关于中国芭蕾教育的几点思考——写在上海国际芭蕾舞比赛后

徐珺

今年，中国芭蕾界又多了一件大事，上海国际芭蕾舞比赛时隔9年后恢复举行。如今，任何一项赛事的意义都已远远不只是竞技，无论是从城市文化建设的层面去谈赛事的公共意义，还是将其作为舞蹈领域信息交流的平台，或是将其视为对每个选手的艺术成长都将带来影响的重要舞台，落脚于本土的赛事都显得意义非凡。来自世界各地的选手在一周的时间内同场竞技，也为我们了解各国芭蕾教育现状提供了绝佳的机会。

从国际评委以及芭蕾舞专家赛后对各国选手的风格特点给出的整体评价来看，欧洲选手相对含蓄内敛，善于将技术融于艺术表现之中；美洲、蒙古的选手热情奔放，比较突出力量和炫技；日、韩选手则比较注重舞蹈中的表情和表现力；中国选手普遍的身体条件较好，特别是相对于日、韩选手，在外形条件、四肢比例上占有先天的优势，其次是芭蕾的基础训练有素、技术规范，但相比之下有些中规中矩。

中国选手从20世纪80年代开始参加国际赛事，斩获大奖无数，在国际舞台一直不容小视，这些都有赖于我国的芭蕾专业教育体制——我们有着严格的招生和选材制度和专业院校的教学体系；在管理和经济上，国家优势资源和学校机构组织也给予了有力的保障。这种来自于前苏联，类似于体育中“举国体制”的芭蕾人才培养模式一直是中国芭蕾发展的强大后盾。或许，也正是这样一种背景，我国的芭蕾教育比较重视高水平艺术人才的培养，与艺术普及教育有明显的区别。这种体制下，学生纪律性强，训练刻苦，荣誉感强，能将全部精力用在专业上。虽然现在已经没有以前的公费学制，但这种教育体制带来的优势依然存在。这种优势高度集中在尖子生身上，也就不难理解，在国内谈到芭蕾教育水平时，常常首先把奖项和成绩搬出来。

以比赛为目标的教育和创作，在相当长的时间里，大大影响了中国舞蹈艺术的正常发展。如今，国内许多传统舞蹈赛事纷纷易名为“展演”，将思路从“竞技”转变为“交流”，引导院校和艺术团体专注于艺术创作，不再为了获得好名次，一味追求高难度动作和浮夸煽情的表现方式，让舞蹈回归艺术本身。同时，整个社会经济的发展对于教育理念的要求也发生了巨大的变化，社会环境越来越多元化，学生、教师、学校、舞团之间的关系，也开始产生根本性的改变，原有教育方式所引发的问题，也越来越明显。

一、选“条件”还是依赖“条件”？

在评判一个孩子适不适合跳芭蕾的时候，总是强调身体因素，无论是“三长一小”，还是漂亮的脚背、柔韧的肢体，都是在拼条件。这种观念已经不仅仅局限在舞蹈领域，而是一种社会共识，即便是还没上学的孩子，也会因为不会劈叉而觉得自己不适合舞蹈。诚然，作为未来的职业舞者，身体条件固然重要，这也是培养高水平艺术人才的重要基础，但我们依然无法避免的问题在随后的教育过程中接踵而至。

“条件崇拜”滋养了一种惰性：跳好了是老师的功劳，跳不好是条件不行。我们都知道目标在哪儿，却忽略了前往目标的过程更需要思考和方法。在上海赛的走台过程中，一些指导老师几乎把舞台当成了教室，在技术问题上重复强调。而事实上，在有限的走台时间里，选手在动作完成质量上并没有实质的变化，反而因为找不到要领，身体越来越僵硬，越来越不放松，只机械地想着技术完成的问题。教育是个长期的过程，要在告诉孩子目标的同时，指引一条正确的道路，这就需要教师有精准的洞察力和拆解训练流程的功力。很多学生因为条件好，可以轻松地在形式上完成动作，但一个职业舞者的养成，更需要日复一日的专业训练。于是，随着技术难度不断加大，表演要求不断复杂，学生开始变得难以招架。曾经有一位留学德国的女孩感慨，通过一年的海外学习，终于学会了使用肌肉跳舞。这句感慨道出了国内专业芭蕾教育的一个现象：跳舞凭条件，拿奖靠天分。教师在这其中的影响力不能说不大，但是，如果我们的教育没能发展和强化学生的条件优势，就是在消耗他们的天赋。

