策略与风气——湖北新潮美术群体现象探析

陈 晶

策略与风气
——湖北新潮美术群体现象探析

陈 晶

85新潮美术时期，新潮美术群体现象在湖北表现得十分显著，出现了在全省范围内覆盖面广泛的众多美术群体，并产生了具有全国影响的大型节庆式美术活动。本文以历史文献为主要依据，通过例举梳理不同美术群体的发起，以及考察“湖北青年美术节”的策划工作历程，论述湖北新潮美术群体现象的特征与动因。“湖北省青年美术节”的举办，对湖北青年美术群体的蓬勃兴起具有直接的推动作用。但精心策划与大力推动形成的热潮也潜在地预示了湖北新潮美术的危机。美术群体悄然瓦解，有政治环境催化的原因，也反映了这一现象自身的先天不足。然而，处于一个文化艺术重回正轨的发展过渡时期，新潮美术群体对90年代中国当代美术格局的准备、铺垫、酝酿的历史贡献是无法忽视的。

新潮美术；湖北；群体；策略

每当艺术发展面临新的变化，勇于突破现状的艺术家们常常会自我组织起来，以一个团体的力量来对抗阻力，彰显新姿态。美术社团便在这种背景下应运而生。20世纪初叶，中国画坛面临西方文化的冲击，争鸣顿起，社团纷呈。据许志浩《中国美术社团漫录》中的不完全统计,整个20世纪上半叶出现的美术社团数目多达300余个。社团组建的第二轮高潮则酝酿了半个世纪，出现在改革开放初期。感受到文艺政策新气息的艺术家们纷纷组织起来，尤其是在1979年到80年代初的三四年间，美术社团的成立十分集中，涉及了大部分省市和当时所有的美术门类，湖北则以“晴川画会”、“申社”等影响较大。虽然相当一部分社团都有明确的创新主张，但是在性质上仍倾向于文人雅集和行业协会的传统特点。然而，略晚出现的另一类型的社团浪潮——青年美术群体，则表现出完全不同的面貌，他们不再如传统画会雅集式的温文尔雅，而是以一种理想激荡的热情，力求开辟艺术变革的新格局，并在短时间内迅速掀起一股波澜壮阔的浪潮。对此，郎绍君曾记录道：“一九七九年的‘星星美展’，标志着一个动荡与变革的美术新纪元的开始，至一九八五年，全国各地雨后春笋般地涌现出青年美术群体，如∶‘北京青年画会’、‘北方艺术群体’、‘浙江池社’、‘江苏超现实主义团体’、‘湖南〇艺术集团’、‘山东鲁西南集群’、‘南方艺术家沙龙’、‘厦门达达’、‘西南艺术研究群体’、‘河北米羊画会’、‘湖北艺友画会’、‘部落•部落’……加上许多没有画会之名而有相应展览与艺术活动的艺术实体，不下数十个，遍及东、南、西、北各地。”[1]

一、群体纷呈——湖北新潮美术群体的集中出现

大约是有意区别于过去文人雅集或行会性质的社团，八五时期的美术团体大都自称或被称为“群体”。高名潞注意了这个现象，并分析了“画会”与“群体”之称的区别：“当’85美术运动’出现时，遍布全国的非官方艺术家组织大都称自己为‘群体’，而不再称‘画会’。一方面，‘画’限制了当代艺术的内涵和外延，另一方面，更重要的是，‘群体’更有凝聚力，其纲领、理念和宣言更明确、具体和集中。比如，‘北方艺术群体’、‘85新空间’、‘西南艺术研究群体’等等。他们更像是一个战斗队，而不是松散的聚会活动。”[2]40形形色色、激动人心的群体宣言显示了这种战斗性，从中可以看到某种共同的时代特征：充满热情、义无反顾的使命感，以及对哲学朦胧的迷恋。曾春华为“JL群体画展”撰写的代前言《黄昏已经到了》[3]是典型的一例，表达了强烈的悲剧意识，对参展作品进行哲学意味地渲染和强化。

