数字艺术：艺术传统的转折和延续

文/昃跃峰（江南大学 数字媒体学院）

数字艺术：艺术传统的转折和延续

文/昃跃峰（江南大学 数字媒体学院）

DOl编码：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2016.05.004

一、导论：数字艺术的由来

自本世纪初开始，随着数字科技对人类社会的影响不断扩大，数字科技对艺术领域的渗透也越来越深入和广泛。数字科技与艺术的结合不但推动众多传统艺术的革新，而催生出众多全新艺术形式和表现技术手段。在过去的10多年中，数字媒体艺术经历了快速成长和扩张。数字艺术对艺术的渗透在国际学术界引起震动，尤其是在艺术创作理论、美学领域以及和艺术研究密切相关的媒体传播学、社会学、哲学、语言学、认知学、心理学等。数字艺术打破了之前所有的艺术传统，这迫使各个学科的研究者们必须要重新审视已经建立的艺术理论，并以新的研究角度重新理解和定义艺术。在此背景下，本篇论文试图以科技文化的角度解读数字艺术和艺术传统之间的关系。

首先我们需要明确一下“数字艺术”这个概念。数字艺术是指运用数字技术和数字媒体进行审美对象创作的艺术活动，是此类艺术行为的统称。数字艺术作品样式众多，包括数字视频、多媒体装置、互动装置、虚拟现实、电脑绘图、2D动画、3D动画、网络互动作品、电影数字特效、数字音效和音乐等等。广义上讲，一切使用信息科技创作完成的艺术作品、审美认知对象或者文化娱乐产品都可以归为数字艺术作品范畴。据此，电子游戏、网络游戏等使用交互媒体的大众娱乐产品也可以被归为数字艺术作品。数字艺术其实定义了一个艺术和科技高度融合的多学科交叉创作研究领域，涵盖了艺术、应用艺术设计、大众文化娱乐、信息科技、认知科学、神经元科学、科技哲学、社会学、语言学、审美学、心理学等众多的文化活动领域和科学活动领域。

数字艺术在历史上有过很多不同的叫法。数字艺术的出现要追溯到上世纪60年代，也就是电脑诞生的年代。当时，第一批使用电脑进行图像创作的英美艺术家们将他们的作品命名为“电脑艺术（Computer Art）”。随后，“电脑艺术”又被称之为“信息技术艺术（Informatique Art）”。“Informatique”是一个新生专有名词，用于统称自动信息处理工程所涉及的所有科研门类。这个名词最初是由法国信息工程师提出，用于替代其原有英文表述“computer science”，之后“Informatique”被现代英文吸收，成为一个专有的英文科学词汇。在欧洲一些非英语国家，尤其是在法国和德国地区，人们更多的使用“Informatique Art”来代替“Computer Art”。此外 “电子艺术（Electronic art）”在上世90年代之前也经常被使用。“Electronic Art”这种叫法比较模糊，涵盖的范围也比较广，几乎所有使用电子设备的艺术创作都可以归为其中，例如视频拍摄，电视艺术等。自上世纪90年代开始，信息科技经历了更新换代。随着新一代信息模拟技术和网络科技的快速发展，使用信息科技进行的艺术创作也相应出现了技术和形式上的革新。在这之后，“电脑艺术”、“信息科学艺术”、“电子艺术”等概念不再被经常使用，取而代之出现了“网络艺术（Net Art/Web Art）”、“虚拟艺术（virtuel art）”、“交互艺术（interactif art）”等一批新的艺术学科名称，这些新的名称从不同侧面强调了新一代数字艺术创作的技术特点或者作品的审美特性。

以上这些对数字艺术不同的表述方式都具有各自的合理性，但是它们也都有不同的局限性和片面性。直到近些年来，人们开始越来越多的使用“数字艺术（Digital Art）”来统称各种使用信息科技的艺术创作。“数字艺术”这种表述方式不仅体现了这门艺术各个分支所共有的创作特点，而且体现了这门艺术和信息科技的历史发展联系。之前的“电脑艺术”和“信息科技艺术”更多的强调了此类艺术创作的技术特点，而“数字艺术”这个概念则体现了这门艺术的社会文化属性，因为“数字化”正是当前人类社会变革的主要特点之一，当然信息科技是这场变革的主要推动者。这就是说，“数字艺术”这个概念所代表的不仅仅是一种艺术创作模式，而更应该是建立于艺术创作和信息科技之间的动态发展联系。那么，“艺术”和“科技”这两种人类基本创作活动之间的关系则成为我们研究和理解数字艺术的一个关键切入点。

如果说数字艺术的最主要特点之一是艺术和科技的融合，那么这种融合并不是信息科技出现以后才有的。在西方社会中，艺术创作和科技进步长久以来一直保持着相当密切的联系，而且这种联系具有历史延续性。自14世纪开始的文艺复兴起，欧洲的社会文化摆脱了宗教的束缚，进入到以“人性”为核心的社会文化发展方向。同时，科学和技术发展成为推动西方近现代文化进步的主要动力，科技也成为影响西方近现代艺术发展的主要因素之一。我们可以发现，很多西方近现代画家同时也是解剖学家、几何学家、数学家、视觉科学家、建筑学家、材料学家、心理学家。他们不仅创作艺术作品而且也参与科学研究或者应用技术的发明，同时他们也会把自己掌握的科学知识或者技术手段应用到自己的艺术创作中。可以讲，科学性和技术性是西方现代艺术传统最显著的特点之一。在西方文化体系中，艺术和科技间的交流结合不是一种短期的文化现象，而是成为一种传统，或者说一条贯穿西方近现代艺术发展的主线。

与西方艺术传统相比，东方艺术传统（在本篇研究中，“东方艺术”特指受中国儒家思想影响较深的东亚地区的艺术传统）体现除了完全不同的发展特点。在20世纪之前很长的一段历史时期内，东方传统艺术创作主要是受宗教思想和文人哲学的影响，它的发展几乎和科技进步没有直接关系。直到在20世纪初，亚洲社会先后进入工业化进程以后，现代科技文明才开始在东方社会中逐渐兴起，而这之后发展起来的东方现代艺术才开始与科技进步出现一定程度的共鸣，当然，东方现代艺术的发展离不开西方现代艺术的影响。尽管东方传统艺术在20世纪之前的发展几乎和科技没有关系，但也不能说是完全脱离社会技术进步的，两者之间还是存在一定联系，只是这种联系比较有限，也远没有形成一种文化传统。以中国传统绘画为例，艺术表现风格和绘画技巧在历史上的几次较大转变其实和造纸技术的进步有着密切关系。

