浅说中国近代陶瓷绘画

李 俨

安徽省合肥市合作化南路中国科学技术大学 合肥 230029

浅说中国近代陶瓷绘画

李 俨

安徽省合肥市合作化南路中国科学技术大学 合肥 230029

中国绘画流传青史的多为书画家，而瓷画家往往不为人知或鲜为人知。其原因是古代的思想习惯。因为后者一直被人视为制作陶瓷的工匠，因此而受到歧视，被排斥于画坛之外，故而不曾有人加以记录，加以传扬。然而在另一方面，古代瓷画家很少署名，当然也与此紧紧相关。特别是在清同治以前的瓷画家，署名的更是寥寥了。这种情况一直持续到晚清，直至受程门浅绛彩瓷的影响，瓷画家在瓷器上署名之风才普遍流行，其影响至今而不变。瓷画家虽然是终于写上自己的姓名了，但是他们在社会上不受重视的情形依然如故。再加上在中国陶瓷史的研究上，晚清一向是被人忽视的时期。所以，仍然是没有人来记录他们，研究他们，并且至今还并没有能引起陶瓷界、书画界、学术界的普遍关注和足够的重视。尽管瓷画家被人轻视，以至于湮没无闻，掩其辉光，然而他们的才情和卓越成就以及贡献与历史地位却总是确定实在的。所幸的是，过去无人注意的浅绛彩瓷，现在几乎尽人皆知，并早已得到收藏爱好者的广泛喜爱了。

中国浅绛彩瓷，创始于清末新安画派名家程门。在程门的影响下，许多新安画家参与了景德镇的陶瓷绘画，改变了中国陶瓷绘画的面貌，提高了陶瓷的艺术气质。这些以程门为首的新安文人画家，可谓审美境界最高的景德镇画家群体，他们的人品、学问、才情与思想，对于当时及后来的瓷画家产生了极其重大的影响。此外，其影响还波及江西、苏浙、上海一带的书画名家，例如光绪时的顾长龄、范金镛、余炳熙、觉善、真然、顾海林、王言纶、贾醒卿、于硕以及民国时的王震等，还有光绪时的江西官员王凤池、任玉琛、唐基桐、许振袆等，都曾作为临时客串参与过瓷画的创作。

这种盛行在清朝同光时期的浅绛彩瓷，其实就是瓷器上的文人画。当时的瓷画家名之为“雅瓷”，此见于民国作品的底款，题句曰：“马庆云画雅磁”、“江西永禄轩雅磁”。顾名思义，“雅瓷”就是瓷器中的文人画。但是“雅瓷”这二字现今却反而是一个新名词，因为从前不曾知道这个名字，后人都称之为浅绛彩。事实上，浅绛彩这个名称是不很正确的。为什么呢？理由很是简单，即因浅绛本系山水画的一种，不能代表雅瓷之全部。况且浅绛山水在雅瓷中实在只是小小的一部分，绝大部分的山水画则是以绿色为主的，这便显然不合浅绛山水的定义了。此外，雅瓷还兼以墨彩、蓝彩、红彩、青花绘制的山水，又有人物、花鸟、清供、锦灰堆等画科。可见这些内容广泛、色彩丰富、品种多样的近代陶瓷绘画，显非“浅绛”一词所能包罗的。所以，浅绛彩之名不但不免过于含混、牵强、遗漏与浅薄，甚至还埋没了雅瓷在色彩和题材方面的发展、创造与成就。

关于浅绛彩瓷的名称，还有“细彩写意”的底款，发现于光绪年花鸟帽筒上。写意与雅瓷，大概是一回事。细彩大概是彩料细小单薄的意思。因为色薄、浅淡、无光，是雅瓷的釉彩特色。不过细彩与浅绛彩一样，亦是一个很含混的名词。

基于以上的看法，笔者根据雅瓷釉彩的特色，则姑以“淡彩”代之。所谓“淡彩”，当然并不是说全是淡色而无深色，只是因为画中之淡色往往多于深色，所以在色调的处理上更显得浅淡雅致而已。不独如此，淡彩也是中国画的术语，《简明中国画辞典》中有《淡彩》一条，上面说：“指敷染色彩浅淡明快的一种设色法，多在水墨写意画中运用，其法为在勾勒皴染的墨稿上敷上一层浅淡的色彩。元朝画家黄公望创立的浅绛山水采用的就是‘淡彩’的手法。”雅瓷的设色与此是一样的。