关于群体现象，高名潞还运用心理学理论谈到群体聚集的心理需要：“个人通过群体媒介实现自己被压抑的个性本能意识。”他引用了弗洛伊德的观点：“一个集体形成后产生的最显著、最重要的后果是，它的每一个成员的情绪变得极其高涨和强烈，”而“越是粗野，越是素朴的情绪冲动，在一个集体中越容易通过这种方式传布”。[2]473这就使我们得以理解，新潮美术作品和活动中常常伴随的激烈的情感表现和一些勇敢的集体反常规行为。这种显著的群体现象，是共同的历史情境使然，但也因各地域具体情况的差异而有不同的表现。试撷取二三例叙之。

从目前可见的资料来看，湖北地区最早从事现代艺术探索，举办现代美术展览的新潮美术群体是1985年成立的“武汉艺友绘画研究会”，即“艺友画会”，这一群体的雏形可以追至1983年初，燕柳林、江中潮、杨继东、宫建中、岑龙、赵保康等就自发地聚集在一起作画，还有一些慕名而来学画的青年，其中就包括曾梵志。由于经常在一起谈论艺术，这相对稳定的“画室”成员对艺术有着较为一致的态度与追求，那就是注重感觉和情感，强调内在的表现性。经过两年的积累，他们在1985年4月举办了首次集体联展，1986年参加青年美术节，举办了第二次展览，“艺友画会”的群体形象得以清晰地确立。参加首次展览的有：江中潮、赵保康、杨继东、宫建中、邱建秀、陈高云、燕柳林、曾梵志、江建林等，是时，湖北现代美术的探索还十分平静，全国的新潮美术活动刚刚初现风潮。“艺友画会”可以看做是湖北对全国性85新潮美术最早的呼应。

高校中的新潮美术活动比较集中地活跃在华中师范大学、武汉大学和湖北美术学院以及原武汉师范学院（当时的湖北大学和江汉大学），由于地理位置与人文气质相近，几所学校的师生一直有着密切的交流，加之这几所高校的文化学者也积极参与到新潮文化的讨论中来，对美术创作的理论支撑、导向和宣传作用也不容小视，例如“中青年美学学会”、“文化研讨会”的倡导者和成员，以及后来批评集群中的主要成员也多出自这几所高校。因此，高校美术青年在新潮美术时期表现得极为活跃，并在整体上更具有延续深化的可能性。

在武汉高校中率先响应“85新潮美术”的，应该是1986年6月，肖丰、宋叶中、罗彬、黑鬼（吴国全）在武汉大学行政楼底层展览厅举办的“大学圈画展”，当时，肖丰在华中师范大学美术系，宋叶中在武汉大学党委宣传部，罗彬在武汉水利学院建筑系，黑鬼在江汉大学艺术系，均是高校体制下的青年教师，并在武汉大学行政楼举办展览，刘一闻、杨立光等老一辈艺术家欣然受邀观展，这从一个角度展现了当时武汉美术氛围的宽松。四位成员随后又筹划了“红色通道”展览，参加了“湖北青年美术节”，是属于“没有画会之名，而有相应展览与艺术活动的艺术实体”。（郎绍君语）

由于地缘关系，湖北的新潮美术活动中，湖北美术学院（前身为湖北艺术学院美术分部）贡献了相当众多的人才，青年美术节中的评论者、创作者多数与湖北美术学院有着一定渊源，或为多年求学、或为进修短训、或为青年教师。但湖北美术学院参与到新潮美术中的一个集体亮相直到1986年底，“部落·部落”美术群体的成立。1985年5月13日，湖北美术学院独立建院，这对湖北美术格局的影响是显著的。由于急需人才，“部分在外地美术院校的湖北籍学生毕业后纷纷回到武汉，被分配到湖北美术学院任教，汇集本土的已经毕业并在湖北美术学院任教的部分年轻人，成为八十年代美院的‘不安分’因子与活跃力量”[4]这批青年教师拥挤地住在美院17栋的筒子楼里，朝夕相处，热情相互激动，观念互相影响，这成为后来美术群体产生的土壤。在新潮蓬勃浓郁的风气下，青年教师们跃跃欲试，1986年7月，美院的15位青年教师邀请尚扬、皮道坚参加群体成立会议，确定了“部落·部落”的名称，并决定在当年12月举办展览。12月，“部落·部落第一回展”开幕。根据当时的组织者之一

