政治导向与艺术表达的平衡之道

史博公　袁忆瀛

如何发挥民族文化传统，创造具有中国风范的电影艺术，以便更好的运用电影去为工农兵服务、为现实政治服务——这始终是新中国“十七年电影”所必须面对的时代命题，同时它也规定了“人民文艺”所必须践行的路径，即：坚持党的领导，努力学习工农兵语言和民间文艺形态。正是基于这一时代背景和文化逻辑，才促使大量民歌涌现在“十七年电影”之中，并成为了新中国电影大众化、民族化的标志之一。

一、民歌为影片的意识形态诉求插上了翅膀

“十七年电影”推出了不少民歌，其主题大都聚焦于抨击旧社会的丑恶、颂扬新中国的美好。这些作品的词曲往往具有浓郁的民族风韵，在视听色彩和思想意蕴两方面都显著提升了影片的艺术魅力。这种状况的出现并非偶然，而是时代逻辑、政局沿革之必然结果。其中，影片《白毛女》（1950年，王滨/水华导演）在运用民歌方面便堪称范例。

该片改编自延安时期的同名秧歌剧，是“新中国最早反映农村生活，塑造农民形象的一部电影” 。其意义不仅在于它是“一部‘写工农兵，给工农兵看的电影”，还“在于它脱胎于延安文艺，又发展了延安文艺。换言之，这是在中国土地上嫁接成功的一颗革命的文艺种子。” 然而，这颗“种子”的诞生却并非易事。

歌剧《白毛女》早在1940年代就蜚声于世，这无疑为改编同名电影提供了经验，但同时也给电影创作留下了难题。首先，歌剧的魅力主要源于“表现性”的舞台演唱，而电影则长于“纪实性”的银幕表达，因此如何化解两者间的美学矛盾就变得相当棘手。其次，歌剧《白毛女》是革命新文艺之经典，那么如何在电影中延续其精神气质——以群众喜闻乐见的形式，达到为现实政治服务之目的，则是电影改编所必须面对的另一个重要命题。

值得肯定的是，电影《白毛女》的改编相当成功，而在这当中，对于民歌的妙用无疑起了重要作用。例如：受舞台时空的局限，歌剧《白毛女》直接以喜儿在家中的独唱开场，表述了杨白劳大年三十外出躲债的情形，可谓开宗明义、直奔主题；而电影《白毛女》的开头则充分发挥银幕叙事的潜力——先以几个空镜头介绍了故事空间，接着才以羊倌赵大叔在山坡上唱歌的方式，逐步切入主题并引出了主人公。显然，后者的开场方式更加含蓄蕴藉、引人入胜。

赵大叔在山坡上唱道：清清的流水，蓝蓝的天，山下一片米粮川，高粱谷子望不到边，黄家的土地数不完……（画面：广袤田野、庄稼丰收）。接着是男声合唱：东家在高楼，佃户们来收秋，流血流汗做马牛；老人折断腰，儿孙筋骨瘦，这样的苦罪没个头。（画面：东家躺在厅堂里享受丫鬟侍奉；佃农们在田间汗流浃背地劳作——杨白劳和喜儿随之出场）。

这个开篇的艺术构成可谓独具匠心。如果说赵大叔的独唱具有引领观众进入故事情境之功能的话，那么紧接着的男声合唱则无疑是苦难百姓的群体诉说，它道出了阶级压迫的痛楚，也预示了哪里有压迫哪里就有反抗的斗争。

民歌通常被认为“反映了劳动人民的生活和思想，愿望和要求” 。尽管影片《白毛女》蕴含着明确的政治意图，但因其采用了大量民歌，并在歌词中注入诸如了“东家、佃户、高粱、谷子、羊儿、虎口、蓝布”等许多通俗语汇，就使其天然具备了朴实、真挚的格调，由此也就使之成为了劳动人民的生活感受和真情告白，从而明显淡化了影片的说教意味，最终有效地将主流意识形态嵌入了大众喜闻乐见的民间话语之中。

二、电影中的情歌在时代语境中的“收”与“放”

新中国建立后，在延安文艺精神主导下，“民歌的‘阶级出身和身份获得了国家意识形态观念的保护与推崇”， 但这主要是指作为“进行生产劳动的一种‘工具、进行阶级斗争的一种‘武器”的那类民歌，至于纯粹表现爱情的民歌，则受到了某些抑制或约束。尽管如此，出于题材和情节的需要，有不少影片还是想方设法采用了一些情歌，但在运用方式上却依题材的差异而有所不同，通常会将情歌的演唱穿插在与生产建设有关的场面中，以便尽量体现“个人幸福与集体利益相相一致”的时代主题。影片《布谷鸟又叫了》（1958年，黄佐临导演）就是此类作品的典型代表之一。

