建筑体验的维度：从几何特性到组织规律——评S·E·拉斯姆森《建筑体验》（上）

赵子越（厦门大学嘉庚学院建筑系，福建厦门　363105）



建筑体验的维度：从几何特性到组织规律
——评S·E·拉斯姆森《建筑体验》（上）

赵子越
（厦门大学嘉庚学院建筑系，福建厦门363105）

摘要：拉斯姆森的《建筑体验》是现代主义建筑的早期反思之作。他认为现代建筑师在学习了现代建筑学的基本原理之后，却设计建造了大量毫无特色的房屋，遗失了过去工匠们所具备的对建筑的场所、材料、自然感受等与人生体验相关的基本常识。他写这部书的目的，就是要恢复建筑和居住中的那些基本常识。该文认为这正是建筑设计的永恒源泉。重温这部经典，该文提出一个以建筑体验维度为中心的解释框架，以便更为系统地疏理和解读拉斯姆森的建筑理论。相信这样既能提升我们对建筑作品的鉴赏评论水平，也能深化我们在方法论层面对“建筑体验”的把握，进而优化建筑创作过程。

关键词：拉斯姆森；建筑体验；维度；几何特性；组织规律

0　引言——其人其书

斯蒂恩·艾勒·拉斯姆森（Steen Eiler Rasmussen 1898.2.9-1990.6.19）出生于丹麦哥本哈根的一个军人家庭。他早年曾跟随石匠学艺，1916-1918年在丹麦皇家艺术学院学习建筑学。他于1919年开始了他的职业生涯，并于同年获得林斯特德和希茨海尔斯的城市设计一等奖。在作为建筑师的漫长职业生涯中，他先后参与主持了一系列项目，其中包括林斯特德市的市政厅、伦格斯特德市的一所初级学校、哥本哈根市政厅的扩建以及他自己在伦格斯特德的私人住宅。

拉斯姆森不仅是一位建筑师和城市规划师，也是一位学者。他自1924年起便在丹麦皇家艺术学院任教，随后成为学院理事会的代表。1935年拉斯姆森游历中国，对北京城市建筑与园林的考察分析成为他的著作有机构成。1938年他成为丹麦皇家艺术学院的建筑学教授，他的学生包括悉尼歌剧院的设计者约翰·伍重。弗兰姆普敦在关于伍重的专论中，述及拉斯姆森对伍重多方面的深刻影响［1］。1940年拉斯姆森成为哥本哈根城市建设委员会的成员，1942-1948年担任丹麦城市规划协会主席，参与并主持了Horsholm的规划项目（1941）、哥本哈根Borgergade社区的规划项目（1943）、哥本哈根都市区的规划项目（Finger Plan 1947）以及哥本哈根西北部Tingbjerg的公共住房建设项目（1950-1971）。他于1947年成为英国皇家建筑师协会（RIBA）的会员，1962年成为美国建筑师协会（AIA）的荣誉会员。他还先后担任宾夕法尼亚大学、耶鲁大学、麻省理工学院、加州大学伯克利分校的客座教授。他的早期著作《伦敦——独特的城市》出版于1934年（英译版1937）。他具有影响力的著作是《城镇与建筑》（1949，英译版1951）和《建筑体验》（1957，英译版1959）。

写于1957年的《建筑体验》，是拉斯姆森的代表作。可以说，此书开启了对现代主义建筑的反思。正如他在英文版序言中所说，现代职业建筑师在学习了关于现代建筑学的基本原理之后，却设计建造出了大量毫无特点，放之四海而皆准的房屋，反而遗失了过去工匠们所具备的对建筑的场所、材料、使用的自然感受等与体验相关的基本常识。他写这部著作的目的，就是要去恢复那些旧有的基本常识。值得一提的是，这样的反思，大大早于罗伯特·文丘里的《建筑的复杂性与矛盾性》（1966）和诺伯·舒尔茨的《存在·空间·建筑》（1971）。

