作具有里程碑意义的交响诗《普罗米修斯》为代表，这一过程揭示了斯克里亚宾的神秘主义和唯灵现象，这也同样表现在最后的钢琴奏鸣曲（No.7-10），音诗《假面》《奇异》（Op. 63）、《面向火焰》（Op.72），舞曲《黑暗火焰》（Op.73-2）。这时经由斯克里亚宾手中变异的声音及和声效果，犹如宇宙光影般的色调，仿佛一切色彩被黑暗即将吞噬一般的挣扎，达到末日般的音响画面，此时的音乐已完完全全演变成了他与神灵亲密交谈的媒介，他所追求的神秘性和音乐结构是他个人主义意志突显的标志。肖斯塔科维奇对斯克里亚宾的音乐无比憎恶，他认为“斯克里亚宾是我们音乐上的死敌”，并严厉谴责他的音乐有不健康的色情倾向，还有神秘主义、消极和逃避现实的倾向。在斯克里亚宾生命的最后五年（1910～1915年），神秘主义概念完全包裹住他整个人，在这一阶段他似乎忘却了自己音乐家的身份，陷入了自我陶醉与宣泄中，对所钟爱的神秘意象不遗余力地迫切追求，并曾表示不再运用传统奏鸣曲结构：“我不会再写更多普通的奏鸣曲和交响曲……因为无法带给我满足……那么，神秘剧还没有准备好，不过这不在于我，而是其他”［8］。斯克里亚宾很早就从瓦格纳的“整体艺术”思想得到启发，他为自己一部终极作品而疯狂地构想着，其中的艺术形式包括舞蹈、合唱、管弦乐队、钢琴和朗诵，此外还会搭配针对性的色彩灯光、雕刻品，甚至会有香薰。斯克里亚宾还会思考演员（台上）与观众（台下）的统一性，他认为舞台是观众和演员之间的障碍，真正地废除舞台只能通过神秘主义的形式来完成。对斯克里亚宾自己来说，最具意义的莫过于让全世界所有人都参与到神秘主义作品（Mysterium）这个伟大的音乐计划中来，这部艺术作品简直就是一个庞然大物，集结了众多艺术门类的综合性艺术。而神秘剧设想的演出地点在喜马拉雅山山脚下的寺庙，这更增添了作品的神秘气质。

五、斯克里亚宾作品的传播

早在斯克里亚宾的几次欧洲音乐巡演中，音乐会的曲目单几乎全部由他自己的作品构成，并且造成了极大的轰动，观察家报《自由与批评》的撰写者尤金·乔治写了俄罗斯钢琴家在巴黎：“他那特殊的个性，优秀的作曲家兼钢琴家，还犹如一个哲学家。”［9］他的导师萨福诺夫也亲自执棒几部交响曲的首演，大力推崇自己得意门生的作品。对俄罗斯钢琴演奏艺术产生巨大影响的音乐教育家涅高兹、费因伯格还有戈登维泽，他们是许多20世纪新作品的首演者，斯克里亚宾的音乐也通过他们得到优秀的诠释与推广，在20世纪50年代灌录了极其珍贵的唱片。

对于斯克里亚宾钢琴作品的演奏，索弗朗尼茨基（Софрони цкий，1901～1961年）当属斯克里亚宾作品创作后的第一演奏人，是无与伦比的斯克里亚宾演绎者。索弗朗尼茨基从儿时就被施以优秀的钢琴教育，他的启蒙老师安娜·格茨维奇是尼古拉·鲁宾斯坦的学生，10岁时这位伟大的苏联钢琴家进入华沙音乐学院跟从米哈洛夫斯基学习，16岁考入（圣彼得堡音乐学院）尼古拉耶夫的班上，而那一年结识了当时与他同班的伊莲娜（Елена Скрябин），也就是斯克里亚宾的女儿，并在3年后结婚。遗憾的是索弗朗尼茨基与斯克里亚宾不曾谋面，但在他余下的生命里，宣扬着这位伟大作曲家的作品。索弗朗尼茨基是俄罗斯浪漫演奏的真正代表，旋律吟唱般的效果，细腻的情感表达是其主要的音乐魅力，征服了当时所有的听众。他的全部录音由当时苏联国营唱片公司Melodiya拥有版权和发行，结果并未按其出版计划发行。直到1994年俄罗斯成立Vista Vera公司，发行了索弗朗尼茨基现今最全的31张CD，其中将近半数为斯克里亚宾的作品。

斯克里亚宾音乐形态的独特性吸引了伟大的英国钢琴家奥格登（John Ogdon），虽然没有文献记载这类带有民族性特征的作品对奥格登的吸引力，但可以从他录制的拉赫玛尼诺夫和斯克里亚宾绝大部分的独奏作品（奥格登在1971年把斯克里亚宾全部的钢琴作品进行了录制）了解他对斯氏的喜爱程度。虽身为英国人，他演奏的俄国作品非常出名，常常会产生新的想法和诠释风格，甚至比俄国人演绎得更具特色。奥格登演奏的斯克里亚宾色调偏冷，节奏速度上的一致性加上踏板极少地运用，使其形成独特的诠释风格。当时的欧洲乐坛还没有人去注意斯克里亚宾，更谈不上演奏他的作品，自1962年奥格登收获了柴可夫斯基大赛的头奖后（阿什肯纳吉与其并列第一），斯克里亚宾的作品已经是奥格登节目单上的必备曲目。