本篇论文将主要针对数字艺术和艺术传统之间的关系，希望能够系统地阐述数字艺术对艺术传统的延续和革新。这里所讲的“艺术传统”是指与科技发展紧密联系的西方艺术传统，其范围应该包括自14世纪开始的西方现代艺术（moderne），19世纪开始的西方前卫艺术（avant-garde），以及20世纪中叶开始兴起的后现代艺术（post-moderne）。对中国本土艺术而言，数字艺术，以及其他种类的新媒体艺术和后现代艺术，其实都属于外来艺术：它们都是最早诞生于20世纪欧美现代科技文化发展过程中，随后，自80年代开始被逐步引进到中国。虽然这些新兴艺术在中国社会的发展经历了本土化过程，但是它们所体现的艺术传统却是西方自14世纪以来形成的艺术传统。鉴于此，我们对数字艺术和艺术传统关系的探讨将以西方近现代艺术为主要研究范围。

二、西方中世纪艺术和技术的关系

如果我们希望探讨数字艺术和艺术传统的关系，我们不妨先从艺术这个概念本身讲起。从词源学的角度讲，今天我们所使用的“艺术”这个概念其实是来自于西方，是对英文名词“art”根据其核心意涵进行的中文翻译。中国传统文化并没有“艺术”这个概念。在我国传统封建文化中，我们今天所讲的“艺术”其实指以“诗”、“书”、“画”、“乐”为主的文人活动，更为准确的说是古代文人以表达内在情感和精神个性为主要诉求而进行的一种自我表现活动。这就是说，中国传统文人艺术更多的是在强调 “艺术”中的“艺”，而不是“术”；我们今天所讲的艺术创作在中国文人文化中更多的是被认为是创作者个人才能、心情和内在思想的主观表现过程，创造能够愉悦他人的审美作品并不是中国文人艺术的目的。中国传统文人艺术并不是没有创作技术，而是没有像西方传统艺术那样对创作技术和表现技巧进行了系统归纳。与东方传统文化相反，西方对艺术的定义强调“技术性”。“art”一词来自于古拉丁语的“ars”，“ars”就是指“技术”以及“使用技术制造物品的才干和能力”。“ars”同时也是希腊语“technê”的来源，“technê”也就是今天英文“technique”。这也就是说“art”一词的最初含义就是“技术”。直至今日，英文字典对“art”一词的第一层定义依然是技术。

在西方文明发展史上，“艺术”这一概念大致经历过两次重大转折。第一次转折发生在14-16世纪的欧洲文艺复兴运动。在文艺复兴之前，欧洲的社会文化属于宗教文明范畴，包括古希腊神话文明和欧洲中世纪基督教文化。在欧洲传统宗教文化中，创造能力被认为是超自然的能力，是上帝（或者神明）所特有的，人类是不具有创造能力的，因为人类本身（包括人类的肉体和智力）就是上帝的创造物，人类的生存方式和行为能力都是上帝设计的。这种神学创作论是欧洲中世纪思想家所普遍坚持的。在对“创造”诸多神学解释中，12世纪意大利著名哲学家和神学家圣·托马斯（Saint Thomas）的论述比较具有总结性和代表性。法国当代艺术理论家Roger Pouviet 对圣·托马斯的论述总结如下：

“圣·托马斯认为，人类的创造只是对已经存在的现实，或者是对在上帝精神中形成的构思和模型的具体实例化。现实世界中存在的事物是上帝思想的现实化。每种事物的行为（存在方式）体现了上帝在创造这种事物和维持其存在时所进行的活动。上帝的活动决定了事物的存在和消失。所有现实事物和上帝的联系是固有的依存关系。”

根据这种神学创造理论，人类的创作活动并不是是真正的“创造”，而是上帝的思想的表现；或者说人类的创作活动是解读和揭示神明所设计的各种存在形式、各种秩序和各种运行法则，并将上帝的“设计思想”总结为可被普通人理解的思想模型（哲学思想、数学概念、宗教故事等）或者语言符号，也就是古希腊语中的“logo”。在这种神学论统治下的欧洲传统宗教社会认为只有哲学和数学才算是人类创造活动，而艺术并不属于创作活动；艺术在当时被定义为一种造型技术，具有一定的功能独特性，有别于其他人类生产所使用的技术，其功能不是生产制作生活用品，而是再现神的形象、神的活动（宗教故事）以及神所建立的“美”，使之具象化为可见的图像或者物体（“美”在当时被认为是一种和谐的秩序，这种秩序当然也是神的设计）。在欧洲中世纪的宗教社会中，从事艺术活动的人（主要是绘画和雕塑）被称之“artifex，现代英文中的“artiste（艺术家）”和“artisan（工艺匠人）”都源于“artifex”一词。“artifex”在当时是指使用艺术技巧制作生产作品的匠人，并没有被赋予创作者的身份，也不被认为具有独立的审美创造能力和理性创造能力。因为根据欧洲中世纪的神学世界观，“artifex”所进行的艺术品生产活动、所制作完成的作品、所表现的形象或者场景以及他们作品所展现出的“美”都被认为是来自于神的“设计”。

三、西方现代艺术和科学联系

14世纪到16世纪的文艺复兴开启了以“人性”为核心意识形态的欧洲现代文化（moderne）。随之，欧洲思想界对艺术的定义也出现了巨大转折：之前以神学论为基础的中世纪艺术理论受到质疑和否定，欧洲现代思想对艺术的理解回归到人性的范畴。由于当时科学的发展还无法系统解释艺术创作所涉及的各种精神现象，尤其是无法解释属于潜意识活动和情感机制的精神现象（例如创作冲动、创作灵感、预感、审美愉悦、艺术想象等等），艺术创造在当时依然带有相当强的神秘色彩，“艺术创作力”被归结为一种特殊人类灵魂所具有的内在精神力量，而作为这种特别精神能力的持有者的艺术家则被称之为 “天才（genius）”。在14世纪初至19世纪中这段时期的欧洲现代艺术理论基本上都是以“天赋论”为主要导向的。所谓“天才”，就是假设艺术家具有“特殊的心灵能力”，这使得他们能够感受并抓取到一些“神秘力量”，并能够将“神秘力量”转化能够引起他人审美愉悦的某种结构或者某种组织形式；在这里，艺术家被赋予一种绝对而且神秘的天赋，这种天赋超越普通的人类智慧，不可以被解释，也不能被学习，可以和“神的智慧”进行类比。“天赋论”最主要的思想基础来自于以康德为代表的欧洲古典哲学和先验心理学的影响，而康德本人也正是“天赋论”的主要倡导者 。“天赋论”其实并没有完全否定宗教学，但是“天赋论”的提出并不是为了继续鼓吹“神”的存在，而是企图通过调和笛卡尔的“纯理性主义”和培根的“经验主义”，为当时无法科学解析的“人类灵魂”寻求合理解释的一种哲学解决方案。天赋论的出发点已不再是对“神”的关注，而是对“人性”的关注，企图在哲学和精神学层面上解释人类灵魂以及人类的智慧创作行为和自然创造之间的本质区别。

