演员对角色的三重体验

冯 婷

演员对角色的三重体验

冯 婷

我自幼喜爱戏曲艺术，喜爱它们那种荡气回肠的吟唱；喜爱它们那种“四个龙套是千军，走台一圈行万里”的虚拟性；喜爱听到观众发出的由衷的赞叹声。机缘巧合，从2004年进入赣州市文艺学校，潜心学习了三年，于2007年参加工作，迄今已经有十余年的从艺生涯。这些年，跟随剧团辗转城乡，氍毹实践，成败得失，了然于胸；宵衣旰食，勤思勤虑，时有所获。这其中，让我感触良多的是演员对角色的三重体验，它包括演员对角色的文学体验；演员对角色的排练体验以及演员对角色的舞台体验。这三重体验，既是一个演员对角色由生到熟的过程，又是演员对角色从感性认知上升到理性认知的过程。个人以为，但凡一名初登舞台的演员，必须完成好这三重体验。

一、演员对角色的文学体验

当我第一次拿到戏曲剧本时，心里紧张得不得了，恨不得把剧本囫囵吞枣地吃到肚子里去，那真是吃饭也背，睡觉也背，背得滚瓜烂熟。可是，不管怎么背，总是觉得我跟角色还是很陌生。这时候的我对角色还只是处在最初阶段的文学体验。这个文学体验阶段，是对角色认知的感性阶段，也是对角色认知的最粗浅的阶段。说实话，处在这个阶段的我，对角色的认知基本上是迷茫的。许多体验不经过实践，你根本就摸不着头脑！

要达成对角色的文学体验，就必须先了解剧本的文学特点。剧本剧本，一剧之本，著名表演艺术家、戏剧理论家杨非老师就戏剧剧本自身的价值有十分精辟的论述，概括起来是：一、剧本是戏剧艺术创作的根本；二、剧本是导演二度创作的前提；三、剧本是舞台形象创造（导演、演员）的基础；四、剧本是观众审美欣赏的凭借；五、剧本是文艺评论（或褒或贬）的依据；六、剧本是人文宝库中的财富；七、剧本是传统剧目流传承继的载体；八、剧本是惩恶扬善、高台教化的教材；九、剧本是人类不同历史时期生活（社会背景、伦理道德、民俗人情）的缩影；十、剧本是人们安身立命、治国安邦的镜子；等等。这些理论对我们演员有一定的指导意义。

为了准确把握角色，我主动与编剧交流，了解编剧的创作意图，经过与编剧的沟通，我对戏曲角色的文学体验有了较为清晰的了解。

以戏曲《小劝夫》为例。该剧是一个表现社会公序良俗的剧本，属于轻喜剧，我在此剧中扮演妻子这一角色。文学剧本中编剧在角色的性格上赋予了妻子要强、聪明、勤劳的性格特征。在读剧本阶段，我所要做的是从文学上理解编剧的基本创意，从角色的文学体验上进行最初的形象思维。在这一阶段，我觉得，妻子这个角色应该表现得风风火火、麻麻利利、说做就做、敢作敢当，角色在我心中就有了大致的形象。

再以戏曲《钓拐》为例。在该剧中，我饰演三嫂。这也是一部表现社会公序良俗的剧本，通过几个青年人追求幸福生活的行为，表现了山区村民对生活中是非曲直的态度，有很积极的现实意义。编剧在角色的性格上赋予了三嫂睿智、机灵和老练的特征。我从这一特征出发，对角色进行最初的形象思维。在坐排期间，我觉得，妻子这个角色应该表现得不紧不慢、不慌不忙，角色在我心中也就有了大致的文学轮廓。

综上所述，演员在对角色的文学体验过程中，除了对剧本的综合了解外，还要注重编剧的创作风格，独特的创作风格是剧本创新的基础和前提。从广义上说，风格存在着两重性：它不仅指剧作家剧本的创作特色，而且也是指在某一具体的社会历史环境下所创造出来的许多作品共同具有的思想艺术的特点。明白了这些，我们演员才可以说，完成了角色的文学体验。

二、演员对角色的排练体验

当演员进入排练场，接受导演的指导进行排练时，演员对角色就进入了排练体验，这一阶段是演员对角色由感性认知向理性认知过渡的阶段。在这一阶段，随着演员在排练场动起来、走起来，演员心中的角色形象逐渐具体起来、生动起来，也逐渐有了生命力。这种生命力让演员对戏曲的艺术特征有了越发明确的感触，同时进一步激发了演员的想象力。

戏曲艺术依赖演员的创造力和想象力，戏曲剧场是一个疏离的剧场，它不营造真实的幻觉，剧中人物随时依剧情进行唱念做打，这里面还凝聚了美术和雕塑。传统戏曲中还有打杂师任意上下，充分显示了剧场的疏离。这些理论，虽然以前也学过，但真正融化在心目中并指导自己的艺术实践，还真是在排练场里逐步做到的。

