我国传统图形旨趣对设计审美的彰显

2016-03-29 07:23:51张红岩
赤峰学院学报·自然科学版 2016年5期
关键词:图形传统文化

张红岩

(淮北师范大学美术学院,安徽淮北235000)

我国传统图形旨趣对设计审美的彰显

张红岩

(淮北师范大学美术学院,安徽淮北235000)

我国传统文化博大精深,筑基于文化的传统图形纷争而显,炳蔚凝资于乾,贲华雕色于坤,锦绣山川于长卷,此为象也.取象于夬,贵在明决,为后天为之用,意先天为之本,传统图形的表象转换为艺术设计语言符号,其意为设计之道,其绘画过程与设计作品陶铸情操,不然,观表不知其隐,识形而不知质,意古晦深,形今而浅,失其正纬,易以偏概全.故需盖其大意,宗经源流,影写古人当观其变,触类引伸,以达设计审美之彰显.

传统图形;旨趣;设计审美;彰显

我国传统文化博大精深,筑基于文化的传统图形可称之谓“纯粹、旁礡、窈缈、昭晰、雍容,各有所至”[1](P.10),“粹”、“礡”、“窈”、“昭”、“雍”为赏者称妙,皆以趣言,由是观之,传统图形亦纷争而显,炳蔚凝资于乾,贲华雕色于坤,锦绣山川于长卷,以其特有情趣吸引着各代追随者.如明代万历年间高濂在《遵生八笺》曰:“以天趣、人趣、物趣取之.天趣者,神是也;人趣者,生是也;物趣者,形似是也”[2](P.489),“趣”字为其评判标准,“天”、“人”、“物”皆以趣为懿,不能与之相悖逆,悖逆者意晦,意晦则恶生,恶稔之时贯盈之数为众唾弃,必毁之而无怨,物将不复存焉,故“趣”为其旨.

我们在竊慕古人这种“趣”观独占鳌头时候,18世纪中叶西方的设计批评家威廉·霍格思(Willian Hogarth)的“趣味理论”幽然而现,他所处的“正是大谈艺术‘趣味’的时代,而‘趣味’自霍格斯时代便是设计理论中的重要概念”[3](P.34).“趣味”是他著作《美的分析》(The Analysis of Beauty)核心词汇,可以观其主旨申诉趣味涵义,亦可以揭示他所处时代的审美特征.可察二者其质学各有所近,彼此如现代主义克利夫·贝尔(Clive Bell)“有意味形式”观亦然,虽然从现有的文献中我们很难找到三者之间是否有所继承与借鉴,但是高濂比威廉·霍格思(Willian Hogarth)提前诞生了约三百年,从这点来看,中国的审美水平在明朝末年依然走在世界的前沿,但是当代设计批评中多为强调西方二者“趣味性”与“有意味形式”的理论,而高濂的“趣”之价值观却鲜见,它只是一直无言的在潜意识中影响着国内的受众.从这个视角来看,我们应当根植于民族文化,从全人类的文化角度审视与反思设计审美问题,通过对传统图形的认知来引起集体无意识,从而唤醒人们对历史文脉的回忆,增强全民族的凝聚力,抵制与警惕当今西方“强势文化”的侵蚀和压迫,对“世界主义”与“普世主义”的宣称予以扬弃,彪炳民族文化的崛起,设计审美注入我国传统之血脉,真正实现全球性的设计审美标准.