此书的整体结构清晰明了，第一章作者以“建筑体验”为基本切入点，后续的九个章节分别依此展开，对涉及“建筑体验”的相关认知过程进行了具体而详尽的描述。在这本书的写作上，拉斯姆森并没有使用引述-论证的方式去阐释涉及建筑体验的一些基本原理，而是选择使用现象学的表达方式去描述建筑体验的过程。无疑，这样的叙述氛围对于读者而言是很友好的，同时也使得读者获得了更为轻松的阅读体验——与其说我们是在读一部逻辑严明的论著，不如说更近似于读一本富于启发的散文论集。当然，这也使得作者欲图传达的概念能够以一种相对平易的方式被我们所接受。

此书入选汪坦教授主编的《建筑理论译丛》引进国内已有25年了。2003年又推出新版［2］。虽然此书在国内建筑界流传甚广，但关于此书的专文评论，笔者在中国期刊数据库中只找到寥寥两篇短评（常钟隽1997［3］，黄耿2000［4］）。有鉴于此，本文不揣浅陋，尝试从整体展开对此书的系统评述。通过归纳整理书中各章节所涉及到的诸多体验元素，我们不妨从几何特性、组织规律、感官意识、时空秩序等四个体验维度对全书进行分析。

1　第一维度：几何特性

对物体外部特征的观察和识别通常构成了我们对事物的最原始视觉印象。关于视觉印象的形成过程，作者在本书第二章的开始部分就写道，“对我们大家来说，只要有一个极微弱的视觉印象就可以认为已经看到了一件事物，一个微小的细节也就足够了。”［2］P26

然而当我们观察一幢建筑时，上述微小的细节可能并不能决定我们对这幢建筑的整体认知。根据作者的说法，“见过一幢房屋的人几乎无法详细描述它。”［2］实际上，按照格式塔知觉理论的观点，我们对一个物体的整体认知并不在于那些微小的细节，而是由我们的直接经验及物体本身的一些外部特征所共同决定的。对于一幢建筑而言，能反映其外部特征的作用因素就是它的几何特性。通常，我们对建筑的直接经验往往亦来源于此。在第二章中，作者就以一个德国小镇，奴儿德林根的圣乔治教堂为例说明了这一点。作者是这样描述这个教堂的：“我们把教堂看作一种特殊的类型，像字母表中的字母一样是一个很容易识别的记号……同样，我们只要感受到一种形象——一幢带着尖塔的高房子，就知道我们看到了教堂。”［2］从上述作者对教堂的描述中，我们可以清晰的理解建筑的外部特征、我们对建筑的直接经验以及建筑所具备的几何特性这三者之间的关系。而这种几何特性，则构成了我们对建筑的第一个体验维度。

1.1图底

建筑实体与虚体间形成的图底关系是反映这种几何特性的第一个因素。在第二章中作者还提到了著名的鲁宾杯。作者是这样概括鲁宾杯的：“我们可以任意使自己的感受从一种图样变成另一种图样，交替地看到花瓶和侧脸轮廓。”［2］P37实际上，鲁宾杯中所体现出的这种图底关系非常类似于建筑的剖面。正如我们观察鲁宾杯时所体会到的那样，当我们尝试真实的去体验一幢建筑时，我们要么观察到剖面中的实体部分，要么感受到剖面中的空间部分，而不能同时去体验两者。但对于建筑师而言，剖面上反映出的实体部分和空间部分都在他想象力的表达范畴之中。对此，作者在第二章中也写道，“建筑师除了让他的想象力用结构形式——房屋的实体来表达之外，还可以用实体间的空处——洞穴来表现，把那个空间的形成作为建筑的真正意义来考虑。”［2］P56