美国籍俄罗斯钢琴演奏大师霍洛维茨与斯克里亚宾有过一面之缘。11岁的霍洛维茨被他的叔叔亚历山大安排了一次在斯克里亚宾面前演奏的机会，之后斯克里亚宾给予了这个天才少年一些称赞和在音乐修养上的建议［10］，短短的几句话一直影响着霍洛维茨之后的命运，也预示着“弗拉基米尔伟大传奇”的开始。霍洛维茨自1925年离开了祖国后，在自己的音乐会节目单中尽量回避俄罗斯作品（除了柴可夫斯基和拉赫玛尼诺夫），直到拉赫玛尼诺夫去世后，霍洛维茨才开始思考俄罗斯音乐传承的重要性，决定把斯克里亚宾、普罗科菲耶夫、梅特纳、巴拉基列夫、哈恰图良、肖斯塔科维奇的作品调整到音乐会的曲目中。20世纪50年代，霍洛维茨由于录制了斯克里亚宾作品专辑，也因此在1974年荣获格莱美“最佳古典器乐演奏家”奖项。1986年，几乎所有的关注者都在记录一件事情，那就是霍洛维茨时隔61年再次回到祖国的莫斯科音乐会，上半场最末的两首斯克里亚宾练习曲，现场听众很多人都表示当时霍洛维茨表达的情感是由衷的且充满回忆的。

钢琴大师阿什肯纳吉为鲍尔斯（Faubion Bowers）两卷传记《全新的斯克里亚宾》写的序言中说：“斯克里亚宾是最伟大的作曲家，不平凡的理想是他的音乐特点之一……属他内心世界的光、善良与真理是人类高尚的精神支柱……不理解斯克里亚宾的哲学思想就难以得到他的音乐……他的音乐有一种独特的理想主义，他的作品几乎无可挑剔，在音乐历史中他始终是一个富于想象且又具争议的人物。”

我们通过历史与艺术文化方面的了解，还是很难认知身为钢琴家与作曲家的亚历山大·斯克里亚宾。他对后世音乐文化的推进起到的变革作用是显而易见的，同时又是一个备受争议的音乐大师。很少有这样留下如此多未解之谜的艺术家，也很少有人能像他在这么短暂的生命中开创出如此崭新的音乐天地。即使在众多大师云集的“白银时代”，斯克里亚宾依然凸显他独特的光环。

［1］Гойови.Д..Е.Гольшев и дада-сериализм［М］//Д.Гойови.трансформацiя музичноi освiти.Одеса：культура та сучаснiсть，1998：96-101.

［2］А.Н.Скрябин.Сборник статей［М］.Москва:Сов.композитор，1973：548.

［3］РубцоваВ.АлександрНиколаевичСкрябин［М］.Москва：Музыка，1989:447.

［4］Одесса слава［J］.Южный музыкальный вестник，1915（4）:28.

［5］涅高茨.涅高茨谈艺录［M］.焦东建，董茉莉，译.北京：人民音乐出版社，2003：274.

［6］哈罗德·C.勋伯格.伟大作曲家的生活［M］.冷杉，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007：560.

［7］别尔嘉耶夫.俄国思想［M］.雷永生，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1996：225.

［8］Бандура А.Сказание о семи расах.Эволюция человека в музыкально-литературном наследии А.Н.Скрябин［J］.Культурно-просветительский журнал，1997（3）:37.

［9］ПетрКиле.АлександрСкрябин［EB/OL］（.2010-12-24）［2016-01-15］. http://www.renclassic.ru/Ru/35/841/.

［10］韩斌，编著.最后的浪漫主义者——弗拉基米尔·霍洛维茨传［M］.上海：上海音乐出版社，2004：11-12.

（责任编辑、校对：徐珊珊）

The Controversial Music by Alexander Nikolaievitch Scriabin and Its Inheritance

Li Songkun

The short life of Russian composer Alexander Nikolaievitch Scriabin was quite complex and controversial in terms of music composition.He hadn’t graduated from Moscow conservatory as a music composition major，for his polyphony tutor Anton Stepanovich Arensky didn’t accept his composition concepts.In the early stage of his career，his pieces were characteristic of imitation，with his ideas of nationalism，symbolism and mysticism at the core of controversy.His academic tutor Safonov made great contribution to the spread of Scriabin’s pieces.Russion pianists have been presenting the world with the charm of his music.

Scriabin’s Style；Ordesa，Symbolism；Nationalism；Mysticism

J18

A

1003-3653（2016）02-0118-04

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.02.020

2016-01-28

李松坤（1980～），男，天津人，博士，广西艺术学院音乐学院副教授，研究方向：钢琴演奏及理论。