李邦耀的回忆，“部落·部落第一回展”选择在12月展览，既为了能有更充分的准备时间，也是刻意避开“湖北青年美术节”。从这个细节或可窥测这个学院派美术群体的心气与自信。

在时间上，“部落·部落”展览举办得相对较晚，但是参展人数多、艺术水平较为整齐，更重要的是，在独立的群体活动中，此次展览萌发出不自觉的策划意识，邀请理论家彭德撰写批评文章，并找到商业赞助出版宣传刊物，广泛宣传了作品和创作理念，不仅在当时产生广泛影响，并留下相对完整的历史资料。经过经济改革浪潮洗礼，“部落·部落”群体的坚守者汇同肖丰在1989年初举办了“19891油画展”，延续了这种重视理论阐释和媒体传播的做法。

二、策划与互动——青年美术节为代表的组织形式

湖北新潮美术能够呈现大面积、规模化的面貌，这无疑要归功于“湖北青年美术节”的全面策动。在目前笔者掌握的美术群体和展览信息中，1986年之前湖北的新潮美术活动还是相当平静的，除了“艺友画会”之外，其他美术群体和活动基本集中在1986年的后半年，而湖北省文联决定举办“湖北青年美术节”是在1986年初。

在湖北省文联在1986年10月25日发送的一份《情况反映》中，我们可以看到策划“湖北青年美术节”所做的大量前期动员工作：

为了搞好“青年美术节”活动，由美协牵头，成立了“领导小组”。由于“领导小组”成员多数系青年组成，因而组织工作生机勃勃。他们多次召开了青年美术作者恳谈会，并分赴省直各单位、地市进行走访、发动。在美术展览的形式和办法上进行了重大改革，打破了过去那种大一统、大包干的作法，采取了各系统、各单位、各群体以至个人同时并举，灵活交叉、小型多样，各负其责的办法。这样，既解决了经费、场地等不足，又能让更多的作品与观众见面，更广泛地发现人才。

并且，美术节领导小组认为过去青年美术创作各自为战，势单力薄，没有竞争和学术交流气氛，最重要的是难以形成具有冲击力的影响。于是，在1986年初筹办美术节时，组委会曾将促进群体的形成作为外省的先进经验进行前期动员，“提出普遍建立青年艺术群体的号召，并将此作为办好美术节的前提”[5]

广泛动员的效果是显著的，一时间，省内各种美术群体便“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。根据统计，湖北的新潮美术群体多达17个，数量位居全国之冠，参与人数也居全国前三，活动频度仅次于北京。①数据采自《全国艺术家群体情况表》，见高名潞等：《’8 5美术运动——80年代的人文前卫》，广西师范大学出版社，2007年，第454页。关于群体数量的统计数据并不统一，据徐建在《湖北美术通讯》1987年第一期中发表的《湖北省青年美术述评》一文称，在举办美术节期间，湖北青年美术群体达到40多个，但这其中没有明确说明是否有非新潮美术的群体，也不排除一些有名无实的群体。数据虽不一致，但足以反映湖北在全国新潮美术中的活跃程度。一些美术群体的画展和作品纷纷被《美术》《江苏画刊》《中国美术报》等杂志刊载介绍，产生了全国性的影响。

