美国加州大学洛杉矶分校访学心得

叶思敏



美国加州大学洛杉矶分校访学心得

叶思敏

［内 容 提 要］文章介绍了美国加州大学洛杉矶分校复调课程的教学内容、学科设置和教学特色，以此为切入点总结了复调学科传人美国之后的变革及可取之处，希望能对我国的复调学科发展有一定的启发。

［关键词］加州大学洛杉矶分校/复调课程/高级对位

2014年1月，本人受上海市教委委派，赴美国加州大学洛杉矶分校（简称UCLA）访学学习，为期一年。

一、UCLA作曲系概况

新年初始，在上海必定阴冷潮湿，加州却是阳光灿烂、气候温暖。其实，洛杉矶一年四季都是这样的天气，最高温度在二十摄氏度左右，空气清爽，很少下雨，因此吸引了很多艺术家来此定居。在音乐界，最负盛名的就是勋伯格和斯特拉文斯基了。1933年，前者为了躲避战乱而移居美国，并于1935-1944年先后在南加利福尼亚大学和加州大学洛杉矶分校任教，后者也是由于战争原因来到美国，几经周转之后，最后在洛杉矶定居。同时，位于洛杉矶西北部的好莱坞电影工厂也促进了商业音乐的发展，斯特拉文斯基当年选择定居于此，也有进军电影业的想法，后来因为电影音乐受画面的限制太多，而最终放弃。

音乐学院坐落在学校的东南角，以多才多艺的作曲家、爵士小号演奏家赫博·阿尔伯特名字命名（The Herb Alpert School of Music），同时，教学大楼又是以勋伯格的名字命名（SchoenbergMusicBuilding），因此在进入教学楼之前，一眼就可以看见两位大音乐家的名字用烫金的大字镶在红色的墙面上。

隶属于加州大学系统的学校（University of California，简称UC）大多是三学期制的，每学期上课十周，加上考试一共12周。圣诞假期和春假都只有两个星期，因此暑假特别长，六月中就开始放了，直到9月底，一共有三个多月的时间，方便学生外出实习或在校内打工，也有暑期课程可供低年级学生选修，还会接待来自世界各地的高中生参观咨询。因此，美丽的校园里永远都不缺青春活泼的莘莘学子，和向他们索要食物的松鼠。

那一年的作曲系主任伊恩·克劳斯教授（IanKrouse）是我的导师。他曾在印第安大大学获得吉他演奏与作曲双专业本科学位，继而在南加州大学攻读作曲硕士及博士，师从厄尔·布朗、威廉·克拉夫特、里奥纳德·罗森门，并参加过布列兹和鲁托斯拉夫斯基在美国开设的大师班。他精力充沛、思路敏捷，是典型的美国人，热爱运动、音乐和电影。他的常规日程安排，是每天上午运动、下午工作、晚上看电影。

作曲系还有大卫·莱夫科维兹教授（David Lefkowitz）和伊恩轮流担任行政职务。大卫出生于纽约，曾在伊斯曼音乐学院、康奈尔大学和宾夕法尼亚大学学习作曲，导师中包括塞缪尔·阿德勒、乔治·克拉姆这样的大师。他是犹太人，学识渊博，治学严谨，近年出版了研究生教材——《音乐理论：句法、功能和曲式》。

他们两位是作曲系最重要的老师了，每年都担任大部分传统课程的大课。此外，还有一些做商业音乐相当成功的作曲家，承担电影音乐、配器之类的课程，几位年轻教师担任电子音乐等较新兴学科的教学，或是乐理之类的初级学科。至于乐器演奏、音乐教育、音乐史研究及论文写作等课程，则由其他系的老师担任。

二、UCLA复调课程简介

UCLA所有的复调课程，均由伊恩承担。本科阶段包括文艺复兴复调音乐、巴洛克复调音乐，以及高级对位，研究生阶段有文艺复兴作品研读。所有这些课程均为一个学期，但课上的强度很大。本科的课程一周两次，每次两小时；研究生的课程一周一次，每次三小时以上。课上选用的教材是老师自行挑选的谱例集，复印装订之后分发给大家。

本科的教学注重实用性，上课时，从研究这些谱例开始，遇到知识点时着重展开，课后作业便是模拟这些作品进行写作。这些内容一般占据半节课的时间，还有半节课便是批改作业。“文艺复兴复调音乐”由同学们一起演唱；“巴洛克复调音乐”一般是写钢琴作品，由老师在钢琴上演奏；“高级对位”一般都是室内乐甚至乐队编制的作品了，同学们自己制作音频软件，省力一些的就用西贝柳斯打谱软件的专业音色库导出音频文件，在教室的多媒体设备上播放。