为了能更加具体的说明建筑师是如何通过实体和洞穴来表现建筑的，作者在书中对比了文艺复兴时期建筑同哥特式建筑的两种不同形式特征，并将其划分为“洞穴意念”型和“结构意念”型两大类。这两种不同的形式特征正好反映出建筑实体与空间之间所蕴藏的图底关系。按照作者的分类方式，如果我们将哥特式教堂的尖拱、肋筋、飞扶壁、窗花格、立面雕饰等特征，同文艺复兴时期重建的圣彼得大教堂的穹顶、帆拱、壁龛、巴西利卡展开比较的话，不难产生这样的判断——“结构意念”型建筑更侧重于对几何实体的塑造，而“洞穴意念”型建筑则更注重几何实体间空余部分的成形。

如果我们再进一步的从历史中去寻找实例，就会发现上述两种不同表达意念下产生的形式特征在历史中亦非孤立的展开。以穹顶为例，在罗马万神庙建造的时候，建筑师和工匠们精心营造了神庙的内部空间，但对穹顶外部的处理手法则显得略为笨拙。而到了重建圣彼得大教堂的文艺复兴年代，因为建筑师和工匠们已经在哥特式教堂风靡整个欧洲时积累了足够的对结构构件进行装饰的经验，所以我们在圣彼得大教堂的穹顶外部亦看到了远较古罗马时期丰富的细部以及装饰细节。

1.2对比

建筑实体与虚体间产生的对比效果则是反映这种几何特性的第二个因素。作者在第三章以文艺复兴时期米开朗基罗设计的帕厄门为例阐述了这一点。在对帕厄门的设计评价中，作者写道，“产生强烈印象的另一条途径便是运用比较熟悉的形式并经过一个特异的变化，使观者看到并迫使他较密切的注意该作品。”［2］按照作者观点，这种强烈的印象来自于设计者展开的有意识创造。这种创造产生了一种动态变化，吸引了观者的注意力，就像一部舞台剧一样，通过强烈对比形成的张力，引导观者对形式产生更进一步的认知。作者随后更加详细的描述了这种有意识创造的具体展开过程。作者说：“这里，我们把建筑演绎成各种运动现象——鼓突、挤压、推出等等，这的确是力图向人们显示在视觉行为进行时，观者如何对建筑实体作出反映的。”［2］现在我们知道，这种追求变化和动感的表现形式自文艺复兴后期逐渐流行，最终形成了巴洛克风格，并一度席卷了整个欧洲。

除了以文艺复兴时期的建筑作品为例，作者还对赖特设计的流水山庄作了如下的精致评价：“当今在宾夕法尼亚，F· L·赖特创造了用岩石、洞穴、建筑及雕塑组成的幻景。”［2］P65作者在书中不止一次的将赖特的作品归类到巴洛克风格中去。在作者看来，赖特运用的这种表现手法就很类似于前面提到的那种追求动感、变换等戏剧化效果的巴洛克风格。在对赖特的这一作品进行更为详细的解析时作者写道：“当他渴望获得出乎寻常的效果时，他创造了属于自己的手法主义，应用了强调、削弱、在凹与凸之间巧妙的对比、粗犷的材料与精致的材料邻接等手法。”［2］P87

实际上，这种追求戏剧化效果的对比表现手法一直反复的影响建筑风格的演化进程。众所周知，巴洛克风格是在文艺复兴时期手法主义的基础上发展而来的。如果说巴洛克风格可以被认为是一种文艺复兴建筑的手法主义，那么作者在评价赖特时所提及的“手法主义”则完全可以理解为一种现代主义建筑的“巴洛克风格”。可以说，前者在形式上将文艺复兴建筑从古典时代的刻板教条中往前推进，而后者则将现代建筑从功能主义的清规戒律中向外拓展。实际上，在赖特所处的变革时代，正是由于结构技术的进步、建筑材料的发展以及建筑师对形式的处理手法日趋娴熟，我们方能在现实世界中见到诸如流水山庄这样富有新颖表达形式的实例。

1.3构成

建筑表现出的构成关系则是反映这种几何特性的第三个因素。作者在第四章就开门见山的提到了这么一个观点——“我们不会把每件东西只看成实体与虚体两类，很远的物体常常看上去是平的。”［2］P65在作者看来，这种基于一个面而不是整个体积所形成的观感正是威尼斯建筑所表现出的一个特点。在评价威尼斯的建筑时作者便写道：“在威尼斯，我们又知道建筑可以这样来建造，使得他们给人的唯一的印象就是由平面所组成。”［2］P79