显然，湖北省文联举办“湖北青年美术节”的决定，与湖北青年美术群体的蓬勃兴起具有因果关系，起到了直接的推动作用。

11月初，“湖北青年美术节”拉开帷幕，这是一次有组织的、大规模的美术群体的盛大集会，各种“自筹经费，自找场地，自选作品，自己布展”的群体美展在武汉、黄石、沙市、襄樊、十堰等9个城市同时登场。据当时的统计，28个展场、50多个群体和个人展览的近2000件作品在同一时间里被推向了公众。其中，武汉青年美术家协会自筹资金在武汉市青少年宫举办“艺术游园”活动，集中举办了22个展览，是整个艺术节最大的展场，还举办了学术讲座、时装表演、座谈会、联欢会、电影招待会等活动，充满了节日集会的欢庆色彩。通过这种“游园”集会的形式，美术节成为当时国内最大的地区性美术活动，这是中国现代艺术与大众全面近距离接触的宝贵经

验，因而获得很高的评价。郎绍君热情地赞扬了美术节作为一种新的美术交流方式的意义：“湖北青年美术节是国内迄今最大规模的现代美术群展。它的作品呈现多元化的趋势，并具有明显的后现代主义倾向。它的组织形式、宽松的民主氛围，给人以深刻印象。”[1]湖北批评家自己的态度则更加理性和自省，既赞扬了创新的勇气和努力，也非常尖锐地指出了“真正接触到艺术本质的作品还太少”。所以，美术节只是激活现状的一种方式，美术创作水平的真正提高，还任重道远。但是，很多人都注意到了美术节已超越作为一个展览的价值：“就像国内的其他青年美术群体的画展一样，我省的二十几个画展的意义，已经远远地超出了它本身。”[1]“重要的不是艺术”，这其实是当时很多人的共识。

相对很多地区而言，湖北的新潮美术活动具有少有的宽松氛围，这很大程度上得益于官方的支持，使得湖北的新潮美术具有官方与民间互动的特点。在中国美协湖北分会（1993年更名为湖北美术家协会，下文简称湖北美协）内部，支持创新、支持新潮美术的观念基本成为主导，在众多当时的领导人和具体组织者的发言和文章中，都表示出对“湖北青年美术节”的支持和热切希望，这在当时并不常见。事实上，更早的时候，湖北美协就有了敏感的意识，包括创办《美术思潮》。1985年元月8日，时任中国美协湖北分会副主席的周韶华写给国画家贾又福的一封信中，我们可以看到后来举办美术节的一些思想基础和动机，信中写道：“中国画要创新，这是一代或几代人的历史责任，这一划时代的事业，要求进行战略性的集结，需要强大的火力和弹药，要求聚集一大批开创型（或叫前卫型）的画家，形成一个个集群，才能取得宽正面、大纵深的历史性突破。”[8]这封信是为联络筹备当年10月将在武汉举办的“国画新作邀请展”，但同时也阐述了周韶华对当时美术趋势的判断，他意识到一种全国性的创新思潮正冲击着区域性的画派，将“立足全国，冲出亚洲、走向世界”。要把“这一思潮凝集为一股强大的力量，形成一种五指捏紧的拳头打出去，这样才强有力。”[9]“国画新作邀请展”和“湖北青年美术节”都体现了这一思路。尤其是“青年美术节”，众多的美术群体及其作品在同一时间如疾风扑面般令观者目不暇接，深受震撼。聚沙成塔的效应使湖北新潮美术活动以其极为热烈的气氛和广泛的覆盖面给批评家们深刻印象，迅速在全国产生了不容忽视的影响。

1986年3月湖北举行了全省第四次美术家代表大会。大会选出了新的领导机构，并明确地把“发现和培养青年美术家，支持鼓励青年美术家的探索和创新”作为协会工作的重点之一。贯彻“青年人的事由青年自己来办”的原则，油画家唐小禾担任美术节领导小组组长，让青年自己筹办和组织青年美术节的各项展览及活动，参展作品无需审批，这项决议极大调动了湖北美术青年的创作热情，大家“自筹经费，自找场地，自选作品，像过节日一样地兴高采烈”。[9]同时，“湖北青年美术节”的举办是获得湖北省委宣传部的批复同意，得到湖北省政府、省财政厅和武汉市政府的支持，开幕当天，中国美术家协会书记处书记葛维墨专程赴汉为开幕式剪彩，正如徐建所言：“至此，一场自下而上的趋势被自上而下的风气肯定下来了”。[5]