以“天赋论”为导向的欧洲现代艺术理论实际上是把艺术家的创作能力分为两个方面来进行解读，用现在词汇来概括这两个方面就是“审美创造能力”和“技术操作能力”：“审美创造能力”被认为来自于天赋，是天生的，不能够通过后天学习取得的；“技术操作能力”就是指制作工艺和手段，创作工具和器材的使用，材质媒介的特性，图像构成技巧，图像构成中几何学原则等等可以被学习、被积累和被社会传播的知识技能和实践经验。这种“两分法”体现了欧洲现代思想中“纯理性主义”和“经验主义”的对立，以及康德学派对这种对立哲学提出的融合方案。不可否认，以“天赋论”为导向的现代艺术哲学并没有从根本上解决人类灵魂和艺术之间关系的问题，在此框架内所有企图解释人类智慧、艺术创作行为和艺术作品之间的因果关系的思想尝试都会陷入矛盾。但是，和之前的中世纪艺术哲学相比，欧洲现代艺术理论所提出的观点是全新的，具有革命性的。现代艺术理论肯定了艺术创作的根源是人类精神本能，是“人性”的表现，是人类区别于其他生物和区别于自然现象的主要标志之一，艺术创作的“独立性”在伦理层面上得到肯定。自此，艺术、哲学和科学这三种人类基本的创造活动可以被放在同一范畴内进行解读，这个范畴就是“人类智慧”，也就是人类所具有感知世界、理解世界、表现世界和改变世界的能力，这种能力是先天智力和后天经验积累共同决定的。

在经过文艺复兴运动之后，“艺术”和“科学”开始各自形成较为系统的学科划分，明确了各自领域的活动范围、社会职能、创造基础、实践方法。“艺术”和“科学”开始取得了各自的现代含义。这使得“艺术”和“科学”之间的联系开始变得清晰，有序，具有组织性。我们所熟知的现代写实绘画所使用的“焦点透视法”是非常典型的例子。“焦点透视法”是意大利著名艺术家、建筑学家、哲学家 Leon Battista Alberti （莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂） ，通过总结欧洲画家在之前10多年中所做的绘画改革尝试，提炼出的一套科学化的绘画方法。阿尔伯蒂在他的著作《论绘画》（De peintura，1934）中对这种“焦点透视法”做了系统阐述，这之后“焦点透视法”开始统治欧洲绘画创作，直到19世纪末出现的“立体主义”绘画。《De peintura》这本书也就成为了是现代写实绘画的奠基之作。现代的艺术工作者，甚至是普通民众，对“焦点透视法”本身并不陌生，所以就不再对这种技术本身做详解解释。在这里，我们更关注的是“焦点透视法”所体现的艺术和科学间的关系。“焦点透视法”，就像法国现代社会艺术家Pierre Francastel （皮埃尔·弗朗卡斯戴尔）曾经强调过的，是几何学（在画面上确定“视觉金字塔”投射区域和定义透视消失点的几何学原则）和视觉扑捉技术（视觉分割取景框、对焦仪器等等）的综合产物。这种绘画表现技术，无论在理论层面还是在实践应用层面，都要借助数学和视觉科学的知识。

法国科技艺术理论家Edmond Couchot认为焦点透视技术的出现对欧洲平面造型方法带来两个重大变化。第一个改变关于图像创作所涉及的“投影系统”。这里所说的“投影”就是指画家通过人工的方式将真实世界的三维物体在二维平面上进行复制再现的过程。照相机就是一个机械化的“投影系统”。Couchot认为西方写实绘画在逻辑上符合“投影系统”的运作原理，“但是在透视技术出现以后，写实绘画所进行的投影过程必须要服从一个明确定义的构成中心，这个中心就是在观察时眼睛的位置”。对于第二个重大变化，Couchot认为焦点透视技术在绘画中的应用使得图像创作出现了一定程度的“自动化特性（automatisatisme）”，这个特质是之前所有图像创作手段所没有过的。所谓“自动化”，也就是说在图像创作过程中，某种设备或者某种工具的使用在一定程度上代替了人类智慧的信息处理能力和主观判断力。Couchot解释说：

“根据阿尔伯蒂，一幅绘画作品是一系列被明确划分等级的工序的结果。（绘画）最基础的工序在于明确定义各个描绘对象在画面中形成的面积（几何外形，位置和大小比例）。通过使用视觉分割取景框（进行观察），画家可以非常清晰地的抓取—测量—所要描绘对象的外形，然后在画面上进行复制。在这种操作中，画家的手、眼睛和所使用的取景框就构成了一种最简单但是高效的图像生成机器，这种机器使相当重要的一部分绘画过程（构图过程）实现了自动化。 ”

当然，绘画绝不是将所见现实进行简单的视觉分割，再在画面上对各个部分进行机械地复制。画面的各个局部需要合理安排，建立有机的相互联系，进而构成一个和谐的、具有审美趣味的整体，这就是阿尔伯蒂说的“historia”，可以翻译为“故事性”或者“戏剧性”。阿尔伯蒂这里所讲的“故事性”并不仅仅是绘画作品所讲述的故事或者戏剧化场景，它是对一幅绘画作品所有审美价值的统称，也就是绘画作品能够激发观众审美愉悦的各种因素，包括理性审美方面和视觉审美层面。在阿尔伯蒂的论述中，一幅绘画作品整体结构的协调性，画面内形成的视觉冲突，画面中各个物体共同形成的视觉节奏（色彩节奏、虚实关系等）以及绘画笔触形成的视觉秩序都属于“historia”。阿尔伯蒂认为一幅画面之所以能够吸引观众眼球，取悦观众心灵，首先是因为这幅作品具有的视觉美观和绘画节奏。阿尔伯蒂认为实现“故事性”才是画家最重要的工作，也才是真正体现艺术才能的工作。