该片虽以爱情为叙事轴线，但全片“对情歌的使用”却格外拘谨——仅在两处采用了两首相对完整的原生态情歌：

第一处，是在影片开头“挑河泥”的劳动竞赛工地上，主人公离开时唱起了《一根丝线牵过河》：一根丝线牵过河，郎买梳子姐梳头。一见脸儿红，明明白白就把相思害……（江都民歌）

第二处，是男女主人公谈起一起去“学开拖拉机”的美好前景时，俩人情不自禁的哼唱起了《风吹杨柳水上飘》：风吹杨柳水上飘，郎唱山歌把姐来找。郎来找，手攀杨柳走过独木桥……（高淳民歌）

值得注意的是，尽管这两首歌的曲调相当缠绵、歌词也很浪漫，但演唱的环境却并非“花前月下”，而是被刻意安插进了与劳动直接/间接相关的场面中。不言而喻，影片是想藉此淡化儿女私情色彩，同时强调了“要将个人爱情与集体荣誉相结合”的社会主义价值观。

“十七年电影”中还有一批少数民族题材作品，在这类影片中保留一些较为纯粹的情歌——这些歌曲无论是歌词内容，还是演唱情境大都不含政治诉求，而是专注于刻画青年男女的爱慕之意、思恋之情，这样就为后世留下了一批经典情歌。如：《敖包相会》/《草原上的人们》（1953年，徐韬导演）、《婚誓》/《芦笙恋歌》（1957年，于彦夫导演）、《蝴蝶泉边》/《五朵金花》（1959年，王家乙导演）、《冰山雪莲》/《冰山上的来客》（1963年，赵心水导演）、《一朵鲜花鲜又鲜》/《阿诗玛》（1964年，刘琼导演）等。

这批作品的旋律多由作曲家在民族地区采风后改编而成，因此极具少数民族韵味；歌词则常常采用原生态民歌中常见的“赋比兴”手法——借用大自然的风情韵致，来描绘恋人间的牵挂、期待与眷恋。这批影片的情歌悦耳动听，也更易于让人产生共鸣，所以才一直被传唱至今。

三、改造知识分子、鼓励劳动模范的“变奏曲”

早在延安时期，中共中央就开始强调知识分子必须走“和工农民众相结合”的道路，高度赞扬工农群众/干部中的先进人物，从正面进一步确立和推崇新时代的价值观。应当说，影片《锦上添花》在这方面做得同样很出色。有趣的是，该片并没有采取“开庆功会、戴大红花”等方式来表彰模范，而是采用让“有情人终成眷属”的模式体现了主流价值导向：

农业合作社的胖队长（女）和车站的老站长都是群众心目中的劳动模范，这对“老光棍儿”虽然情投意合、彼此爱慕已久，可由于觉得年纪大了、怕别人笑话，所以谁也没有主动表白。可见，对舆论的担忧，无疑是他俩推进情感关系的羁绊所在，那么如何令其突破这个心理障碍呢？对此，影片巧妙地设计了这样一场戏：

胖队长正在和大家一起收割谷子。泼辣能干的女青年铁英兴之所至，带领社员们唱起了民歌《谷地里有位胖大娘》：谷穗穗粗，谷穗穗长，谷地里有个胖大娘，劳动积极生活好啊，就是她身边缺少一只老海棠（另一女社员抢白：队长，那支老海棠是谁啊）。八月里葫芦满瓢瓢瓤，心里有话口难张，别看她不言又不语啊，其实她心里早就长了一双大翅膀，要问翅膀往哪飞呀？前边不远就在那个车站上。

这首歌的旋律欢快奔放、歌词诙谐率真，仅用极短的篇幅就将胖队长的“心事”公之于众，而社员们的齐声伴唱和插科打诨，则明确表达了对胖队长的由衷祝福。尽管我们现在已无法确认编导设置这场“黄昏恋”的初衷——或许只是为了增添喜剧笑料或丰富人物形象吧，但如前所论，这个情节在客观上却强化并拓展了影片的思想意涵，它不啻从另一个侧面晓谕观众：大家只要全力投入社会主义劳动当中，那就不仅可以获得政治荣光，而且还能赢得个人幸福——即便中老年人也同样如此！在这当中，民歌则起到了画龙点睛、寓教于乐的作用。

纵览百余年来的中国电影，采用民歌最多者当属“十七年”时期。自20世纪后半叶以降，围绕相关问题已陆续发表了不少评论。但遗憾的是，这些著述大都是从音乐学角度进行梳理或关照，而跨学科探讨则十分罕见。事实上，这些民歌不仅升华了影片的主题意蕴、增添了影片的视听魅力，而且还彰显了影片的地域特色、传承了祖国的民俗文化。 此外，如果从政治学、社会学、传播学、心理学等角度加以考察，这些电影歌曲也同样不乏研讨价值。应当说，在“十七年电影”与民歌这个课题上的确还有很大的思考空间，如果此类研究能够得到拓展，那么无论是对既往电影理论的丰富，还是对当下电影创作的完善，乃至对未来华语电影的发展都将产生积极而深远的影响……