为了便于我们理解上述观点，作者在第四章中还特意对威尼斯圣马可广场周边的建筑群展开了一番描述。在节日期间，那里的居民时常通过挂毯来装饰他们房屋的外立面。这些挂毯装饰正好挡住了建筑外立面上的细部，弱化了建筑的重量感，给人留下一种轻盈的视觉印象。不过，被弱化的重量感虽使得建筑获得了轻盈的美学效果，但设计者也失去了通过体积的方式来表达建筑美感的可能。在这样的情况下，外立面上图形的构成关系就成为设计者唯一可以用来表达建筑美感的方式。而在作者看来，这些挂毯的存在刚好补充了这一点缺憾——挂毯本身是由丰富的色块所构成，它的美感来源于挂毯上色块之间所蕴藏的构成关系，而不是体积构成的凹凸关系。在对威尼斯总督宫外立面的描述中，作者更进一步的说明了如何使用建筑的语言，也就是材料与构件来创造这种基于构成关系的美感。作者写道：“与所有的建筑学原理相反，它上面的墙体沉重，下面全部剔透……上面部分虽然实际上是实体又很沉重，但看起来较轻，很活泼而不呆板。这是由于墙面用红白大理石组成的棋盘式图案而获得了这样的效果……转角处是麻花状的柱子，与其它柱子十分不同，这些柱子过分纤细以致于不能成为支撑构件，而只是边缘饰物，类似室内装饰匠人用的盖缝条。”［2］P74

作者在第四章中还提到了采用图形的构成关系而不是虚实关系进行创作的立体主义画派。我们知道，在现代建筑中，当墙体脱离了原先所承担的结构功能后，便不再像过去那样因为需要承受结构的重量而必须建造得异常厚重。这就意味着过去的那些基于厚重墙体展开表达的美学形式在此时显得虚假而多余。在作者看来，立体主义画派的发展成熟正好为现代主义建筑运用全新美学形式提供了一个良好的铺垫。不过，这种新的美学形式似乎在一开始并不那么便于人们理解。在评价柯布西耶的早期作品时作者便这样写道：“很多人在这些住宅中看不到什么，他们虽然看见了所建之物，但是却领会不了它所显露的一种清晰的形式。他们预期的建筑是有体量或洞穴的，当他们在柯布西耶的设计中两者都见不到时，更因为他曾经说过住宅是住人的机器，于是他们就下结论：柯布西耶的住宅毫无美学形式，只不过解决了某些技术问题而已。”［2］也就是说，柯布西耶成功的掩饰了他自己原本具备的美学才华，反而让不明真相的外人信以为真。事实上，柯布西耶在其新建筑五点中所表达的，正是上述美学原则在建筑形式上的综合体现——底层架空、屋顶花园、横向长窗、自由平面、自由立面，所有这些原则在墙体承重的旧有的结构体系下都是无法实现的，也不符合那些基于旧有结构体系的表达形式。

相比之下，密斯的作品则表现出了另外一种特点。密斯并没有像柯布西耶那样将一些立体主义绘画的特点直接表现到建筑的造型特征中，而是将图块的构成关系隐含在了建筑空间的营造上。在作者的笔下，密斯的流通空间排斥封闭的“洞穴意念”，致力于表现没有尽头的深远内景。这样的表现方式很接近于那些将不同底片拼接在一起的摄影作品，进而产生出了一种空间的透明效果。

