诗歌与书法创作漫谈

沈 鹏

诗歌与书法创作漫谈

沈 鹏

书内书外，艺道并进。

时间：2012年3月

地点：中国国家画院

任何一门学科，它的“内”比“外”都要小得多，它自身之外的内容都大大多于它自身的内容，无论研究什么概莫能外。哲学也是如此。哲学是包括社会科学、自然科学在内的更高层次的一种学问。专门研究哲学的人，用于哲学以外的功夫要远远多于哲学本身。当然研究书法也是这样，为了学好书法，如果仅仅局限于书法本身，从长远来看，不见得能达到很高的水平。所以我们主张“书内书外，艺道并进”，要从艺进入道的层次，进入哲理的层次、人文的层次。

从这样一个角度来看，诗歌与书法的关系是一个很值得讨论的问题，也是研究者一直很重视的课题。今天从我自己写诗的一些体会谈起。

有一首五言律诗，题目是《雨夜读》，写我一次特异的经历，现在已经完全想不起来在什么地方，没有人陪同，独自一人在房间里面写了这样一首诗：此地尘嚣远，萧然夜雨声。一灯陪自读，百感警兼程。絮落泥中定，篁抽节上生。驿旁多野草，润我别离情。下面略作解释。“此地尘嚣远”，这个地方已经离开喧嚣的城市很远了。“萧然夜雨声”，“萧然”，有点凄凉的感觉，“夜雨声”，听着晚上下雨的声音。“一灯陪自读，百感警兼程”，“一灯陪自读”，一盏灯陪着我一个人在读书；“百感警兼程”，许许多多的感受，警惕我日夜兼程，就是要继续地走前面的路。“絮落泥中定”，“絮”就是柳絮、花絮，落到泥土的时候，就定下来了。此前柳絮、花絮是到处飞扬的，这时候到了泥土里就不再飞扬了。从这一句我们可以联想到龚自珍的“落红不是无情物，化作春泥更护花”，落花不是无情的东西，和春泥在一块成了肥料，然后它又使花长得更好。“篁抽节上生”，春天、雨夜，竹子的生长是很旺盛的，所以有个成语叫“雨后春笋”。如果在很安静的情况下，就可以听到竹子上升那种声音。“驿旁多野草”，“驿”，驿站；“驿旁”，我在这里暂时住的地方；“多野草”，住的地方路旁有很多野草。“润我别离情”，“润”字开始用的是安慰的慰，“慰我别离情”。后来想既然下雨，这草肯定湿吧，我觉得“润我别离情”比“慰我别离情”要好。

写完这首诗，没有怎么修改，在非常寂静的环境当中很快就写出来了，字里行间好像微微有一点感伤。后来刘征先生看了，说读这首诗有点陈子昂《登幽州台歌》的感觉。拿陈子昂的《登幽州台歌》跟我比，我不这样想，因为陈子昂太高了，后来又想，如果说从情调、从意境讲也可以。陈子昂的这首诗是他在失意的情况下写的，他想做官，想通过这个途径来报效朝廷，也做一些对老百姓有利的事，这一条仕途之路是过去读书人必经的。但他在仕途上遭到一些挫折，于是在登幽州台的时候，发出了这样的浩叹：“前不见古人”，古人到哪里去了，他说的古人，是三皇五帝、周公、孔子等，把他以前的人都包括在里面了；“后不见来者”，未来的人不可见；“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，就他一个人，感觉很悲伤，天地那么大。那时候天地的概念跟现在还不一样，那时候头上看到的就是天，天覆盖在地上，天圆地方。而现在天的概念不得了，宇宙大得不得了，银河系里面像太阳这样的恒星就有2000亿个，太阳在宇宙里太普通了，人又何等渺小。那时候连地球的概念还没有呢，只觉得天非常非常大。“念天地之悠悠”，时空是多么不可测呀。我们读他这首诗，想到的是一种意境。这样一种意境，应该说是古往今来很多人都感受过的，是普遍存在的。真正的思想家，必然都有对终极问题的思考，比如说人到底从哪里来、到哪里去、将来要怎么样？再有对宇宙的思考。宇宙，就是古人所说的天地，“宇宙”这两个字也是早就有的，公元6世纪梁代《千字文》开头即有“天地玄黄，宇宙洪荒”，但那个时候的人对宇宙的理解与现在关于宇宙的概念还相差很远。现代人对宇宙的认识仍然很少，虽然人类又发现了100亿、200亿光年以外的星球，但宇宙中占96%的暗物质、暗能量是看不见的。可见宇宙多么浩瀚，多么不可思议啊！也可以想见，人是很渺小的。而换一个角度讲，人也是伟大的，至少到现在为止，像人类这样的高智能动物还没有被发现。但与宇宙相比，人是很渺小的。我觉得多想想这些问题，对我们有益处，就像康德说的，想想头上的星空和道德法则，时时刻刻心怀敬畏。陈子昂不是哲学家，不是思想家，他是一个诗人，他是作为诗人发出这样一种古今哲人、有思想的人所共有的浩叹。这样来看，有朋友把我的《雨夜读》说成有类似《登幽州台歌》的意境，我觉得也还可以。