这里需要做一个简单说明，文艺复兴之后的欧洲现代绘画属于写实主义，其主要的创作目标是以人工的方式忠实再现真实世界，使真实世界的某个局部人工转化为具有审美价值的平面图像。我们可以将西方现代艺术理念总结为“再现论”，而阿尔伯蒂所建立的焦点透视绘画技术是“再现论”在绘画表现手段方面的具体表现。Edmond Couchot认为焦点透视技术实际上将（写实主义）绘画过程拆分为双重工序来理解：“机械化作业”和“非机械化作业”。根据阿尔伯蒂的理论，写实绘画的第一步是使用观察工具框定出视觉范围（取景），并对选取的视觉区域进行坐标划分，而后根据坐标划分对视觉对象的每个局部进行观察，并描摹记录下其外形（circonscription）。这种描摹记录理论上是绝对客观的，有系统化的操作流程和明确的参考依据，比较类似于严谨的科学试验方法，而不是强调个体主观性的艺术实践，所以Couchot认为这一层面的绘画工作属于“机械化操作，仅涉及标准自动化流程工序”。尽管是机械地记录复制工作，但画家仍然需要在整体范围内考虑每个局部的安排，也就是说会涉及部分的整合工作，不过这里的整合工作“主要是根据几何学计算建立画面整体布局的大框架和结构线”，其参考依据依然是严谨的数学计算。根据阿尔伯蒂，写实绘画的第二步是设计作品的整体和谐性和绘画戏剧性（historia），这部分的工作以画家个人的审美感觉和主观判断为主，没有绝对的评判标准，所以Couchot定义这一部分的绘画工作为“非机械化作业”，Couchot强调“这部分的绘画工作真正赋予了一副绘画作品应有的（审美）价值和意义 ”。实现绘画作品的“historia”需要画家能够在美的多样性存中发现、抓取并表达美，能够根据需要选择美的样式或者重组这些样式，简而言之需要画家具有审美感知力和审美创造力。在欧洲现代艺术理论中，审美创造能力来自于天赋，但是这些理论并不否认个人后天发展，尤其是个人说的综合知识水平，对审美创造能力个体差异性（尤其是审美判断力和审美表现技术）的影响。Couchot总结说“审美能力的水平同时取决于个人成长历史和人类文明发展，需要高水平的综合艺术知识（文学，诗学等等）和高水平的科学知识（特别是数学和几何学） ”。我们不难发现阿尔伯蒂对绘画过程的论述是符合欧洲现代艺术哲学对艺术创作能力进行的 “二元”区分（见前文）。“焦点透视”并不仅仅是一套造型技术或者工艺，它同时也是一套科学方法。而这套科学方法对欧洲现代写实主义绘画的发展具有决定性意义。

在经历了欧洲文艺复兴之后，西方艺术，尤其是造型艺术，开始和科学建立起复杂、多样而且直接的联系。某种程度上讲，艺术和科学在14世纪到18世纪期间的欧洲社会中的关系是一种“共生”关系。上文所分析的焦点透视技术只是些复杂联系中的一部分。除此之外，我们可以发现西方造型艺术和解剖学、建筑结构学、植物学、机械学、材料学、化学等自然科学都有着相当程度的关联。比如说，西方写实主义绘画对人体的表现就是以解剖学为基础的。再比如说，色彩无疑是在西方绘画体系最为重要的表现语言之一，为了能够表现更真实地再现自然界中的颜色和创造更丰富的视觉效果，西方画家一直在追求颜色表现系统的创新，这种创新不仅仅是艺术实践范围内尝试新的颜色混合方式，也同时包括了对光线，对视觉原理的科学研究。

在14世纪到18世纪期间，欧洲的画家常常也是机械师、建筑师、几何学家、数学家、解剖学家、植物学家、动物学家……无论在知识层面，还是在实验层面，又或者在应用层面，艺术和科学开始出现相当深度的交叉协作。一方面艺术创作需要使用科学创造的知识和技术，而另一方面艺术所提供的造型能力在当时也极大地支持了科学研究的进行。比如说，解剖学家在研究人体是同样需要使用素描、色彩等造型技术来记录人体研究结果并形成图像，而“蜡制解剖模型”的出现使得艺术（雕塑）和科学（解剖学）的关联达到前所未有的紧密程度。在18世纪末，艺术和科学之间的联系开始引起欧洲社会和学者的广泛关注，并真正成为一个社会研究项目。在这里需要做一个简单说明，前文中所提到的“科学”和现今学术系统说讲的“科学”并不是一个概念，前者包括了“应用技术”的意涵，这是因为在14世纪至18世纪末这段时间内科学和技术之间还没有出现明确的划分。这两类知识体系—科学知识和技术知识—在当时保持着高度统一的思想根源和社会功能。

四、前卫艺术和科学、技术的联系

在19世纪的西方社会，科学经历了新的“进化”，科学逐渐脱离应用技术，成为独立的研究系统，并出现了明确的学科划分。这也使得艺术和科学的关系，以及艺术和技术的关系，出现深层次的变化。我们先从艺术和技术之间的联系讲起。

在19世纪西方社会文化变革中，蒸汽机的发明无疑扮演了核心角色。蒸汽机，作为具有革命性的热能动力系统，对西方现代艺术产生过强烈影响，但是这种影响是间接的。蒸汽动力系统的出现并没有直接改变艺术表现手段和艺术作品形态，毕竟无论是画家还是雕塑家都不可能使用蒸汽机来制作艺术作品。但是，蒸汽机所体现的能量运动方式，以及它在当时引发第一次工业革命和社会生产变革，却深刻影响了艺术家的思想以及艺术家对形态的理解和审美选择。比如说，法国浪漫主义绘画其实就曾深受蒸汽机的影响。我们对浪漫主义的了解更多的是对古典主义的批判，强调逃离城市回归自然的人文追求，强调情感先于理性的艺术理念以及对表现主义绘画的影响，但是浪漫主义绘画表现语言却是来源于热能动力系统的启发。从早期的英国画家特纳到后期的法国画家德罗克洛瓦，浪漫主义画家主张通过使用对比强烈色彩形成画面内部的冲突和对话，也喜欢在自己的画面中表现一些自然界中具有流动感的形体（比如云的运动，光线的漫射效果），而这些绘画表现方式来自于画家对热能引擎的运作原理的理解：也就是能量自动转化为可见物质的运动，以及能量在两个对立互补系统间的循环传递。Edmond Couchot 评论说“浪漫主义绘画是循环流动的艺术，是交替运动的艺术，是不同种类物体融合的艺术，是情感流动的艺术 ”。