综上所述，湖北美术领导者的立场对湖北新潮美术的蓬勃显然是具有重要意义的。美协全力策划的活动，旨在激活湖北美术创作的活力。如果新潮美术可以被称为“野生的力量”，那么湖北新潮美术的主流则是“培育和聚拢的力量”。 武汉也因此成为80年代新潮美术的一个“重镇”，吸引众多外地美术人才纷纷调入。但是，精心策划与大力推动形成的热潮也潜在地预示了湖北新潮美术的危机，节庆式的形式容易造成轰动效应，却缺乏内在的主动性，一旦大的环境有所转变，创作热情也就消退得非常迅速。

三、热烈而松散—湖北新潮美术群体的表现特点

客观而论，湖北新潮美术群体大部分是在美术节的号召和一种群情激昂的气氛下成立的，理想主义的冲动大于艺术规律的自觉，相对缺乏内在的主动性，因而也就缺乏一种更深层的共同艺术观念和理想。检索这一时期的美术群体展览的参展人员，会发现不同群体展览的作者互相交织，并不稳定。朋友式的交往常常是结成一个群体最主要的因素，“部落·部落”群体的命名十分贴切地凸显了当时人们的心境：虔诚、信仰、义气、凝聚、朋友。[4]借用当时一个展览的名称——“三心二意”，很多群体，不管有没有宣言，多数是在多元化的旗帜下各行其是，风格迥异。这一点在当时众多的画展中都不同程度地存在，以成员最少的“JL群体”为例，四位成员中有一位是理论阐释者，另外三位中，黑鬼的绘画画如其名，不仅创作大幅冲撞着神秘、混沌的“鬼气”的纸本水墨，也使用旧衣服、旧手套、烂鞋破袜之类的综合材料进行装置作品的创作，表现出相当前卫的姿态；刘子健则在这一时期开始了他的抽象水墨实践的序曲；而陈运权的工笔画从一开始就显出不同的追求，相对于前二者的动荡不安，陈运权恰恰表现出雅致、恬静的面貌，被曾春华称为“新保守主义”绘画。这让“JL群体”给人的印象并不突出和统一。与当时湖北很多的群体相似，“JL群体”组成的偶然性很具有代表性，同学、好友、同乡的交往成为群体的天然纽带，情感代替原则成为群体集结的首要因素。正如黑鬼后来所回忆的：“当时其实我们对很多艺术观念都还是懵懂的，凭着一股热情聚集在一起，实际上大家还是各画各的。”②黑鬼（吴国全）与笔者的对话，未发表。

这带来的一个问题是，风格的不稳定，不仅一个群体面貌并不统一，甚至同一位画家在短期内的作品变化也很大，摇摆不定、模仿生造的现象不同程度地存在，显示新潮美术还处在探索、尝试的过程。高名潞在评价“部落·部落”画展时认为：作品令人“强烈地感到了一种相辅相成的特征，即语义至上，不顾风格。其结果是风格随着语义的需要变化，从而使许多作者成为多风格即无风格的艺术家”。[2]402这样的结果是各自的创作理想没能在一个坚定的观念旗帜下形成合力，自由结社的集团效应也就得不到最大的发挥。因此，比之其他地区的一些青年群体，湖北的群体虽然在数量上形成遍地开花之势，但是由于基本没有形成旗帜鲜明的整体面貌，因此没能获得与规模相应的影响力。同时，与成立时的豪情壮志形成反差的是美术群体过于短暂的活动时间，例如“部落·部落第一回展”其实也是该群体唯一的一次集体展览，1989年曾举办过一次“19891油画展”，可以看做是“部落·部落”群体的延续展，但是作为美术群体的“部落·部落”已没有实际的艺术活动。