这种色薄而无光的淡彩，比起呈色光亮且又稍厚的古彩、粉彩和新彩来，不仅更接近国画色彩，也是它与众不同的形态。此外，淡彩的涵盖面更广，包罗了中国近代瓷绘中的各种题材，还有任何工笔、写意等。值得注意的是，淡彩自晚清以来，一直到现在也未曾中断，也就是说在解放后的五十年代至今仍旧用淡彩。只是其作风随时代而变化，各个时期的配方亦有所不同罢了。当然其色彩也会有点差别，但这种色薄而无光的特色却是基本上一样的。

光绪时期是瓷画的繁盛时代。这主要表现在两个方面：一是釉彩品种不断增加，一是绘画题材更加丰富全面。这一时期虽然也有工笔写意之分，但其主流仍是写意的，淡彩的。以釉彩品种来说，同治时期的雅瓷，仅仅见于淡彩和墨彩两种。大约到了光绪早中晚三个时期，才先后出现了以青花、金彩、蓝彩等绘制的雅瓷。但以上作品都流传不多，颇不易见。

此外，光绪时还出现了一种混合彩——即采用了两种或多种釉彩混合杂糅的工艺。这种混合彩的绘画大都是用淡彩和粉彩写成的，也有少量的用淡彩和古彩、淡彩和青花或几种釉彩兼有的绘画新工艺（民国初期还出现了罕见的淡彩和珐琅彩的结合）。从流传实物看来，可知混合彩始于光绪早期，而盛行于光绪中后期，大约止于民国二十年以内。所见最早的混合彩瓷器，乃是光绪八年江栖梧所作的锦灰堆图壮罐，以淡彩为主，以古彩为副。混合彩是雅瓷的发展演变，它在淡彩人物、山水画中，粉彩的比重极小；只有在写意花鸟中，往往是粉彩的比重极大。朱裕平在《浅绛彩的工艺方法和绘画方法》一文中说得好：“浅绛彩以淡雅见长，对山水题材的表现非常适宜，但对花鸟、人物等内容则有单薄之感。为了弥补不足，浅绛彩作品采用了多种釉彩工艺结合的方法。”（见《博古丛刊》第九辑，2005年10月版。）可见混合彩是属于“淡彩”这一类的。

锦灰堆图是一种罕见的艺术题材，又名八破图、打翻字纸篓等，是以零篇断简等文物片断堆积构成画面，具有十足的文人情趣。所见作者及年代，还有光绪二年之卅二峰老人、光绪四年之又文、光绪七年之余子和、光绪十六年之王和兴、光绪二十一年之江雨三（刻瓷）、光绪三十一年之拔翠、子卿、宣统三年之任晚章，以及民国三年的郭筱城、坤记氏、民国四、五、八年王荣兴、民国十一年的凌云山人、民国三十六年的程大有（刷花）等。

至于工笔画，常见的有三种：一是工笔人物，俗称同光彩人物，流行于清同、光至民国初期，其作者有爽堂、李士秀、余子和、蒋玉卿、胡观禄、海涛、汪照黎、高心田、谭寅阶、王昭明、李文田、李璧描、吴焕廷、方廷辉、少甫、刘砥臣、詹昌太、邱柄南、王焕章、詹昌太、王和兴、张源泰、胡品三、俞筱秋、万长顺、罗子林、万松茂、黄子英、江同裕、查仁裕、小泉、孙泉、瞻淇居士、陈合兴、陈永泰、唐益源、汪聚丰、汪永顺、罗永盛、罗义发、孙永茂、胡元泰、王义盛、义发祥等。二是工笔仕女，是专门以女性文化生活为题材的，流行于同治至民国初期，其作者有卅六峰人、玉堂、月樵、谭寅阶、邱坤如、吴焕廷、少樵、王和兴、胡恒茂、许熙廷、俞意诚、胡添茂、方家珍、方席珍、戴恒丰、青山、黄汝铭、潘植南、云山、周钰茂、周达和、段明甫、徐子祥、樊兆太、戴焕昭、汪佩璋、坤泉氏、陈连盛、陈合兴、王森顺、同生太、黄汝铭、方品轩、荣顺祥、裕泰、张源泰、洪义顺、恒炳顺、程炳顺、万和昌、荣顺祥、高茂兴、戴寿山、义福生、王义顺、舫玉成、胡荣昌、周松泰、复兴昌等。三是工笔博古（笔者把写意的博古称为清供），也起于光绪中期。设色有浓重、清淡两种，用笔生硬，富丽深峻，别开生面。其作者有陈子常、涂子青、许品衡、施锦堂、戴裕成、舒万利、戴焕昭、陆清榆、陆清标、张炎茂、方家珍、方席珍、单同义、梅茂春、义福生、张义记、周松泰、王义兴、查义兴等。以上这三种常见的工笔画，虽然都是民间艺术的风貌，实具有不同的特质和美感。然而就其釉彩品种看来，同光彩人物纯乎粉彩绘制，工笔仕女和博古画大多近于粉彩绘制而成，也有少量淡彩绘制的作品。此外还有兼工带写，常见于淡彩仕女画中。由此可证，晚清瓷画家的创作方式是多种多样的，他们除了画文人画之外，同时也画民间画。然而，以新安画派出身的瓷画家却与之不同，如程门、程言、程友石、张锡祜、汪友棠诸人，都专以文人画为圭臬。这是画家与画工的差别了。