在19世纪的欧洲，刚刚开始独立发展的科学也同样对艺术创作产生了巨大的影响。和19世纪的欧洲造型艺术联系最为明显的一类科学理论是对色彩的光学研究，也是我们所普遍熟知的。例如，刚刚我们所提到的浪漫主义画家特纳（或者透纳）就是歌德所提出反牛顿光学色彩理论的追随者，特纳在1843年创作的一幅名为《光与色》的绘画作品就是对歌德所著《颜色论》的实践。德罗克洛瓦，以及之后的印象主义和后印象主义绘画，则是深受布鲁瓦（Bourgeois）、谢夫勒（Chevreul）、布朗克（Blanc）、海尔莫勒兹（Helmholtz）、查理·亨瑞（Charles Henry） 等科学家的光学色谱理论的影响。这其中查理·亨瑞就是著名的“环形色谱”创造者，而其本人也是审美学家，他在1885年所著的的《科学审美概论》（l’Introduction à l’esthétique scientifique）对19世纪之后的欧洲图像艺术的发展影响极深。我们可以认为浪漫主义绘画、印象主义绘画和后印象主义绘画和19世纪欧洲的光学色彩研究有着高度的相互发展渗透。这些光学色彩理论为19世纪的欧洲画家所进行的色彩表现语言革新提供了重要理论依据和启发；反之，画家在艺术实践的过程中以自己的方式验证这些科学理论或者提出新的科学研究问题。

如果说光学色彩理论和绘画艺术有着一定的直接联系，很多看似和艺术毫无关联的现代科学理论也同样对19世纪的欧洲绘画产生过巨大影响。这其中，达尔文的进化论对欧洲现代绘画的影响尤为突出和甚远。达尔文关于生物起源和人类进化的科学论述在当时极大地撼动了宗教人类学在欧洲统治地位，之后成为人类学和生物学新的理论基础。19世纪法国著名美学教授依波利特·丹纳（Hyppolite Taine）对达尔文的理论十分关注，特纳在任职巴黎高等艺术学院校长期间系统整理和收录了达尔文的所有论文，并推荐给其学生进行阅读和学习。著名的象征主义画家奥迪隆·雷东（Odilon Redon）在巴黎艺术学院学习期间就曾经在当地植物学家阿勒芒·克拉沃德（Armand Clavaud）的帮助下系统的学习了达尔文的科学著作。雷东在1883年创作的题为《起源》（les origines）的系列石版画就是对达尔文进化论进行的艺术“翻译”。雷东将这部作品命名为《起源》就是在隐喻达尔文的著作《物种的起源》。在这个些列版画作品中，雷东绘制了一个虚幻的“生物起源之海”，在其中共同生活着很多不可思议的杂交生物、正在融合的不同物种、真实的动物和神话动物。透过雷东的艺术实践，达尔文的进化论的影响力广泛渗透到19世纪末的欧洲象征主义绘画，并深刻影响了高更、博纳尔和那比画派等欧洲后印象注意画家。

19世纪末的欧洲艺术见证了立体主义兴起，至此，统治欧洲绘画长达四个半世纪的阿尔伯蒂图像创作体系在欧洲现代绘画中的统治地位彻底瓦解，画家开始摒弃以视觉为中心的观察方法，主张通过绘画实践探讨其他感知世界的渠道，例如触摸。这使得欧洲艺术家又从新回归对数学和几何学的关注。立体主义画家阿尔伯特.格莱兹的创作深受非欧几里德几何学影响。梅特林格（Jean Metziger）、马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）等则是研读过著名数学家、天体物理学家亨利.欧莱特（Henri Poincaré）的著作《科学和假设》。在当时，很多艺术家对爱因斯坦提出的相对论和“第四空间”理论也表现出浓厚兴趣。杜尚受相对论启发创作完成了著名的绘画装置作品《大玻璃》，而拉瑞奥诺夫在第四空间理论的影响下创立了辐射主义画派（rayonnisme）。除了数学和物理，心理学、精神分析学、潜意识科学等人类灵魂科学也同样对19世纪末和20世纪初的欧洲艺术产生过巨大影响。以达利为代表的超现实主义绘画的主要理论基础就是出自于弗洛伊德的著作《梦的解析》。达利通过表现看似真实但又荒诞的物体来探讨人类潜意识活动方式和个人精神本体的构成。

19世纪末到20世纪初这段时间是欧洲艺术从“现代”向“后现代”的过渡期，在这个过程中出现了众多的艺术流派和艺术运动，我们将这一时期的欧洲艺术统称为“先锋艺术”。无论在思想层面上还是在艺术表现层面上，各个先锋艺术流派之间都存在着差异，有时甚至是对立，但是先锋艺术有两个共通的特点：一是对传统艺术的质疑、反叛或者逃离，二是对科学的借鉴。简而言之，所有先锋艺术都曾借鉴引用一种或者多种科学理论，也都从不同的科学理论中得到过启发。而这个特点在之后的西方艺术发展中得以延续。比如在20世纪60年代出现的欧普艺术（op art）和机动艺术（Kinetic art）都属于以精确计算为基础的视觉创作艺术，此类艺术创作的理论基础则是来自于视觉科学和感知心理学。

