从创作与阐释角度看《诗经》对闺怨诗的双重影响

郭冠群

(安徽师范大学，安徽 芜湖 241000)



从创作与阐释角度看《诗经》对闺怨诗的双重影响

郭冠群

(安徽师范大学，安徽 芜湖 241000)

摘要：闺怨诗是我国古代诗歌的一个重要门类，大部分以男性代言的面目出现，有其自身的复杂性。如果把直接书写闺中幽怨的诗篇作为闺怨诗之“正体”，那么诗中蕴涵比兴寄托意味的诗篇则为闺怨诗之“变体”。这两种体式都跟《诗经》有直接关系。《诗经》的创作可直接作为闺怨诗正体的源头，后世的怨女情深即在此发端。其阐释启发了闺怨诗变体的形成，使得后世以男女之情抒君臣之感的诗篇均能在此寻找到理论依据。前者的影响是主要的。

关键词：《诗经》；闺怨诗；创作传统；阐释传统

接受美学认为，一部文学史不仅是文学作品创作的历史，更是对经典作品阐释的历史，《诗经》之于闺怨诗，就是在这两个方面发生了影响。

所谓闺怨诗，是指反映闺阁妇女离别之愁绪、相思之凄凉、受弃之怨苦等情感的诗歌。闺怨诗必须满足三个条件：其一，抒情主人公为女子，即“闺”；其二，抒发的是“怨”情，这个“怨”主要指急嫁、相思、怨别、恨弃这一类情感；其三，情感指向是男子。闺怨诗是诗歌中的古老题材，最能写得缠绵委婉、细腻饱满。闺怨诗在历史上的繁盛不仅跟闺怨情感的力度深厚有关，更是由于男女之情与君臣之义具有相通性。直接书写闺中幽怨的诗篇为闺怨诗之“正体”，诗中蕴涵比兴寄托意味的诗篇为闺怨诗之“变体”。《诗经》在创作上为闺怨诗之正体奠定基础，在阐释上启发闺怨诗之变体形成。

一、创作传统：奠定闺怨诗之正体

《诗经》中的闺怨诗对后世的创作产生了极大的影响，其中的很多诗篇更是在抒情主体、抒情手法和情感基调上为后世之同类诗歌提供范式。若根据上文所列的三个条件来界定闺怨诗，那么《诗经》中的闺怨诗共有32篇。

(一)抒情主体：闺阁女子

《诗经》里的闺怨诗，按抒情主体可大致分为三类，即：闺女怨、少妇怨、弃妇怨。

闺女，指的是未出嫁的闺中少女。《召南·摽有梅》①：

摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。

摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。

摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。

这是一首描写闺中少女感于青春易逝而急于求士的诗。清代龚橙《诗本谊》说：“《摽有梅》，急婿也。”[1]47尤切中肯綮。细较原诗，其实里面的求嫁之意很明显。这首诗以梅子起兴，首言女子看到树上的梅子已经熟而落了，尚有七成的果子，想到自己年岁渐长，容华就像这梅子一样，虽盛年还在，但已趋向零落，所以希求有男子能趁着吉日良辰来向自己求婚。次言树上未落的梅子只剩下三成了，自己的年岁也更大了，容华就像梅子一样所剩无多，所以宣布有意向自己求婚的男子只要趁着今天就好。尾言梅子已经完全落地，人们开始顷筐来拾了，女子仿佛看到自己容颜凋落后会像落梅一样被人随意处置的悲惨情景。所以她迫不及待地想把自己嫁掉，甚至都不必举行正式的婚礼②。诗中的女子唯恐青春被耽误，于急切中弥漫着淡淡的幽怨。关于望梅起兴，陈奂说得很有道理：“梅由盛而衰，犹男女之年齿也。梅、媒声同，故诗人见梅而起兴。”[2]其实，“梅”在这里不仅有兴的作用，也有比的作用，诗人将女子的容颜比作树上的果子，通过果子的坠落来比喻容颜的凋落，层层递进，与人物逐渐加深的急切心境相适应。“首章结云：‘求我庶士，迨其吉兮’，尚是从容相待之词。次章结云：‘求我庶士，迨其今兮’，则敦促其言下承当。末章结云：‘求我庶士，迨其谓之’，乃迫不及缓，支词尽芟，真情毕露矣。”[3]131