由于陈子昂的这首诗，我也想到了其他很多诗。比如柳宗元的《江雪》，这两个字的题目高度概括。诗的题目一般来讲是比较简单的，越简单越好。当然很长的也有，比如说杜甫有的诗，叙述从什么地方到什么地方，经过哪里有什么感想，有几十个字，很长，但一般来讲越短越好。诗的命名可以有很多办法，用诗第一句的头两个字，用诗中的某两三个字做题目都可以。“千山鸟飞绝”，山上的鸟都飞完了；“万径人踪灭”，没有一个人，什么也没有；“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，一个特写镜头，对准一只船，有一个老翁在垂钓。他在那里钓什么？鱼没有了，钓雪？雪又怎能钓？这是诗人的想象，作者有没有看到天地之间如此寂寞，只剩一个人在那里钓雪，我觉得并不重要。但这首诗和陈子昂的诗一样，都有一个“独”字——“独怆然而涕下”“独钓寒江雪”——由天地之大想到人的渺小，这个意境很具体也很悠远。顺便可以说到绘画，绘画、诗歌、书法，都要表达情感，都要有想象力、表现力。陈子昂的诗、柳宗元的诗都极富想象力，都有很高的思维能力，但要画出那种意境却比较难。“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，怎么去构图？当然可以一个人背着手站在那里，昂着头，但视觉形象表达不出陈子昂那首诗的意境。这就是诗和画两种不同的艺术的区别。再如画柳宗元的《江雪》诗意，可以画一只船，画一个老翁在钓雪，然后再画一个很大的环境，什么也没有，四周都是雪，但要表达柳宗元诗中那样一种特殊的感觉是很难的。还有李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，我也看到有人画了，画一只春蚕吐丝后形成一个茧子，画一支点燃的蜡烛像眼泪一样流淌，但仍然表现不出诗句原有的思想和意境。唐代王维的画是什么样子，现在看不到了，但苏轼说的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”大家都熟悉。比如“明月松间照，清泉石上流”就很有画意。但只是意境之一种，不是说所有的诗都必有“画意”。随便举个例子：“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”分明是借红豆思人，很难借具体形象画出诗意。所以即便王维也并非所有的诗里都有“画”，我们也不要误解必定“诗中有画”才叫好诗。

绘画的语言与诗歌的语言不同，如果一种语言可以用另外一种语言来代替，那么这种语言就没有必要存在了。书法也有独特的，不同于诗歌、绘画的语言。它的语言就是线条，线条按字形有规律地运动。从东汉蔡邕到清末康有为《广艺舟双楫》，有许许多多关于书法的譬喻，从日月星辰到花鸟树木，从道释仙佛到男女老幼，无所不包。有人觉得太“玄”，但是也体现了书法意象的特点。书法可以用各种形象作比喻，但最后书法还是书法本身。书法的艺术语言就是它的本身，用别的东西是不能代替的。