同样在60年代，一门新兴科学引起了艺术界的极大关注，这门新兴科学就是对之后人类社会发展影响极深的“控制论”（Cybernetics）。严格来讲，“控制论”是由系统控制学、信息通讯学、信息工程学（计算机科学）、脑科学、数学逻辑、认知学、神经生物学、统计学、行为科学、语言学等众多科学技术相互渗透形成的交叉学科研究运动。这门科学最早诞生于上世纪40年代末，之后在60年代快速发展。电脑、人工智能、网络等自动信息处理系统其实都是这个科研领域的技术成果。控制论主要创建人之一的诺尔贝特·维纳（Norbert Wiener）在他的著作《控制论 》一书的副标题中明确指出，控制论是“研究生物和机器中控制和通讯的科学”。它的主要目标是研究生物系统、机械系统以及其他各种不同基质的复杂系统（比如社会系统）中的信息通讯和自动化控制的过程，研究探索这些系统共同具有的信息交换（communication）、反馈调节（feedback）、自组织（auto-organisation）、自动适应（auto-adaptation）的结构原理，以及这些系统共同具有的自我成长、自我行为改善、自我稳定维持的运行机制，进而总结一套可以用于描述各种复杂系统研究的抽象概念模型、运行原理和方法。“控制论”以及它所衍生出的“信息论”和“自动论”为日后认知科技的发展，以及诸多自动信息处理系统和自动化工具的出现，尤其是电脑，人工智能和互联网的诞生奠定了重要的理论基础。可以讲，“控制论”是对20世纪科技发展影响最深的科学理论之一。“控制论”同样对20世纪60年诞生的前卫艺术影响巨大。相当数量的后现代艺术家和理论家都明确引用控制论作为他们艺术实践的理论参考。法国著名前卫艺术家和新媒体艺术家Nicolas Schöffer就是基于控制论提供的科学知识创作完成了一系列能够自动调控的空间作品和新媒体雕塑作品（或者说新媒体装置作品），这其中Schöffer在1959年创作的大型空间装置《控制塔》（Cybernetic Tower）被认为是最早使用控制论完成的艺术作品。南韩著名影像艺术家、电视装置艺术开创者、白南准（Nam June Paik）创作了著名的电视装置作品《电视之禅》（TV Bouddha）就是对信息反馈理论的艺术诠释。除了前卫艺术家，西方后现代美学思想也深受控制论的影响。法国斯特拉斯堡大学的教授，技术科学和语言学双料博士亚伯拉罕·莫莱斯（Abraham Moles）创建的信息论美学就是非常典型的例子，莫莱斯在其代表著作《信息论与审美感知》（La théorie de l’information et la perception esthétique ）系统阐述了艺术作品作品审美信息的传播原理，审美信息的种类，审美信息的原创性、可理解性和普遍性之间的辩证关系，以及抽象语义信息和感官审美信息之间的差异。莫莱斯的理论为日后认知美学、情感转移理、神经系统美学、社会美学、艺术符号学的发展提供十分重要的理论基础。之后，意大利著名哲学家和符号学家安伯托·艾克（Umberto Eco）通过发展延伸莫莱斯的信息论审美学创立了对后现代艺术影响极深的“开放性作品”理论（The Open Work ）。

五、数字科技与艺术的关系

通过前面的分析，我们不难发现西方艺术的发展与科学和技术的进步一直保持着思想上和形式上的密切联系。这种相互渗透性的发展联系使得“科技性”成为西方造型艺术（特别是在图像创作领域）最重要的一个文化特性，而与科学（技术）的结合也成为西方造型艺术的一种传统，我们可以将这种传统称之为“艺术科学化（或者科技化）”。当然，这种艺术传统并不是一成不变的，每次欧洲社会的变革也都会引发这种艺术传统的革新，过程中艺术和科技之间发展出结合模式、并取代原有的结合模式。如果说数字艺术是信息科技和艺术创作相互渗透形成的交叉学科创作领域，那数字艺术本身就是对西方艺术传统的体现和继承。但是，数字科技本身的革命性使得他和艺术之间形成联系是全新的、具有革命性。

从19世纪到20世纪中叶这段期间，艺术与科学的联系和艺术与技术的联系是两种不同的关系。Edmond Couchot认为艺术与科学在这段时间里的关系是以“实例化”（metaphore）的方式形成的。简而言之就是说科学提供给艺术一系列解释世界本质的抽象概念和理论模型，而艺术家将这些科学知识转化为，或者说“翻译”为可感知的图像或者艺术效果；这样科学知识所阐述的思想被转移到艺术作品中，并以另一种形式呈现给观众；艺术作品则成为诠释某种科学理论的“实例”。在这种关系中，科学为艺术提供创作观念、对现实和现象的解析、对世界本质的假设，艺术从中得到启发并以此为基础进行新的想象和构思。艺术家的某些创作预感可以在科学知识中找到肯定，而科学知识也可以激发艺术想像。

艺术和技术的联系是建立在认知方式层面上的。技术（包括应用设备、工具和操作流程），就如同Couchot强调的，“除了是改变、创造和塑造世界的手段，也是感知和回应世界的方式”。技术是一种建立于人类和自然世界之间的认知行为连接，由人类创造，反之又改变和塑造了人类认识世界和回应世界的能力。“技术不会提出抽象的观念或者思想，它直接作用于人类对外部事物的感知 ”。艺术和技术的联系可以再分为两个层面。一个层面是直接联系，也就是技术的进步为艺术家提供了新的造型手段和工具，比如照相、扫描仪、摄像机以及电脑，数字模拟技术等等。另一种联系是间接性的，这种间接联系主要体现在技术对社会认知习惯的改变和塑造。艺术家，作为社会群体中的一员，其观察世界和理解世界的方法必然必然会植根于整个社会的认知习惯。这就是说艺术作品所体现的对世界的观察和思考在认知方式上必然和某种技术有着一定联系。比如说，英国著名新媒体艺术家罗伊·阿斯科特（Roy Ascott）所创作的网络交互艺术项目《文之机理》 （La Plissure du Texte）和《盖亚的多面性：横跨全球的数字路径》（A spects of Gaia ： Digital Pathways across the whole Earth）都集中体现了互联网条件下的远程信息通讯的特定、以及互联网技术所塑造的新的社会感知习惯（阅读习惯，接触、选择和收集信息的习惯，创造和扩散信息的习惯）。在这个作品中，互联网技术不仅是一种艺术创作手段和工具，它同时也是一个作者试图在作品中讨论研究的感知方式。

在20世纪过程中，科学和技术之间的界限开始变得模糊，两者开始出现越来越多的融合，几乎每个领域的科学研究都会带来一定的应用技术成果，反之应用技术的进步为科学研究带来新的实验设备、新的观测设备或者信息处理工具。所以，在“后现代”范围内，人们更多的把“科学”和“技术”合称为“科技”（technosciences），比如说生物科技，基因科技，纳米科技，等等。“科学“和”技术”结合在数字媒体科技中得到延伸和深化。随着数字科技对艺术领域的大举“入侵”，艺术与科学（以及艺术与技术）原有的结合方式被彻底打乱。