二、国内技术训练真的无懈可击？

多年来，笔者对芭蕾教育的关注点集中在文化的教育和综合素质的培养方面，为此，笔者查阅了莫斯科大剧院舞蹈学校的教学安排，其文化课程的丰富程度令人惊讶。除了常规的艺术史、艺术理论外，物理、化学等理工科目也没有排除在教学内容之外，为了更好地理解芭蕾术语的含义，他们甚至开设法语课程，而钢琴课不仅奠定了学生最基本的音乐素养，甚至为退役后的再就业提供了一条新途径。试问，如果我们将同样的课程引进中国，是否能解决中国舞蹈专业学生的文化修养问题？然而，事情恐怕没有这么简单。

在没有解决技术训练的科学性和效率的前提下，这些课程根本没有机会得到足够的重视，我们的教育评价体系与专业技术相关的考试成绩、比赛结果密切挂钩，因此大量时间安排给专业课，但很多教师从教学能力上来说，又无法从“千锤百炼”式的训练模式中摆脱出来，让身体开发和技术训练变得更为有效，所以，在这种情况下谈文化教育着实显得有些力不从心。

芭蕾表演艺术家乌里扬娜·洛帕特金娜在担任北京国际芭蕾舞暨编舞比赛时曾提到：“我们所说的艺术，是在解决技术问题之后。我看重选手的表现力以及对音乐的理解，但首先要达到一定的技术标准。”①因此，技术一定是艺术发展的先决条件。

在与毕业于北京体育大学运动人体科学专业的韩云峰博士交流的过程中，他提到：“舞蹈是一种以运动为载体的艺术，除了从艺术角度出发有对美的要求，从身体角度出发同样要求舞者有良好的体能基础。”②对于很多舞者担心力量训练会导致肌肉线条不美观的疑问，他解释说：“训练方式不同，对肌肉维度、爆发力、耐力其实各有侧重，训练正确了，可以提高力量，增大爆发力，提升耐力，同时避免肌肉肥大影响舞者线条。”③芭蕾强调的小肌肉群，其实可以通过力量训练得到加强。实验证明，先针对性地提高学生的力量素质，再进行舞蹈教学，会起到事半功倍的效果。

一位经验丰富的芭蕾指导老师也提到：“王启敏（中央芭蕾舞团首席舞者），小时候是花样游泳运动员，范晓枫（上海芭蕾舞团首席舞者）曾是艺术体操运动员，她们都具备非常好的身体素质和协调性。我们那一代人要求‘京舞体’三结合，京剧、舞蹈、体操都要练，每天早上晨练，但现在怕孩子伤着，跑步都不练。目前，国内辅助训练量太小，所以能力达不到，除非个别有天赋的孩子肌肉能力好，而一大批学生喜欢跳舞，技术却完成不了，变得越来越不自信，很让人心疼。”④

对于芭蕾，我们一直有着很严谨的态度，所以中国芭蕾的训练非常注重“规格”，与国外许多选手比起来，中国选手有着更为严谨规范的训练。担任本次上海国际芭蕾舞比赛指导老师的蒋齐教授，在课堂上接触到了来自不同国家的年轻选手，谈到感受时他说：“国内信奉严师出高徒，老师们一丝不苟，学生也努力表现得很听话，但好的表现力恰恰需要松弛一些，需要一些自发的领悟。也许国内的孩子比较羞涩，不像外国孩子那么放得开，所以，在表现力上需要花更多的时间。而在给外国选手排练的时候，我则会更多关注他们的技术问题，因为他们中的很多人并没有很系统地学过芭蕾，所以技术问题更多，但是在表现力上，一点就明白。”⑤苏州芭蕾舞团艺术总监李莹认为，这种“规格”既是优点也是缺点：“老师坚守着严谨的专业训练，好的方面是学生看起来非常专业，一看就是专业院校出来的，但是缺乏激情和突破。”⑥

这种“严谨”如今看来，似乎有些诚惶诚恐的意味，越是有问题，越是强调“规范”，甚至在学习哪个流派的问题上争论不休。任何一个芭蕾流派都是在艺术风格的要求上对基础训练进行重组和强调，用以配合技术动作的练习。人的身体特质不同，但人体规律是相同的，艺术风格不同，但训练原理是一致的。我们总是跟在别人后面跑，就注定没有可能超越。但如果没有打好基础就想着赶超，这门艺术的发展就缺少根基。