书法中几字连体结构，大体是从王羲之那个时代开始的。王羲之的书法有时连着写几个字，就像音乐由好几个音符合成一拍，一个字的笔画比较粗，另外几个笔画就要细一点，一个地方字长，另外地方的字就要短一点，这样互相呼应形成和谐的总体。和谐不是平均对待，铁板一块，和谐是多因素的融合，形成一个总体，这才叫和谐。这里有我的两件书法作品，一件写的是“辟（闢）地成园看五水汇流豪唱灌江东去，敬神仰圣访千古遗迹笑谈名著西游（逰）”。“辟”字外框写成偏方的，“园”字外框就写成偏圆的；“辟”字用得比较重，到了“地”字就细一点；“成”字比较重一点，“园”字再那么重就不行；“灌江东去”，“东字”转折比较方，是因为考虑到前面有的地方比较圆；“敬神仰”，“敬神”取竖势，“仰”就比较歪一点了；“遗”字写法有一些想法，打破了常规；“名著西游”，“游”字走之的写法和“遗”字有区别，多少有些呼应的意思。两个走之，如果写得一样，就缺少了变化。如果完全不一样，又显得没有呼应。另一件写的是杜甫《登高》诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这张字第一行“猿”字比较大一点，到后面还要有字和它呼应一下，比如第三行倒数那个“年”字，和它就有呼应。就像崔护诗“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，没有后面的桃花和前面的桃花呼应，这首诗就会感觉不完美。一位俄罗斯作家说过，如果在多幕剧的前面出现一条枪，后面就要听到枪声，否则枪就是多余的道具了。

书法的笔法，有人主张多用中锋，但绝对的中锋没有，即便八大山人也不是笔笔中锋，笔笔中锋不存在。中锋好在哪里，为什么要追求用中锋？可能中锋比较有力度，大篆的中锋非常浑厚有力，是很美的。但不要有一个机械的固定的看法，有人认为‘细如游丝’也是美的。

前面说到吟诗为了一个字捻断数茎须这样一种创作精神，在艺术创作中，这种基本功还是要的，这里我讲几个关于书法基本功的问题。

有论者认为书法的基本功就是写字。这个观点听起来似乎无可非议，字没写好还搞什么书法？但是书法的基本功会不会仅仅就是写字呢？我觉得我们要做的基本功是书法艺术的基本功，不仅仅是“写字”可以全部包括的，也不要用楷字的基本功来置换整个书法的基本功。比如书法和绘画都讲形和神的关系，没有形就谈不上神。每一个人都有一个形，把形去掉，还有什么神？没有无神的形，也没有无形的神，形和神是分不开的。所以当我们谈到书法基本功的时候，必须要认识到我们说的基本功是书法“艺术”的基本功。

再一点，其实练习书法基本功可以从多方面入手。一般说从楷书入手比较好，楷书在真书中成熟最晚，有多种笔法。篆书也可以用来练基本功。刘海粟先生告诉我，康有为曾对他说练书法就从篆书入手。为什么呢？因为篆书是书法的源头，而且篆书的笔法都是中锋。这也是一种方法。另外大家有一个误解，好像懂真书就有了基本功，那么行书、草书的基本功到哪里去了呢？或者是练了篆书，楷书、隶书的基本功到哪里去了呢？其实各种书体都有特殊的基本功。草书有草书的基本功，草书的基本功就是草书怎么写。这个还不够，如果把一笔分为笔法、笔势、笔意多种层次，那就能发挥草书的魅力。草书有笔势，有笔的走向，还有笔意、转折，篇章的总体结构很重要，其余各种书体也都如此，不过在草书更突出。孙过庭《书谱》在这方面有很多论述。真书写好了，其他书体就一定能写好吗？不能那么说。有人说真书还没练好，怎么练行草啊？照这样说，真书这一辈子什么时候能练好啊？是不是我一辈子练不好真书就不能写行草书啊？或者说我楷书没写好，就不能写篆隶啊？这些问题都是需要厘清的。有人貌似重视基本功，其实自己没有弄通，吓唬人。