“文艺复兴作品研读”是硕士及博士的共同选修课，注重培养学生的抽象思辨能力，因此教学内容只是分析，上课时由老师进行提问，学生轮流回答。刚开学时，老师的提问非常细致，会精确到每一小节甚至每一个音，同学们进入状态之后，课程进行的速度就快很多了。作业也是分析谱例，为节省时间，不在课上交流，只是由老师带回去批改。结业时要自选两部课上没有接触过的大型作品进行分析，其中一篇要在课上进行公开演讲，将谱例复印了分发给大家，并接受大家的提问。关于这个时期的音乐，学生相对来说还是比较陌生的，所以老师也会刻意地给出一些知识点，例如不同版本的乐谱编订、参考资料的搜索等。如果是器乐作品的话，老师还会介绍这种乐器的发展。

在这些课程中，“高级对位——音乐织体本质的思考”（Advanced Counterpoint——Thoughts Onthe NatureofMusical Texture）是现在国内没有的，也是本人受益最多的。课程涉及的谱例，时间跨度相当广泛，远至马肖的《巴黎圣母院弥撒·慈悲经》，近到UCLA作曲系日裔美籍教授Paul Chihara的《森林之乐》。教学是根据织体类别或知识点展开的，不分时代先后。例如讲到模仿，先从文艺复兴时期的声乐化模仿，如奥克冈的《短拍弥撒曲·慈悲经》、皮埃尔·德·拉吕的《武装的人·羔羊经》、托马斯·维多利亚的《啊，伟大的奇迹》等开始，因为这里已经涉及到非一般模仿，例如自由模仿及扩大模仿，然后讲到贝多芬弦乐四重奏Op132第二乐章，他的赝品模仿是古典主义时期的典型用法；接着是二十世纪作品中模仿的异化处理，如阿沃·帕特的《纪念本杰明·布里顿》、斯蒂夫·莱西的《不同的火车》、利盖蒂练习曲中的《眩晕》等。

讲到织体处理时，从马肖的作品说起，那时的三和弦理论尚未成熟，平行五度可以使用，第三个声部即Tenor往往是固定旋律；接着例举巴赫的《圣咏前奏曲》，主题和变奏围绕着织体的变化产生；再讲到斯特拉文斯基的《春之祭》，多个声部组成不同的织体层次。

把这些概念总结起来，只是简单的几句话，但却以作曲技术为线索贯穿了整个音乐史，看到了这些技术在发展过程中的来龙去脉，显示出教师深厚的功底和对作曲技法的认真思索。课上的作业是模拟课程中所讲到的当代作品进行模拟写作。由于是为三年级以上的学生开设的，因此学生一般会用室内乐编制来做作业，但这也不是硬性规定，最重要的还是用所分析的技术进行创作。在每一阶段的后期，老师也会鼓励学生进行技法的创新，当然，这是把学生当做真正的作曲家来要求了，但凡学生有一点创新意识，老师都会大加赞赏。

虽然这门课程一周仅两次，每次两小时，但为了完成作业，学生的课下负担是很重的。首先，课上涉及的谱例篇幅都很长，教材中只能选取关键的几页，而且课程进行的速度也很快，光靠课上的时间去领会是不可能做到的，只是作为一个引导而已，课下需要花大量的时间去图书馆或网上搜寻资料，然后还要完成作业，并制作音频。只有基础较好，平时曲目积累就比较多的学生才能较为轻松地修毕课程。

三、访学心得与启示

近年来，国内派出了不少学者赴国外的名校交流访问，也有不少学者回国之后撰写了详尽的研究报告来记叙自己的所学所得，因此，本文不再重复类似内容，仅谈几点感想与启示。

1.网络建设相当成熟

美国成熟的网络建设对学生的学习积极性有很大的促进作用。除了可以在图书馆的网站及电子书库中方便快捷地找到自己需要的参考资料之外，学生的作业也全部自行递交到网站，老师在网上进行批阅和修改。班上的同学有进入网站的密码，如果想要参考一下同学们的作业，可以随时进入，直接地和班上同学取长补短。

2.对教师资格严格筛选

美国的学校对教师资格的遴选相当严格。首先要有博士学历及一定的社会影响力，其次也要有相关学科的教学经验，才能够胜任。并不因为某位老师在社会上颇有名望，就理所应当地认为他样样都能教。如果没有老师教，宁愿暂停一个周期，等到时机成熟时再开课。例如Bruce Broughton，是一位做商业音乐相当成功的作曲家，获得过22次音乐奖项提名，10次艾美奖。他的作品涉猎电影、电视、戏剧、电玩、音乐会音乐，以及电子音乐，并在好莱坞的电影圈有自己的配乐工作室。同时，他也是一位指挥家及词作者。但是，由于他教龄不长，即使年龄和资历都很高，但至今仍是讲师。而且，也只在学院里担任配器和作曲小课。

3.教学方式以鼓励为主

美国学校的教学态度严谨、授课标准严格，但打分的时候却相当友好（nice）。不以分数拉开差距，学生一般总能获得A 或A-，比较好的能够得到A+。B+已经是比较差的分数了。这一点和法国的评审团制度不同。