2　第二维度：组织规律

我们在第一个体验维度中所讨论到的几何特性，是我们对建筑的一种基本观察。我们从这种观察中获得了对建筑的直接经验，也就是前面所分析到的诸如图底、对比、构成等影响因素。但事实上，正如我们在前面分析建筑的构成关系时所提及的，我们除了直接观察到建筑中所蕴含的这些几何特性，同时还从中感受到了美。可以说，建筑不仅仅是作为一件物体被我们所观察，同时还作为一种艺术被我们感受和认知。而这一点的直接表现就是其产生形式美的一些基本组织规律。正如作者在书中所写到的：“事实上韵律和协调几乎出现在一切建筑中，无论中世纪教堂或最现代化的钢框架建筑物都莫不如此，而这不得不归因于这门艺术的基本思想——组织。”［2］毫无疑问，作者的这一观点帮我们厘清了韵律、协调等形式美感和组织规律之间所隐含的内在关系。而这些产生形式美的基本组织规律，则构成了我们对建筑的第二个体验维度。

2.1比例

建筑中隐含的比例关系是反映这种组织规律的第一个因素。在古希腊人看来，我们对协调的事物所产生的愉悦感就来自于数字之间蕴含的比例关系。对此，作者在第五章的开始部分也写道，“用纯数学比例做事会使灵魂感到愉快。”［2］P92按照作者观点，这种存在于物质世界的比例关系不仅使我们感到愉悦，同时还能够被我们直接感受并体验。为了更进一步的说明这种数学比例同愉悦感之间所存在的关系，作者在第五章还阐释了毕达哥拉斯对五角星形和黄金分割所进行的研究。在作者看来，黄金分割是我们从自然界中归纳总结出的能产生形式美感的几何关系。它是拥有固定数值的比例，而不是具有递进变化特征的数列。通过对比丹麦建筑师I·本森设计的哥本哈根爱乐协会会馆立面和软体动物贝壳的涡旋纹，作者更具体的说明了比例和数列两者间所存在的不同：“……这些涡旋纹在几个相位上变化，所以它们以同样的比例扩张。而相反，I·本森的房屋中窗户只在一个尺寸上递增，所以它们从方形渐变成高度为宽度的四倍。”［2］P96

在第五章，作者还提到了美国作家C·劳尔对帕拉迪奥的福斯卡里别墅及柯布西耶的加尔奇住宅所展开的比较。这一比较的结果说明帕拉迪奥同柯布西耶在具体设计中运用了几乎同样的一套比例关系。除了惊讶于两者间的相同之处，作者还说明了两者间的不同——帕拉迪奥是从古典建筑的遗迹中寻找到了和谐的比例关系，而柯布西耶则是根据他自己创造的模数体系得出了这一结果。

如果我们希望更为专业细致的去比较上述两种比例关系的异同，就不得不提及柱式这个概念。我们知道，在古典建筑中，建筑的比例关系都是基于柱子的尺度产生的。而柱式便是由此形成的一整套控制建筑比例关系的尺度体系。在具体阐释柱式原理时作者写道，“柱子的划分直到最微小的细部都有定则，基本单位是柱径。不仅柱身柱头及柱础的尺寸都由柱径演算而得，连柱子上所有线盘的细部及柱距都由此而得。”［2］P106实际上，这种以柱径尺度为基准单位形成的比例关系正是古典建筑展示其协调感的奥秘之所在——文艺复兴时帕拉迪奥设计的福斯卡里别墅当然也不例外，正如作者在形容福斯卡里别墅时所描述的，“你会领悟到一幅优秀的、十分完整的构图……你也会感到房间在尺寸上是相互关联的。没有任何多余之处，一切都是伟大而完整的。”［2］P99