从技术层面上讲，数字图像（或者数字音效）首先是一组存储于电脑内部的数据模型，这组数据模型通过输出界面（屏幕、打印机、投影设备等等）的输出结果才是我们可感知的影像或者声音。创作一个数字图像就是在创建一组数据模型，创作过程则依赖于一些列的程序编写操作（通过使用制图软件或者直接编写计算机可识别的程式化语言）。然而，编程中所使用的信息模拟程式就已经是对现实世界的形式化表达，在本质上和科学概念、科学理论和科学模型是一样的。我们使用电脑绘制一个圆环和直接在纸面上手工绘制一个圆形是截然不同的两种过程。数字系统可以识别或者生成的圆形首先必须是已经被概念化表达为数学公式的圆形，而不是我们视觉可见的圆形。通过计算机可以识别的语言将这个数学公式输入电脑，在信息系统内部构建一个计算程式；而后电脑依据这个计算程式对输入的参数进行计算，得到一个数据模型；最后才是将数据模型在屏幕上输出为一个圆形的图像。这就是说数字艺术创作并不是通过直接操作现实物体实现的，而是通过数字系统的“信息模拟功能”实现的。数字艺术作品将不再是对科学知识的“实例化”，其本身就包含了科学对现实世界的概念化表达。使用数字系统进行的艺术作品创作需要艺术家能够使用抽象数据模型的逻辑来构思和制作感知现象。

数字科技彻底推翻了艺术和科学知识的所有传统联系，科学知识不再仅仅是艺术表现的对象，它们化身数据模型直接“入侵”了艺术作品的各个层面，从创作过程到审美接受过程、从艺术作品的制作工具到艺术品的存储载体再到艺术品的传播媒体。一件数字艺术作其本身也是科学研究的结晶，在数字艺术作品中科学占的比重要正在不断扩大，科学已经成为数字艺术作品能够存在必不可少的基础。在最近今年，随着遗传算法，人工神经网络等一系列新的信息技术的成熟和应用，数字系统构建的人工智能正在无限接近人类的自然智慧。当这些新的数字技术被引进到艺术领域中的时候，人类智慧在艺术作品形成过程中所扮演的“造物者”的角色似乎正在被冲淡。西方很多艺术家，比如澳大利亚的McCormack在过去的几年中就已经开始尝试使用遗传算法、自主进化算法等新的编程方法来构建人工智能图像创作系统。这种系统生成的每幅图像都有自己的独特性，但是这个系统生成的所有图像之间又存在着审美延续性，或者我们可以说这个系统，就像艺术家一样，在经过创作实践的训练后，开始形成自己的艺术风格。在这里，艺术创作似乎不再是由创作者主观控制和驱动的发展过程，而是被带入到一个由科学构建的自动循环增长过程中。这一点也正是数字艺术和之前所有艺术形式最根本的不同。

数字科技对艺术创作带来的另一个重要改变是它重新定义了艺术的技术性。西方前卫艺术最显著的一个特点就是“去技术性”，或者说试图否定和疏远传统西方造型艺术所体现的特殊技术性，也就是在美术范围所归纳的一系列造型技术分类（素描、油画、水彩、雕塑、版画、插画等等）。19世纪末到20世纪上半叶期间，前卫艺术家们通过探索和使用新的创作媒体试图突破传统表现媒体和传统造型技术的限制，弱化甚至取消艺手工制作在艺术创作中的角色，从而使艺术得到解放，使欧洲传统艺术一度缺失的思想性回归艺术创作。在20世纪初期，乔治·波拉克（Georges Braque） 以及毕加索等人就开始使用日常生活用品，例如报纸、布条、麻绳等，代替传统的颜料，在画布上进行拼贴创作。在这种观念的倡导下，各地艺术家们开始大量使用日常用品进行艺术尝试。迈克尔·拉什描述说“任何物品都可以被用在某地某人的艺术作品中，被解释成一个主题或者一个名词”。此时，艺术家所关注的不是如何制作一件可以激发观众感官审美愉悦的作品，而是如何“找到表达个人艺术观点最好的方式”。这种观点所主张的就是以全新的方法将艺术家想置于艺术事业的绝对中心，从而使艺术家摆脱画布或者其他传统艺术媒介的限制，获得极大的创作自由。“艺术家可以自由选择任何的表现手段（包括任何材质和任何技术）来表达任何的观点，这个观点可以关于艺术历史，或者关于日常生活，或者关于自我 ”。这种观点在现代艺术之父杜尚开创的Readymade中得到集中体现和理论化提升。这种“去技术性”的前卫艺术发展潮流一方面导致了大量现成品和工业产品涌入艺术作品，艺术创作媒介得以快速多样性，艺术的可能性得以无限扩大；而一方面导致艺术创作和日常生活之间的界限变得模糊和不确定，艺术创作开始不再因为对专业造型能力的要求而被特殊化。任何人（包括没有接受造型技术训练的大众）都有可能根据自己的意愿，使用任何种类的材料，任何种类的工具，总之任何种类

创意与设计 | 创意设计与美学 Creative Designand Aesthetics031的技术，参与艺术并探索表达自己的主张和思想方式。在这种艺术发展潮流中，技术性已不再是定义艺术作品价值的必要条件；反之，艺术家通过作品创作所进行的个性化思考和创新性实验成为定义艺术作品的主要因素。美国视频艺术评论家Gene Youngblood在当时就曾说过“所有艺术都应该是实验性质的，反之就不是艺术”。这种艺术观念发展的一个极致就是流行于60年代的观念艺术。照相机、摄像机、扫描仪等新的成像设备和图像抓取技术的诞生似乎更是加剧了前卫艺术长流对传统造型艺术技术性的否定。比如说，照相机的出现就以机械的方法极大的简化了技术再现世界的过程；非专业艺术工作者也可以使用照相机抓取现实世界的图像，而不需要学习非常复杂的写实绘画技术。