笔者也曾在法国巴黎国立音乐学院访学。那里学生每一门课的结业考试都是评审团制度的。学生的结业作品在考场完成、上交之后，由相关的演奏专业同学们排练，公开举行音乐会并现场录音。在音乐会上，学校会邀请外校的数位专家组成陪审团，在隐藏作者姓名的情况下进行评分。最终的结果会拉开差距，而且每年都会有人不及格。

美国学校的做法也是和他们从小培养孩子的自信心相一致的。对于学生的一点点进步，老师总是热情的赞扬、鼓励，对学生真心付出的努力，即使结果并不理想却也从不打击、批评。因此，学生的自信心很强，学习积极性也很高，课上勇于发表个人意见并进行讨论。

同时，因为总是会得到表扬，美国学生的独立性很强，功课再难也不喜欢抄袭作业。他们相信自己的作业中总有些亮点，不必用别人的东西来替代自己的思想。如果某位学生一时没有跟上，就会很诚恳地向老师道歉，表示自己还没有花时间去研究这门课，保证会在后期跟上。相比之下，在美留学的中国学生还是会因为自己不很擅长这门课就借故偷懒，找人代做作业。

4.传统与现代相结合

在美国，传统技法课程的教学，将规则限定地极为严谨，有很多细节，如大六度旋律音程的跳进在严格复调时期不能使用，是没有任何理由去解释的。如果追问老师，只是简单的一句“当时的人觉得这很难听”便了事。但就复调这门学科来说，与之和法国体系相比较，就已经相当美国化了。

首先，老师所选用的参考教材都是英语的。众所周知，欧洲大陆是美国艺术的根源。早在美国建国之前，德国、法国、意大利等国家早就有了作曲技术方面的教材。美国本可以拿来翻译一下就行了，但美国所用的教材都是美国人写的，那就自然会带有美国化的特色。例如，本杰明的《严格对位技术》一书中，就用和声的概念来解释对位法——虽然那时和声学还未确立，但作曲家已经明确意识到某些音的纵向组合会产生极好的效果，这就是和声学的基础了。作为我们这个时代的人，如果能明白这个道理，便能够很快把握法国教材中一个个范例背后的根本性原因。

其次，美国的教学重视时代感。哈罗德·欧文的《调式及调性对位》虽然是一本大众化的复调介绍性教材，但将从十六世纪直至二十世纪上半叶的复调作品均匀分布，体现了美国人注重发展的观念。从UCLA的复调课来看，美国的课程分为严格对位、自由对位和高级对位（作业实际是要写作20世纪对位），古代、近代、现代三个部分并重。而法国的巴黎国立音乐学院分为严格对位、自由对位和赋格及奏鸣曲写作，这三个部分都是偏重于传统的。而且法国的教学，在这三门课上都要求模拟地相似程度越高越好，美国的课程在高级对位时期的标准，是要能够创新为好。

再则，欧洲的专业器乐作品大多为管风琴而作，因此在法国的教学中，笔者还是能体会到对管风琴音乐的重视。而当宗教及音乐传到美国之后，管风琴却没有那么高的地位，美国的教堂里也鲜有欧洲教堂中那样宏大的管风琴，因此，很少有学生在作业中写作管风琴作品。相反，管乐在美国极为流行，所以学生更习惯于写作管乐作品。

众所周知，纯正的复调规则源自法国，但移植到美国的土壤里之后，虽然仍然是白种人的领地，却开出了不一样的花朵。在我国建国后，复调学科在陈铭志先生的带领下，也没有原版引进法国的对位教学体系，而是结合了中国音乐的特点以及中国人的审美情趣，发展出了适合中国学生的一套教学方案。现在的国内院校，经常将“创国际一流水平”作为口号，所以，应该如何对待西方传统的作曲技术，又成为大家瞩目的话题。笔者认为，我们应该是一种“拿来主义”的态度——有选择的的拿来、为我所用的拿来，而并不是生搬硬套，以表示“国外有的我们也有”，把这作为国际一流的标准，以此作为出发点不断发展和完善我们本国的体系。

中国五千年的历史，孕育了中华民族的审美观念，我们也应该将复调技法移植到自己的土壤里，使之结出别样的果实，这才是能使中国音乐创作能够立足于世界乐坛的本源。

参考文献：

［1］姜蕾.美国耶鲁大学“复调课”教学研究与启示.交响——西安音乐学院学报，2013

［2］龚晓婷.中央音乐学院复调教学之我见——中央音乐学院复调教学特色和我的实践体会.中央音乐学院学报，2010

［3］龚晓婷.在巴黎国立高等音乐学院观摩复调课的启示.中央音乐学院学报，2005

（责任编辑王进）

中图分类号：J614.2

文献标识码：A

文章编号：1001-5736（2016）01-0031-3