1 传统图形赏析及创作过程潜移默化的影响设计审美

我们从设计艺术的接受与消费过程视角来看,传统图形的审美教育具有其形象性的特点,设计艺术审美不同于音乐的艺术审美,音乐的艺术审美是主体想象力的显现,对于主体认识具有非常重要的主观因素.而传统图形以外在形态为载体,以视觉为中心的的综合审美,它虽然需要审美意向的想象力,但是视觉的形象性为其主要特性,换言之,直觉在审美过程中无可替代,且具有很强的整合性,为多元素的融合.一言蔽之,赏析主体则需要具备相应的艺术修养、知识积累和人生阅历,他的生理结构和心理感受之间的异质同构达到完全融合的水平,才能解读中国传统图形的真正的内涵.因此,受众在欣赏传统图形同时潜移默化的提高了个体的审美水平,中国的历史文脉自然显现.例如我们在云冈石窟欣赏北魏佛像宝座的忍冬纹的时候,不仅被二方连续的形式美感所吸引,更要了解此时期的佛教为主流意识形态下的社会背景,正如结构主义的代表罗兰·巴特(Roland Barthers)认为:“设计的世界里推导出图像与形式的意义——就是图像与形式的神话.他试图理解左右社会的一种框架结构.”[4](P.21)从中我们不难看出,“神话”为其主要宗旨,即图像与形式的社会含义,它亦为设计艺术审美的潜在基础,如果脱离二者的关系,受众将无法解码,要么抱疑而去,要么谦虚的表达未解之谜,要么嗤之以鼻,完全否定艺术作品.因此,形式的“神话”是图形永恒的前提,传统图形的认知与传播与审美态度、审美经验不可割裂,难道这不正是它的形象性在悄然的行为中改变着大学生的审美标准么?优美的作品环绕于四方,有益于青年的心理健康成长与成才,这样对青年的心理及生理是潜意识的教育,审美是无形的教育力量.柏拉图对文艺作品的审美认知教育功能如传统图形承载的教育功能具有异曲同工之妙,“习惯”称为审美的过程,我们也是在潜移默化的习惯中得到生活经验,进行艺术创作,不然,就会脱离生活环境,空谈艺术与教育,这样难以让受众具有认同感,概其所要,它们提高了欣赏者的审美意识.

毋庸置疑,传统图形创作过程与艺术作品陶冶我们的情操,给我们的生活带来了乐趣.如《考槃余事》曰:“人之以画寓意,明窗净几,描写静物,或观佳山水处,胸中便生景象,或观名花折纸,想其态度绰约,枝梗转折,向日舒笑,迎风欹斜,寒烟弄雨,初开残落”[5](P.243),观之言,作画的过程雅趣自然而显,不必殚精竭虑,苦于凝思,亦不必导其源流,为局所限,故从能容处置,达到“布置笔端,不觉妙合天趣,自是一乐”的画境[5](P.243),“乐”为本,乐使脾动荡,中土之脾动则食消,食消则安五脏六腑,五脏六腑强则身壮,身壮则百病不侵,病不能侵则万寿无疆,寿昌则美显.“趣”为其源,趋本取源,以趣为乐是创作过程的魅力所在,创作过程中对现实的再现与情感的寄托,而不是对自然的模仿.“模仿自然是一种徒然的努力,是一定到不到它的目的的,因为艺术在模仿自然的时候,由于它的工具的限制,只能以幻想来代替真实,只能以死板的假面具来代替真正活生生的东西”[6](P.92),模仿自然在创作过程中受到局限,是固态的认识艺术,而动态的变化对艺术与生活经验的认知才是我们进行艺术欣赏所应具备的审美态度.我国先人对艺贵其变,变则通达,但忌“务高则多涉乎僻,欲新则类乎怪”[1](P.184),追“高”、求“新”黜趣则失其大,故在传统图形的设计与再现中,抒发个体的情感,其意趣会“窈缈”而显,图形亦赋予情意融汇,其旨幽曲而深远.当然,其绘制图形过程也是一件很快乐的趣事,这种状态也是当代所汲取的审美菁华,它默默承载着教育功能,在传统图形的创作过程中加深对祖先遗留文化的认知,引发对传统文化的认同感,同时也陶冶了我们的情操.

无论我们在赏析传统图形的魅力的时候,还是在游艺与其绘画的过程中,都不能脱离全球性的设计语言,赋予传统图形时代的特征,注入新的血液,凝含着国际化设计语素,设计审美亦趋于世界化,一言蔽之,使传统图形衍变为设计语言符号.