前卫艺术所坚持的艺术观念似乎在数字媒体艺术中得到了逻辑上的延续。我们刚刚解释过数字艺术作品无论在创作层面过程中还是在传播层面过程中都是基于数字系统的“信息模拟功能”。在数字环境下，不论艺术家所使用的工具、技术、色彩、材质，或者艺术家所操控的光线、时间和空间，又或者艺术家所处理的感知现象 （视觉效果、听觉效果、运动效果），这些艺术操作对象和艺术创作素材在本质上都已经不再是基于物质的现实存在，而是一些列构建于电脑系统内部的数据模型（包括数据计算程式）。这些数据模型——通过信息模拟现实世界中存在的或者可能存在的物体、现象和发展过程——为艺术家构建了一个包含无数创作素材的的虚拟创作平台；已经存在的各种作品形式、各种传统艺术媒体、各种表现手段、各种创作工具同样也可以以“信息模拟”的方式纳入这个虚拟世界，成为无属性差别的创作素材。在这个虚拟平台上，艺术家被允许根据个人的创作目标自由地选择需要的数据模型，进行改变或者重组。而艺术家使用的数据模型，则脱离了其原有功能（对现实存在的形式化表达），成为艺术处理的对象，并以Ready-made的方式呈现在艺术作品中。从这个角度来看，我们可以认为数字艺术从逻辑上和前卫艺术的创作观念有一定的共同性。然而，使用和操控数据模型导致艺术出现了一种新的而且非常高度的技术：一种数字科技所独有的技术性。为了掌握这种新的技术性，艺术家需要努力的去学习程序编写以及数字系统的运行逻辑。当然很多数字艺术家选择使用图像或者声音创作软件进行艺术创作探索，即便如此，艺术家依然需要了解数字系统模拟各种物体或者现象的原理。

总结

在本篇论文中，我们对西方艺术在几个主要历史时期内和科技之间的联系做了简要分析。通过这些分析，作者希望解决的一个主要问题就是如何理解数字艺术和传统艺术之间的关系。使读者能够理解为何数字科技和艺术的结合是对西方艺术传统的延续，同时希望向读者明确数字科技又为艺术带来了那些变革。区别于所有传统的造型技术，也区别于之前所有的艺术作品社会化的方式（复制、保存、传播、展示），数字科技在从新定义科技在艺术中角色的同时，又以其特有的方式接纳吸收了传统的造型技术、传统表现方式、传统艺术语言、传统艺术媒介。数字科技同时成为引发艺术革命的因素和延续艺术传统的因素。而这种对立，也只是数字艺术家所面对的挑战。数字科技在引发艺术创作改变的同时，也对艺术研究提出了很多值得思考的问题。本篇论文，更多的是以文化传统的角度尝试解读和定义数字艺术的特点。除此以外，数字艺术留给我们思考的空间是巨大的。比如说，当应用于艺术创作的数字系统越来越人工智能化以后，人工智能在很大程度上完成了人类智慧在作品生成过程中工作，这时我们应该如何去定义作品的创作者？而我们有应该如何理解数字艺术所体现的“后人类”生活模式？对于后两个问题，本文作者将会在之后的文章中做出探讨。

（责任编辑：张同标）

［1］ Roger Pouviet.Conception cognitive de l’art et création artistique.Mario Borillo， Jean-Pierre Coulette.Cognition et création， Exploration Cognitives des processus de conceptions［C］. Paris，Mardaga， 2002 ：280

［2］ 艾玛努尔 康德. 判断力批判［M］（李秋玲译）.北京，人民大学出版社，2011.

［3］ Edmond Couchot. La technologie dans l’art-De la photographie à la réalité virtuelle. Nîmes. Éditions Jacqueline Chambon. 1998：22.

［4］ Edmond Couchot. La technologie dans l’art-De la photographie à la réalité virtuelle. Nîmes. Éditions Jacqueline Chambon. 1998：23

［5］ Edmond Couchot. La technologie dans l’art-De la photographie à la réalité virtuelle. Nîmes. Éditions Jacqueline Chambon.1998：24

［6］ Edmond Couchot. L’art numérique， comment la technologie vient au monde de l’art ［M］. Paris， Flammartion， 2003 ： 30

［7］ Norbert Wienner. Cybernetics ：or the Control and Communication in the Animal and the Machine. Mit Press，1965

［8］ Abraham Moles. Information Theory and Aesthetic Perception［M］. USA ： University of Illinois Press， 1969

［9］ Umberto Eco. The Open Work［M］（Tran. by Anna Cancogni）. USA ： Harvard University Press， 1962.

［10］ Edmond Couchot. L’art numérique， comment la technologie vient au monde de l’art ［M］. Paris， Flammartion， 2003 ： 33

［11］ Michael Rush. Les Nouveaux Médias dans l’art［M］（Trad.by Christian-Martin Diebold）. Paris， Thames&Hudson， 2005

Digital Art ：Art Tradition's Transition And Continuation

西方艺术传统最大的特点之一就是艺术和科学之间的融合，本篇文章是一份针对数字艺术和西方艺术传统间之间关系而展现的学术思考。通常来说，我们认为数字艺术是后现代艺术的一个领域，它的形式是来自于信息科技和艺术创作之间的融合，但它的出现却是酝酿于20世纪初开始的西方前卫艺术运动。再此前提下，本篇论文对数字艺术的探讨将会以西方艺术传统的历史发展为主要思考范围。作者会尝试解答为何数字艺术可以被认为是西方艺术传统的延续，这里艺术传统是指造型技术和审美表达向科学技术借鉴的传统。而后，作者还会尝试解答为何数字艺术是完全不同于之前所有的艺术，无论在造型手段方面还是在和科学知识联系的方面。总之，本篇文章是同通过分析西方4个主要历史时期中艺术创作的特点来向读者阐明为何数字艺术同时是艺术传统的继承和转折。

This article is a reflection on digital art in its relationships with the western artistic tradition—the tradition based on the complex articulations between the arts and the sciences. The digital art is an art technological characterized by the post-modernity，and it emerge in the western cultural revolution of the 20th century in which contemporary technologies have played a central role. Next to this concept， the analysis set up in this article will be limited in the perspective of the historical change of western artistic tradition. The author will show why digital art could be thought as a continuity of western plastic arts who were strongly characterized by their technicity and by their refrence to siences. The author will show otherwise how the digital art has introduced a radical break with all the old plastic arts both at the level of the technical representation and at the level of the reports to scientific knowledge. In short， the author will attempt to explain why the digital technologies used by contemporary artistic creations would be the factors of continuity and rupture.

信息科技；数字艺术；艺术科学化；西方艺术传统；继承和转折；信息模拟和艺术

Information technology；art digital；scientific art；western artistic tradition； computer simulation and figurative art

昃跃峰，江南大学数字媒体学院副教授、博士，研究方向：西方后现代科技文化背景下的艺术发展和作品形式、数字媒体艺术在创作方法及表现方式和审美模式上的革新等。