不过，上述基于柱径尺度产生的比例关系可能并不能很好的在普通房屋上兼容。因为这样的尺度关系只同建筑的结构相关，而和我们的身体没有任何直接联系。这个问题最早体现在一些造型宏伟的巴洛克时期的宫殿建筑上——路易十五就曾经抱怨凡尔赛宫的一些房间尺度过大，时常在冬季造成供暖不足的情况发生。在描述一些巴洛克风格的宫殿建筑时，作者也揶揄无法妥善解决这个问题的那些宫廷建筑师：“而我们总是听说，这些宫殿用如此巨尺建造是为了满足诸侯们的虚荣心。”［2］P108不过，依照前面的分析，我们清楚上述尺度的失常并不是因为诸侯们的虚荣心，而是建筑师在设计中需要一种新的基准单位去替代旧有的柱径尺度来协调建筑中的比例关系，而这一工作正好被柯布西耶所完成了。为了便于人们理解，在介绍柯布西耶的模数体系之前，作者还提到了一种古老的度量衡——英尺。在描述英尺和人体的关系时作者写道，“过去最常用的度量单位的名称——英尺……它就是以人体的一部分为依据的……所有一切都互相协调，无须在建筑工地进一步调整。”［2］P109而柯布西耶创造的那一套新的模数体系正是基于人体尺度产生的比例关系。这套模数体系和之前柱式体系的不同在于，前者以6英尺身高的人体尺度作为基本单位，建筑中的其它尺度都围绕这一基本单位展开。也就是说，柯布西耶用6英尺身高的人体尺度作为确定比例的基准单位替换了过去柱式比例体系中的柱径。实际上，柯布西耶发明的这套新的模数体系，不仅能适应人体的基本尺度，同时还能表现出古典建筑所具有的协调感。如果我们对柯布西耶设计的马赛公寓展开分析，不难发现马赛公寓比加尔奇住宅更能反映出柯布西耶对大小两套尺度关系的综合运用。在马赛公寓中，柯布西耶的模数体系既能够在建筑的细部结合人体的尺度，保证建筑的舒适性，同时又能够在整体上表现古典建筑才具备的和谐美感。而这种美感和舒适的结合正是这套模数体系统一协调的结果。

2.2韵律

建筑中蕴藏的韵律关系是反映这种组织规律的第二个因素。如果我们有幸前往参观一座哥特式建筑，不难发现，当我们单独去观察哥特式建筑的拱券或开间立柱时，很难感受到它们的美感——这些拱券又高又尖，立柱又细又长，显现出不太协调的比例关系。但是，当我们把那些拱券和开间立柱看作一个整体时，多个拱券和开间立柱的连续出现却让我们体验到了一种美。这种美感来源于形式不断重复所形成的富有节奏的变化，而这种变化体现的正是建筑中所蕴含的韵律关系。不过在作者看来，如果我们想更具体地去定义和解释建筑中的这种韵律关系，却又是很困难的。按照作者的说法，“韵律一词是从其他一些包括时间要素在内并以运动为基础的艺术，如音乐或舞蹈那里借用的。”［2］P118

不过，这种美感虽然无法在建筑学的专业领域中被准确的定义和解释，但还是能被我们在现实世界中所体会。如果我们只是想要找寻一种描述我们感受的表达方式，那么没有什么能比作者的叙述更准确了：“听音乐或者看舞蹈的人，不用亲自从事体力劳动，而是领会其表演，他体验表演中的韵律，好像韵律就在他自己体内。”［2］P119也就是说，我们对这种韵律美的体验过程就像作者所描述到的那样，它并不是直接的体力活动，而是一种精神上的互动及由此产生的共鸣。

在第六章，作者将建筑中蕴藏的韵律关系划分为两类。第一类是基于传统步行尺度设计的，带有礼仪性特征。在作者看来，罗马圣三一教堂前西班牙大台阶所蕴藏的韵律关系就属于此类。作者认为，西班牙大台阶的设计者就是从波兰舞蹈中获得了灵感，找到了通过建筑的方式去表达上述优雅韵律的方法。而这种优雅韵律和台阶踏步之间的内在关系我们可以借由作者的描述去了解：“台阶曲曲折折，看上去它的设计是以一种古老的礼仪性舞蹈——波兰舞蹈为基础。在这种舞蹈中，舞蹈家四人一组接着一组朝前跳，然后分开成两人一组；一组走向右边，一组走向左边；他们转了又转，行了屈膝礼，在大平台上再见面，再一起往前跳，又一次各分左右，最后在顶层平台相会。”［2］P120如果我们对西班牙大台阶及其周边区域展开分析，不难发现圣三一教堂、西班牙大台阶和西班牙广场间所形成的空间序列关系——它们都是基于轴线展开的。这非常类似于中国传统礼制建筑中表现出的空间组织形式。作者在本章节亦提到了天安门和前门之间的千步廊，并以此为例说明了这种空间组织形式所体现出的韵律感。实际上，不仅仅是礼制建筑，大部分中国传统建筑都是以轴线和院落为核心展开的。在这些建筑群中，大小不同的院落在轴线上次第展开，构成了富有节奏感的韵律关系。我们发现，古罗马时期的诸多城市集会广场同样运用了这种通过轴线和空间围合来组织空间的方法，这些集会广场透过连续的柱廊围合衔接，各类公共建筑、构筑物、雕塑穿插其中，亦形成了一种独特的韵律感。