2 传统图形衍变为设计艺术语言符号

我国的传统图形分类繁杂,从陶瓷的图形到青铜器的纹样,从纺织品面料的图案到建筑的式样,从象牙玉雕的装饰图式到漆器纹饰,形式各异,这些都隶属于工艺美术得范畴,与设计还有一定的差异性.设计从它诞生译音的名称开始就承接了西方理念与思维,换言之,传统图形转变为设计语言符号,不仅仅是名称的嫁接与偷换,内在的实质已经承接了西方的意识形态,因此,艺术设计需要中西方思维的交合,一方面,如果完全用西方的思维设计作品,便脱离了生活的地域性,设计与生活脱节,这种“拿来主义”最终踏上“崇洋媚外”的列车,背驰与偏离的了设计为生活的服务的最终合乎目的性,美的形式也将不复存在.

另一方面是完全的封闭与保守,进行狭隘的“民族的就是世界的”理解与宣传,对外来文化一概抛弃与贬低,推崇“人口众多”的文化欣赏标准,自己却享受着国外的汽车便利,住着钢筋水泥玻璃幕墙的西式建筑,带孩子去麦当劳消费着美国的美食与文化,悠闲的呆家里观看着日本的动画片,但口中高喊着“爱国主义”,抵御西方的思想流毒,评论着西方资产阶级的恶劣性,这种行为与语言的彻底撕裂,进行双重标准的评价有失偏颇,偏颇到虚伪狂妄的地步,不仅被人贻笑大方,还戕害着人类的思想.就有这种思想的学者,还常以己之所谓的“善言”寓教于众,如墨子所云:“今之学者,得一善言务以说人”[7](P.908),事实上“言过而行不及”[7](P.908),所以我们不应当只是言语的说辞,行为上也具体实践,对自己的言行反思与反省,在对待民族与传承问题上是否真是做到言行合一,在处理传统图形与设计语言符号事态上是否有以偏概全之举,反之我们对其审美的文化认识会误入歧途,追悔于雕虫,贻诮于后世.

我们还应当认识到信息技术把世界变成马谢?麦克卢汉(MarshallMcluhan)所称的“地球村”,比特时代已经来临,孤立的发展民族主义只能让我们离世界越来越远.客观公正的认识外国文化,发扬我国的传统文化,传统图形便可彰显它的魅力,同时,我们又需“把只研究理性认识的传统认识论,扩展为研究整个人类文化的学说”[8](P.3)也只有站在人类文化的角度才能得到世界的认可,真正体现“世界的就是民族”的设计理念.这要求我们民族传统图形需很强烈的符号特征,这种符号也呈现设计元素符号的视觉传达涵义,它的隐喻与文化解码性及其具有代表性,换言之,它也是全世界的设计语言符号,在充分体现我国文化的同时能让国外设计界所解读其审美文化涵义,共同欣赏中华民族的传统文化,最终使之屹立于世界文化之林.传统图形设计不是简单抄袭和模仿,不是简单的重复和回归,也不是狭隘民族意识的展现.传统图形衍变为艺术语言符号,已经超越中西的对立,超越传统和现代的对立,为发展中国现代艺术设计审美的必由之路.

3 传统图形的创作规律引发设计审美的反思与借鉴

传统图形的创作规律至今起着重要作用,引导着艺术设计,例如漆器工艺的《髹饰录》楷法中三法“巧法造化,质则人身,纹象阴阳”[9](P.76)其中论述“法造化”即向自然学习创作規律,万物生长的生命力体现着审美意向,“法造化者,百工之通法也”[9](P.76),其妙在以自然为师,摄取天地万物的和谐统一为手工艺创作的原则,反之如果忤逆此道,将被弃置于庸俗之态,雅趣尽失.自然界中的美是无意图的,艺术中的美是有意而为之,附加于其上更深层次的社会寓意,逮及清代便出现了就有音、意双关寓意的“吉祥图案”.其言贞明,其意弘伟,这种创作方法是永恒的,也是当今设计所遵循的规律,还是设计审美所守法则.