这个基础，就是整个芭蕾基础训练体系。这两年的韩国选手有一个明显的趋势，就是身体的开发比较完整和全面，无论是古典芭蕾还是现代舞，都能够轻松驾驭，这些优秀学生在进入舞团后进步迅速，展现出了巨大的潜力。在洛桑国际芭蕾舞比赛中，选手的舞台表现和课堂表现各占一定比例的分数，最终共同决定名次，这与大多数比赛的赛制有很大区别。但亲历其中，笔者逐渐认同了这种理念。作为面向年轻选手的赛事，基础教育水平显得尤为重要，这影响到一个舞者的发展潜力。每一位选手在课堂上要面对新的老师、新的组合、新的舞蹈风格，如何能应对这些变化，接受新鲜的内容，迅速适应其中，并展现出自己更多的可塑性，远远比表演一段完美的变奏要重要。而一些擅长比赛的选手，往往是两段变奏走遍天下，一到课堂就露馅，就更不要说进入舞团，面对长远的艺术生涯。比赛有技巧，但艺术无捷径。许多舞者通过比赛走上人生巅峰，却在后面的艺术生涯中迅速枯萎，这不能不让人唏嘘感慨。

三、中国选手的表现力去哪儿了？

这确实是一个错综复杂的问题，不仅涉及前面提到的技术训练问题，还包括教师艺术经验、教育理念、课程设置等问题，相当于涉及一个巨大的系统工程。

在比赛中，可以看到很多选手的条件并不出众，但舞台上的表现却让人印象深刻，比如来自辛辛那提芭蕾舞团的日本选手Chisako Oga，她小小的身躯却以强大的舞台掌控力获得了众多评委的认可。李莹赛后回忆说：“她的动作幅度一定是从小训练形成的，在我们的教育看来可能是‘海’出来的，但丝毫不影响她在舞台上的呈现。”⑦她还提到，“我们那一代演员的条件并不算好，这一点反而成为一种优势，老师无形中给我们开了绿灯，因为做不到老师要求的那种规格，所以努力通过表演和激情来满足观众对于舞台表演的要求。”⑧芭蕾有自己的标准和规格，但最终的目的是向观众传递情感，应当允许舞者有不同的方式和风格。

作为本次上海比赛评委之一的伊莎贝尔·嘉兰不止一次提到希望选手能更多地展现出艺术表现力，并鼓励选手在日后的职业生涯中，多在艺术上修炼自己。在比赛中，她认为很多选手过度强调了技术，忘掉了身为舞者，在舞台上要讲述故事，而不是完成一段变奏。这段话出自一位出色的表演艺术家和评委的肺腑之言，也让许多国内从业者感同身受。

新中国成立后，中国从苏联专家那里学到了芭蕾这门艺术，让中国的芭蕾事业有了一个很高的起点，培养出了一批批优秀的舞者，也创作了诸多流传至今的优秀芭蕾舞作品，但几十年过去了，似乎总还差了些什么……难道真的是来自西方的艺术，中国人不适合？

苏联专家走后，中国芭蕾人尽管迫切地想要学习，却因为信息交流不便利经历了漫长的摸索阶段。每当在录像带里看到好的技术，就想模仿出来，甚至量出手脚的高度、头颈的角度，力图把每一个舞姿复制到精准，甚至那些个人特有的风格处理，也被当成标准动作学习。几年前，一家国内舞团请来的外国编导，排练时没有绷脚，结果舞者们齐刷刷都勾着脚跳舞。事后，那位编导特别指出，中国舞者一方面具有严谨的专业素养，但另一方面不太善于在动作中发挥个性。我们往往带着如饥似渴的态度去吸收各种养分，却依然没有学会怎么跳舞。美籍现代舞编导、教育家王晓蓝曾在采访中提到：国内舞者肢体的重心和整个肢体的连贯缺乏，艺术感的表达不够；而音乐感和动作连接过程的细腻处理都是一个好演员、有经验的舞者需要具备的。⑨舞蹈学者张莉有着相似的观点：中国选手往往偏重于芭蕾外在的姿态和技术因素，而对于音乐处理、艺术感觉、审美把握、情感表现等不够关注和重视，因此，动作标准规范但却显得有些刻板、僵硬，缺乏与音乐配合的流动性，以及由心而发的精神层面的表达。既缺少欧洲选手由内而外散发出的芭蕾的文化感和艺术性，也缺少美、日、韩选手的表现欲和表现力。她认为，这些应该都是今后国内芭蕾教育在保持优良传统的同时需要重视和补充的。⑩