如果说第一类韵律关系是基于步行尺度设计的礼仪性韵律，那么另一类则是基于车行尺度构成。相对前者，后者带有更多的自然性特征。作者认为，对比以院落和轴线为核心的中国传统建筑，中国古典园林就体现出了野趣十足的自然性特征。这种造园方式自18世纪起传入欧洲，首先在英国开始流行，随后逐渐扩散。慢慢的，过去风靡一时的追求几何美感的理性主义造园法逐渐被这种追求自然景致的新式造园法所代替。在使用这种造园法建造的花园中，穿行于林间的小径结合散布的建筑小品替代了修剪整齐的花圃和树篱，形成了一种全新的节奏——正是这种节奏构成了车行尺度下的韵律感。而这种韵律感的演化过程，在书中是这样被作者所描述的：“欧洲也有它的自然风致园，部分受中国的影响。十九世纪的花园采用了一种固定的，有着蜿蜒小径的风格化形式……我们还是有理由认为自然风致园便是为了一种欢快而流畅的韵律……那些曲径早先曾是研究现代化机动车道的素材。”［2］P130实际上，这种流畅的韵律感正是速度和流动性的体现，相对于第一类韵律，它们更类似一种高速的运动，而不是缓慢的行进。（未完待续）

参考文献：

［1］弗兰姆普敦.建构文化研究：论十九和二十世纪建筑中的建造诗学［M］.北京：中国建筑工业出版社，2013：253-304.

［2］拉斯姆森.建筑体验［M］.北京：中国建筑工业出版社，1990.

［3］常钟隽.理解建筑的完整意义——评《建筑体验》［J］.新建筑，1997（2）.

［4］黄耿.为鉴赏而体验——有感于S.E.拉斯姆森的《建筑体验》［J］.南方建筑，2000（1）.

责任编辑：孙苏，李红

The Dimension of Experiencing Architecture: From Geometric Feature to Structure Rules

Keywords:S·E Rasmussen；experiencing architecture；dimension，geometric feature；structure rules

Abstract:The book Experiencing Architecture by Rasmussen can be addressed as one of the early reflection works on modern architectures，in which Rasmussen pointed out that modern architects，though having leant the fundamental principles of modern architectures，have designed multitude of houses with no unique characteristics so as to have lost the common sense of building sites，materials，the natural feelings and life experiences possessed by the ancient workmen.Rasmussen's writing purpose is to resume those common senses in structures and residence.This paper asserts that it is just the permanent source of architecture design.In order to reread this classic works，this paper puts forward an interpretation framework centered on the dimension of Experiencing Architecture to systematically assort and interpret Rasmussen's architecture theories.By doing so，both our aesthetic appreciation of architecture works and our understanding of 'experiencing architecture' from the perspective of methodology can be improved，it ultimately optimizes our creating process.

中图分类号：TU-86

文献标识码：A

文章编号：1671-9107（2016）04-0060-04

doi：10.3969/j.issn.1671-9107.2016.04.060

收稿日期：2016-03-28

作者简介：赵子越（1989-），男，重庆人，本科，主要从事建筑理论研究。