由此，反观新潮美术中的群体现象，很显然是一种策略性的选择。80年代革旧鼎新的人文环境和青年心中涌动的理想主义激情使新的艺术号召一呼百应，迅速形成新潮美术波澜壮阔的景观。与历史上的经验一样，要在一个较短的时间里使自己的艺术主张获得社会关注和认同，单打独斗是困难的，结社则成为必然的选择。然而，考察美术群体的活动，可以看到，全国雨后春笋般涌现的群体，真正有明确主张和统一艺术追求，并能持续产生有影响力的作品的包括“北方艺术群体”、“池社”、“西南艺术研究群体”、“米羊画室”等极少的几个，其他的绝大部分群体的出现则不排除揭竿而起的跟风心理。这种现象或许可以部分地解释新潮美术中作品质量悬殊、态度有始无终等一些特点。

但是，聚集确实是一种极为有效的方式，积极的群体组织和节庆式的大型展览将湖北推向80年代美术的前台，这场热情高涨的艺术运动，留给历史一个激情岁月的

群像，为中国当代艺术史贡献了富于生气的一章。湖北青年画家义无反顾地表达着“自己想画的”，恣意张扬着曾被压抑的个性，尽管没有形成艺术风格上的突出面貌，但是在艺术语言的变革上，在打破压抑沉闷的精神困境上，湖北新潮美术以群体的形式，放大了自己的呐喊，在美术史上留下了无法忽略的声音，且余音袅袅。

四、解体的必然—新潮美术作为过渡时期的宿命

1987年1月28日，中央发出《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》，《人民日报》随即发表社论《旗帜鲜明地反对资产阶级自由化》，各地开始展开对资产阶级自由化思想和言论的批判，新潮美术被认为是资产阶级自由化在美术领域的典型，也受到批判。政治风向与社会语境的变化，推动湖北新潮美术进入了1989年之后的沉潜期。以“部落·部落”群体为例，80年代末，湖北美术学院工艺系筹办新专业，群体中半数成员本出自工艺系，随着设计学科的迅猛发展，从此全心地投入现代设计领域；1990年，群体成员魏光庆下派到湖北武穴师范学校锻炼。蓬勃一时的艺术群体悄然解体。

关于群体的现象，当时的理论讨论便已深入其缘由并预言了它们的解体。沈东在《从群体说开去》一文中道出了当时群体组建的主要心理：“要主宰自己的命运，就不能依赖于上天的恩赐或大户的施舍，要靠自己的力量，一个人总是太单薄，联合起来，志同道合的人抱成一团形成群体，就能打出一个新天地。”[10]但是彭德则认为：“群体意识并非现代意识。一个强调画家主体意识的现代社会同群体意识是根本冲突的。只有当社会并不具备现代性，当社会或是说当公众的舆论作为个人的对立面时，群体意识才有可能产生。群体意识是超人意识的变种，是个体面临社会压力的妥协形式。反过来也可以说，群体意识既是社会落后的产物，又是社会落后的标志。”[11]所以，他认为“艺术群体的畸形膨胀，只有在非正常的画坛才会成为有价值的存在。”[12]而一旦画坛回复正常气候，“群体”便会自然解体。类似的观点在同时期的批评文章中常有出现，是具有普遍性的观点。

彭德等理论家的判断是具有预见性的，进入90年代的湖北青年画家们开始脱离群体的拥攘，进行更具有个人思考的艺术创作。批评家王林对“新潮美术”和1989年后的艺术转化做了评价：

“85新潮美术”是一个初始阶段，喧嚣、浮躁、观念化和过于肤浅的文化反叛是不可避免的。但透过这些表面的东西，它的价值在于以理性倾向与生命体验、本体追求与行为价值的拉锯，造成了中国美术多元并存的局面，尽管它并未产生占领历史高度的伟大作品，但对于中国现代艺术发展的意义是不可低估的。“89后艺术”和“新潮美术”有显然的区别。首先它的沉潜状态是一种淘汰，使那些只想一蹴而就、只想随波逐流、只想利用艺术的人自然远去，因为它已不可能再像新潮美术那样去推举靠宣言和主意取得轰动效应的弄潮儿。“89后艺术”只承认那些不避孤独、潜心创作、有大批作品并相当成熟的现代艺术家，他们不是急功近利者，而是为了艺术守得住寂寞的人。[11]