总之，晚清瓷画的特色是内容的解放，题材很广，又以绘画完全个人化了，一扫以前那种陈陈相因的习气，而且将诗书画印与各种釉彩品种相结合，使得作品更加丰富多彩，创作更加自由灵活，这在当时乃至此后的中国陶瓷史上都有着重要意义。

民国时期是瓷画的变化与复兴时代。淡彩写意经过光绪时期的发展，自然就是极盛之下难以为继的，后人只能在量的方面增加，不能在质的方面增加了。所谓穷则变，变则通，在清末西学东渐的时候，在淡彩写意衰微的时候，瓷画的革命，便是必然的事了。于是民国淡彩画偏向于工笔化、中西化、专科化，与其后的“新彩”画颇多一致。这是时代趋势使然。

民国时期的陶瓷，仍以淡彩为大宗。换一句话说，就是以淡彩创作的瓷画家，远比新彩画家为多。民国的淡彩大家，都是清末的遗老。他们的瓷画，尚不失为闲适雅正。其中要推汪友棠、钱仙槎、马庆云为巨擘。三人的成就最高，影响最大，也是光绪时期非常重要的淡彩画家。此时优秀的淡彩画家，还有程声和、金绍斋、许品衡、胡仲贞、周筱松、黄文卿、黄一桂、孙朗泉、潘植南、黄海峰、镇春、戴裕成 、程大有、江峰、叶靖初、李鸿均、李桂兴、沈家春、慧如、陈松、潘肇唐、云峰、余钊、罗子林、冯生顺、罗会友、石川、余子云、余席珍、段恒春、胡生记、胡远声等人。他们在画艺上，不仅各有特色，也是不断创新的。例如：流行于民初的淡彩细笔山水、人物及桃花仕女，以及时装仕女画、肖像画和刷花瓷，都是创造而非模仿的典型例子。前者以传统的细线条描绘，而后者则是采取中西画的技巧兼容并蓄的。但是除了汪友棠创发的细笔山水、邓碧珊创发的人物肖像而外，其它的绘画功力和意蕴都是肤浅的，卑弱的，与前朝和之后的新彩瓷绘是不能比的。

特别是到了民国二十年之后，瓷绘艺术发展到了一个黄金时期。此时以“珠山八友”为首的“新彩”创作，代表了民国瓷绘的最高成就。新彩以画工细腻，色泽浓丽见长，反而与淡彩作风，各极其妙。他们把这种新彩形式的创作推到顶峰，使之趋于轻艳华丽的一路。较之淡彩画，作风便清新而不庸熟。另一方面，产品专以陈设瓷为主，质量精益求精，于是新彩就成了当时的高档陶瓷，与大众无关。

除了景德镇之外，还有湖南醴陵，山东博山，河北磁县彭城、唐山、广东枫溪、高陂等地的陶瓷，都是盛极一时的。虽然其规模远比不上景德镇，但是在技艺方面无疑都是极好的。不过，这些地方的瓷画家，主要以青花、釉下五彩见长。其中的具有千年历史的彭城镇磁州窑，素有“南有景德，北有彭城”之誉。到了晚清以至民国，磁州窑与景德镇窑的瓷业交流密切，在产品装饰上发生了重大改变。其白地釉下黑彩逐渐由青花、淡彩、釉下五彩所取代。绝大多数的瓷画家和景德镇一样，不仅趋向于追求文人画的传统绘画模式，还出现了众多的以斋号为名称的专业画行组织，如静乐轩、进步轩、静心书屋、滏古轩、养性轩、听雨轩、竹溪斋、得月轩等。所见画家有王凌云、小泉（小川）、吴良斋（兴让）、滏西居士、西阳居士、小山、、石泉、李士清、赵国珍（玉玺）、张士彦（美邦）、学志、张子臣、张月（绍轩）、张俊卿、鹤泉、苏振江（海波）、依山道人、王忠志（湧三）、古黄池居士，还有松柏山人、刘静波、王子厚、开林居士、冠生、刘逢之（道源）、茂英、石军等，其中也不乏优秀的瓷画家。当然景德镇画家的技艺、艺术修养境界更高，在多方面，都凌驾于他省瓷窑之上，但并不能掩盖其他各窑独特的色彩及表现。