还有一种观点认为，真、草、隶、篆，章草和今草不能掺和，这种说法其实是不对的。很多好的作品都是在互相融合中形成的，大家之作由一种风格向另一种风格转化的过程中，会出现一些亮点，出现精彩的东西。草书可以当楷书看，楷书也可以当草书看，都有共同的地方，不要把各种字体简单地对立起来，割裂开来，要善于“融化”。大书法家没有不讲究融合的。各种书体说到最终是“一笔”，弄通“一笔”，各路皆通，不然便是“死法”。融合最关键的是不同字体在一起要和谐，做到如行云流水，天然无雕饰。20世纪80年代我临《散氏盘》后跋：“此西周传世之宝，余以金文中草书视之。”基本功是毕生的事，齐白石到晚年还在临不知名的《曹子建碑》，写得很好。他把临帖看成一种对于创作的补充和内在的需要，是一种兴趣。像王铎那样写阁帖，已经不叫临了，因为他太熟练了。基本功的问题不要看得很死，各种艺术的融通是相对的。有时人家问我临什么帖，我说我有时不太注意临帖，其实我不是没有临，我有自己的一些方法。我觉得我在哪一方面需要，或者在哪一方面有兴趣，就特地临摹一段时间加以吸收，然后再按照创作需要补充不足。学古人字不要只盯住几种名头大的，还要看是否适合自己的兴趣。说句笑话，光看名头大是不是有“势利”的嫌疑？

前面讲到诗词的节奏，那么懂了诗的节奏，是不是就懂得了书法的节奏呢？未必。诗词的节奏和书法的节奏，是两种不同的节奏，有共同点也有区别，是两种不同的表现方式。否则，书法也就不是书法，诗也就不是诗了。所以写一首诗，不能要求诗的节奏与书法的节奏同步。我不同意把书法当成书写文词的形式，因为这在理论上是背谬的。但是如果深入体会诗词与各种艺术的节奏感，潜藏到意识的深处，在我们的创作中肯定是有益处的。前面提到我写的那首诗“此地尘嚣远……”为什么我在那样一种特定情况下，一首诗会在潜意识中流露出来呢？这应该归功于平常的深入积淀，有了积淀，在特定的情况下它就会流露出来了。毛主席谈他写《清平乐·娄山关》，结尾“苍山如海，残阳如血”，是长期军旅生活中体会得来的，我们不要狭隘地看作仅仅是度娄山关那天傍晚的事。

最后谈一下书法的品评。唐代把书画品评的标准分为神、妙、能三品，三品又分上中下。到了宋初，有个叫黄休复的，在绘画里面把原来不入格的逸品放在神品之上，画与书法相对地对逸品越来越重视。逸品、神品、妙品、能品——能品放在第四。当然进入能品也不错，能品就有书写的本事，在笔墨方面很熟练、很高明，但是比不上神品。神品就要有精神、有神采，这是第一位的。逸，表明一种逸气，一种高尚的、脱俗的文人之气。宋以后一直以逸品为先。那么，与逸品相对的是什么？我经过反复考虑，认为就是俗。我想，如果用一个简短的、扼要的、最关涉本质的词汇评论书法，应该是什么呢？我觉得还是雅俗之分。可能有人写的字也不见得有多好，显露拙、稚，但不俗。可能有人经常写很熟练，不能说多么不好，但从气息上感觉到了市井气、江湖气、油滑气，就俗了。至于说到霸气，也有俗的一面，可能要作具体分析。有一句话讲，唯俗病不可医！这个俗字最难改。写字写熟练了容易俗，或谓多读书能够免俗，这话不差，但也不尽然。因为这还要涉及到意识层面、思想境界等诸多问题。往深处说，雅俗之分也不那么简单，俗有时还怪可爱哩，但这又是从另一个角度谈问题，今天不再展开说了。

（文《中国书画》2012年第7期）