当集体性的哲学热情逐渐回归到对艺术本体的思考上，明显地表现就是艺术语言的审慎斟酌，艺术技法的精良考究和艺术内蕴的沉淀。湖北的新潮美术也表现出这样的艺术转化：如尚扬、傅中望、肖丰立足于传统文化意象的现代艺术创作，也包括钟孺乾、刘子健、郑强的水墨创新实验等；一部分开始受到新的冲击，思考语言的转型，如魏光庆、李邦耀等人的波普艺术；还有一部分将严谨的学院技法和学术气质与现代艺术观念相关联，形成独树一帜的风格，如周向林、石冲、冷军的超级写实油画等等。一批面貌鲜明、更加成熟的艺术作品纷纷浮出水面，书写这一段的湖北当代艺术史时，一个个艺术家的名字将取代原来群体的名号。正如批评家在1986年就预言的：“当个人的价值得以确立，群体的价值便消亡了。”[12]

群体的解体在意料甚至期盼之中，但新潮美术群体的潮涌和潮退之迅疾却超出了人们原本的预期。美术群体的悄然瓦解，有政治环境催化的原因，但也反映了这一现象自身的先天不足。尽管，新潮美术是中国20世纪的第二次现代主义美术运动，但仍然不是水到渠成、瓜熟蒂落的产物。新潮美术在十多年文化的禁闭和荒芜后匆忙展开，知识储备的不足，学术研究的严重脱节，揭竿而起的高涨热情和大跃进式的发展局面进一步强化了新潮美术对表面样式和效果的追求，而对于美术史的内在规律无暇他顾。准备不足、仓促而至、“文革”运动式思维的延续都为新潮美术后来暴露出来的浮躁、空洞、故弄玄虚等问题埋下伏笔。这些问题落实到现实中，即表现为缺乏代表时代高度的稳定、成熟的创作思想和作品。另一方面，由于缺乏有效的经济制度的支持，没有美术市场和基金赞助的群体活动难以持续。因此，新潮美术群体在完成了启蒙与“暖场”的使命之后，其解体也是一个时代的必然。

激情飞扬的80年代宿命地成为中国现代艺术的一个过渡阶段，不同于20世纪初的现代主义风潮，新潮美术对现代美术的探索并没有被时势所斩断，而是经过沉潜，转化发展出90年代的中国当代美术格局。数量众多的新潮美术群体如同壮观的流星雨耀亮夜空，他们对90年代当代美术迅速发展所作出的准备、铺垫和酝酿的历史贡献是无法忽视的。

陈晶 湖北美术学院美术学系副教授 副主任

[1]郎绍君.论新潮美术[J].文艺研究，1987,(5).

[2]高名潞.’85美术运动：80年代的人文前卫[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.

[4]李邦耀.湖北部落：部落及19891[J].当代艺术与投资，2007，(12).

[5]徐建.湖北省青年美术节述评[J].湖北美术通讯，1987，(1).

[6]郎绍君.湖北青年美术节印象[J].中国美术报，1986，(5).

[7]然纯.青年美术节与青年美术运动[J].湖北美术通讯，1987，(1).

[8]周韶华.创新思潮正冲击着区域性画派：周韶华致贾又福同志的信[J].江苏画刊，1985，(9).

[9]鲁慕迅.元旦献词[J].湖北美术家通讯，1987,(1).

[10]沈东.从群体谈开去[J].湖北美术家通讯，1987，(1).

[11]吕澎.1990-1999中国当代艺术史[M].长沙：湖南美术出版社，2000：23.

[12]建国.谈谈群体：写在几个群体展览作品之前[J].江苏画刊，1986，(9).

③ 彭德：《当代画坛第四批种子的隆起——部落·部落群体展评论》，载自印宣传小报《部落·部落第一回展》，1986年12月。

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