从师资上来说，因为国内体制上的局限，很多有舞台经验的舞者无法进入校园，更多的是有文凭却没有较多舞台实践的高校毕业生成为老师。当然，专业的芭蕾教育需要系统学习，教育学、心理学、教学方法等课程对提高教学水平帮助巨大。但是，如果没有深谙表演之道的老师指导，使高年级学生具备艺术表现的素养，为毕业后的舞台实践做好准备，显然有害而无益；而在他们从学生到舞者的身份转型实现之时，将会遇到很大的困难，耗费更多的时间成本。

同时，从教育理念上，我们没有将育人与文化养成放在专业技能之上，培养的只能是舞蹈匠人。放眼当今科技的发展，未来的某一天，或许就能制造出把每一个动作都做得很完美的虚拟舞者，那么，是不是意味着跳舞这件事就可以不再属于人类了？芭蕾到底是什么？我们已经很少这么问自己。无论是刚入学的孩子、进团的演员还是传道授业的老师，抛开芭蕾的技术，作为艺术，作为人类文明的宝贵财富，她还剩下些什么？赛后，一位指导老师感慨道：“该怎么理解芭蕾？这是个问题。芭蕾就是舞蹈的意思，跳舞就应该开心地跳，为什么我们跳得那么不开心？”

比起芭蕾的严肃和现代舞的痛苦，民间舞的世界则丰富了许多，也更有生命力。有人说，因为它一直根植于我们生长的这片土地，有取之不竭的精神和文化资源。那么，作为外来艺术，芭蕾有可能在中国落地生根吗？看一看古巴、韩国、日本、蒙古，或许我们先不要急于否定。发展“中国特色的芭蕾”不应该只是口号，这不是编写一套教案、创作一部民族芭蕾舞剧就能解决的问题；但在借鉴西方先进训练经验，系统解决基础教育问题的同时，找到自己的精神根基，去发展中国人审美追求下的芭蕾艺术并不是天方夜谭。到那时，我们的优秀演员不会蜂拥似的奔向国外，而是可以带着属于自己民族的骄傲和艺术个性，平等地和其他国家的艺术家一起站在国际舞台上。

在信息时代，教育面临更大的挑战，但另一方面，也提供了更多的机会，无论是请进来还是走出去，我们与国际的联络越来越密切。这些年，国内很多舞者踏上了海外求学的道路，并不是每个人都能在国外圆了自己的舞蹈梦，但新的环境或许可以提供新的思考，而无论是励志的故事还是“伤仲永”式的教训，都将成为后人可以参考的经验。同时，中国本土的艺术创作、艺术活动也越来越活跃，吸引着海外人才的回流，促进了东西方艺术上的融合，这些，都必将会对我们的教育和艺术创作带来有益的影响。

【注释】

① 引自乌里扬娜·洛帕特金娜在第二届北京国际芭蕾舞编舞比赛新闻发布会上的发言，2016年9月。

② 引自第五届上海国际芭蕾舞比赛后对韩云峰的网络采访，2016年9月。

③ 引自第五届上海国际芭蕾舞比赛后对韩云峰的网络采访，2016年9月。

④ 引自第五届上海国际芭蕾舞比赛后的网络采访，受访者要求不公开身份，2016年9月。

⑤ 引自第五届上海国际芭蕾舞比赛后与对蒋齐的网络采访，2016年9月。

⑥ 引自第五届上海国际芭蕾舞比赛后与对李莹的网络采访，2016年9月。

⑦ 引自第五届上海国际芭蕾舞比赛后对李莹的网络采访，2016年9月。

⑧ 引自第五届上海国际芭蕾舞比赛后对李莹的网络采访，2016年9月。

⑨ 引自第五届上海国际芭蕾舞比赛后对王晓蓝的网络采访，2016年9月。

⑩ 引自第五届上海国际芭蕾舞比赛后对张莉的网络采访，2016年9月。