以戏曲《夫妻学做官》为例。这是一出古典小喜剧，我在剧中饰演妻子一角。进入排练场之后，导演对角色进行了分析解剖，提出了一系列具象化要求，特别是在走排时，导演一遍又一遍的动作示范，让我把角色的文学认知慢慢变成了形象认知，我就想象自己真的是一个学做官的妻子，想象她学做官的目的，也慢慢地理解了人物。要知道，理解人物是表现人物的前提，表现人物是理解人物的结果。演员塑造人物，就是把编剧用文字手段创作的人物进行再创作，把“他”变成有血有肉的舞台形象。

再以戏曲《辣椒花和豆腐佬》为例。这是一出近代小喜剧，表现的是社会公序良俗。豆腐佬怕老婆，为了孝敬自己的母亲，不得不偷偷摸摸地藏些私房钱，结果被老婆辣椒花发现，结果可想而知。其实，豆腐佬对老婆有些误解，辣椒花也并不是一味地“河东狮吼”。我在该剧中扮演老婆辣椒花一角。掌握了全剧的基本要诣后，在排练场里，我就想，既然老婆辣椒花不是一味地“河东狮吼”，那她就是一个有“后手伏笔”的人物，这就不妨在一开始把她对丈夫的“管教”演深演透，再来一个大回转，这样就能够增添全剧的悬念和喜剧色彩。

实践告诉我，理解人物就是要去探寻人物的潜在动机，去感受人物最细致的情绪变化，去了解蕴藏在人物的每一个动作下的思想意识，只有这样，才能真正把握住人物的心路历程，从而使人物由平面转变为立体。

三、演员对角色的舞台体验

完成了排练，当演员正式登上舞台，这就到了第三步，演员对角色的舞台体验。舞台体验较之前两部分有质的变化。这里不再是静悄悄的几个人商榷研讨，而是在众目睽睽之下，再加上灯光、布景、服装、道具、锣鼓点等等。初次登台，我紧张得浑身哆嗦，为了消除紧张，我在后台闭着眼睛，默默背着台词，竭力让自己平静下来。

演员对角色的舞台体验是一种全新的体验，这时候，演员已经完成了对人物由感性认知向理性认知的转变，并且已经完全认可了全剧的戏剧情境，完全认可了自己是“这一个”戏剧人物。我们应该承认这种认可是在观众的帮助下完成的，因为戏曲艺术是一种互动艺术，它明确观众的存在，与观众进行面对面的活生生地交流，如在表演过程中使用独白和旁白。这种方法，既是向观众讲述剧情，又是直接唤起观众的共鸣，许多写实戏剧无法解决的内心独白，在戏曲艺术里，都能得到极为自然的表现。

同时，戏曲还讲究高度的形式美，对演员的表演有很高的要求，允许演员在创造人物时，运用各种技巧，并赢得观众的喝彩和掌声。比如对角色死的鼓掌，那是一种对演员创作人物过程中的技巧的鼓掌，包括对反面人物表现的鼓掌。这不是道德的评判，而是对技巧的欣赏，包括对正面人物死的欣赏。正是在这种演员与观众的互动作用下，演员最终完成了对人物的舞台体验，也就是完成了对戏曲人物的塑造过程。

以戏曲《三乡新曲》为例。该剧是一出现代戏曲，说的是一对青年夫妻打赌看两人谁挣钱挣得多，谁对家庭的贡献大，贡献小的一方就给贡献大的一方下跪赔情。我在该剧中饰演女主角秋妹子。由于我对体验角色下了一番苦功，在演出时显得得心应手、游刃有余，得到观众的认可。顺着我的表演，观众在猜测，到底是丈夫赢还是妻子赢，台上台下进入了互动。最终是秋妹子赢了，这时候观众鼓起掌来，这种掌声，既是对戏剧结果的认可，也是对我的表演认可。再以戏曲《赖皮嫁女》为例，我在剧中饰演朱妈。朱妈这个角色在戏中有许多类似与观众交流互动的节点，每到这时候，我都带着戏与观众互动，把观众当作戏中的群众，观众也认可我对赖皮的评价和处置。戏演到这里，观众越是和我互动，我就越是对角色有更深的体验。

综上所述，演员对角色的三重体验是演员表现人物的必由之路，走过这条艺术道路，我们才能达到理解人物和表现人物的目的；才能真正完成对人物由感性认知向理性认知的转变；才能达成由一个普通人向一名艺术家的涅槃。

冯婷：赣南采茶歌舞剧院

责任编辑：谢菁菁