在设计所遵循的规律中“天”、“地”、“材”、“工”各含其要,如同战国时期的工艺专著《考工记》言:“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者然后可以为良”[10](P.86),“天有时”是对时间规律的理解,时为节,不可移,顺则兴,逆则亡,顺逆一念之变,兴亡万代之化,传统图形如果要万代葳蕤,需要顺从天时,“昭晰”其意,意为时转,时转则变,变则通,通则达,譬江河之水流,遇水则汇,遇阻则转,遇低则进,蜿蜒曲折而入海.不然,则偏滞而不流,非天之所主也.“地有气”中“气”为万物之精,草木以气为贲华,草失其气为腐,木失其气为朽,气为生之质,譬观电而知雷状,听声而知兵强,考物查其气也,初生气足,中而气强,末而气短也,此外它还是对空间的阐释,这些都是设计审美之要.从空间范围来看,现实生活范围广泛,艺术作品能超越现实生活的流动性、暂时性,超越时空超越艺术家的生命而使其不朽.传统图形的创作从商代的饕餮纹,周代的窃曲纹,春秋战国时期的蟠螭纹、蟠虺纹,汉代的四神兽纹,这些作品超越时空,其量穷于有数,而时追于无形,不仅是时代精神的体现,而且也参与到时代精神的建构过程中,最终成为时代精神自身不可缺少的一部分,这些时代精神难道不是正是这个时代设计审美所需要的么?

我们对于传统图形应该“学所以为道,文所以为理”[1](P.23),观是言,不仅仅学习表象的传统图形,更要揭示万物内敛之道,否则我们会偏玩于一隅,有失于对艺术的全面理解.此外,《杂说》谓:“主于道则欲消而艺可进,主于艺则欲炽而道亡,艺亦不进”[11](P.69),“进”的标准是主道还是主艺,主道则进,主艺则亡,艺之进在于道,这里的“进”亦含有创新之意图.对传统图形的创新也要如李渔所说的“新之有道,异之有方”[12](P.11),对于“新”更提出遵循道的规律性,学无不究,影写古人当观于其变,对于当代需要符合客观设计规律与国情,多元化、多角度对设计审美进行反思与借鉴,宜顺风以托其势,莫逆波而溯洄,不能以“特殊国情”对抗后现代设计浪潮,企图置身于人类社会文化之外,其结果必会阻滞设计审美的广度与深度.

4 结语

总之,我国传统图形不可能脱离民族文化而发展,其旨趣需宗经源流,实现对设计审美的彰显,又要融入世界现代文化的潮流当中,通过对传统图形的认知与创作,使意古不晦于深,图今而不坠于浅,立骨鲠之体,瞻“雍容”之态,禁谲诡之形.百虑之筌蹄,万事之权衡,考中西之学说,融汇以贯通,运天枢以毓华夏,振民族文化于世界,即唤醒这种保持民族文化传统的凝聚力,注入世界文化血脉,故设计审美又为之一新.

〔1〕(清)刘熙载.艺概[M].上海:上海古籍出版社,1978.

〔2〕(明)高濂.遵生八笺[M].成都:巴蜀书社,1988.

〔3〕袁熙旸.设计学论坛[M].南京:南京大学出版社,2012.

〔4〕尹定邦,邵宏.设计学概论[M].长沙:湖南科学技术出版社,2010.

〔5〕(明)屠隆.考槃余事[M].杭州:浙江人民美术出版社,2011.

〔6〕(俄)车尔尼雪夫斯基.艺术与现实的审美关系[M].北京:人民文学出版社,1979.

〔7〕吴毓江.墨子校注[M].北京:中华书局,2006.

〔8〕(美)苏珊·朗格.情感与形式[M].北京:中国社会出版社,1986.

〔9〕王伯敏.中国美术通史[M].济南:山东教育出版社,1996.

〔10〕田自秉.中国工艺美术史[M].上海:东方出版中心,2010.

〔11〕北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编(下)[M].北京:中华书局,1998.

〔12〕(清)李渔.闲情偶寄[M].上海:上海古籍出版社,2000.

J504

A

1673-260X(2016)03-0149-03

2015-12-28

2015年安徽省哲学社会科学规划项目(AHSKY2015D135);2015年淮北师范大学校级质量工程项目(jy15145)

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