闺女怨除了描写少女的急嫁之情，还有表现女子对恋人的相思、埋怨，如《郑风·子衿》《王风·大车》等。

自古女伤春、士悲秋，中国文学作品中的“伤春”传统就是源于《诗经》中写闺女的诗句。《豳风·七月》有言：“春日迟迟，采蘩祁祁，女心伤悲，殆及公子同归。”《笺》：“春，女感阳气而思男；秋，士感阴气而思女。是其物化，所以悲也，悲则始有与公子同归之志，欲嫁焉。”阳春三月，天气转暖，万物复苏，春天是求偶生情的季节，求之不得就会哀叹之。钱钟书言：“苟从毛、郑之解，则吾国詠‘伤春’之词章者，莫古于斯。”[3]221后世诗写女子或采桑抚柳，或游赏春景时而忽生哀愁的“春怨”一类诗歌，即是发源于此。如《牡丹亭》第十出杜丽娘游园时感叹：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都赋予断井残垣。”

闺女怨与少女的豆蔻年华联系在一起，与少女的青春娇嗔联系在一起，与少女的萌动春情联系在一起，所以总的格调较为明朗。虽然有忧愁，却不是难以排遣；虽然有寂寞，但还是对爱情充满希望，是淡淡的哀愁。

思妇的出现与社会背景相关。春秋时期，各诸侯国互相征伐，以强凌弱，以众暴寡。社会的动乱使得那些行役的大夫或从征的将士之妻成了痛苦的思妇，“三百篇”中就有很多这样的女子，她们的丈夫行役在外，自己独守空房，只能在深闺中担忧征人游子，哀叹命运，唱着缠绵而赤诚的相思调。《卫风·伯兮》：

伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。

自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容！

其雨其雨，杲杲日出。愿言思伯，甘心首疾！

焉得谖草，言树之背？愿言思伯，使我心痗！

全诗四章，可以看到这位少妇在想到自己的丈夫时首先涌起来的情感是自豪，她以夸耀的语气赞扬了丈夫的英勇、武艺和地位，表现出强烈的爱慕之情。但这种自豪感是暂时的，紧接而来的则是无尽的思念，后三章集中写一个“思”字。方玉润说：“此诗室家之怨切矣。始则‘首如飞蓬’，鬓已乱矣，然犹未至于病也。继则‘甘心首疾’，头已痛矣，而心尚无恙也。至于‘使我心痗’，则心更病矣，其忧思之苦何如哉！”[4]186方氏一反前人旧说，把《诗经》作为文学作品来研究。他解说得相当精彩，抓住了诗的层递手法，使妇女情深意重、久而弥深的怨苦相思充分展现出来。

这首诗对后世的闺怨诗影响极大：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容！”写思妇在丈夫走后无心打扮，使得后代模仿之作层出不穷。懒得梳头或无心画眉几乎成了思妇的标准姿态，作为母题贯穿整个中国诗歌史，如徐干《室思》、杜甫《新婚别》、江采萍《谢赐珍珠》、李清照《凤凰台上忆吹箫》《永遇乐》。而“ 愿言思伯，甘心首疾！”则写思妇因相思憔悴或成疾，如《古诗十九首》中《行行重行行》：“思君令人老， 岁月忽已晚。”曹丕《燕歌行》、武则天《如意娘》、欧阳修《贺明朝》、柳永《凤栖梧》、朱敦儒《鹊桥仙》中的诗句表达的都是为情甘憔悴、为情甘苦辛之意，皆此章之遗意。

这首诗的两章竟然衍生出了如此多基调相类的作品，足可看出它在诗歌史上的分量。无怪乎方玉润说它是“宛然闺阁中语，汉魏诗多袭此篇”[4]186。而现代人更是把它看作我国古代闺怨诗的滥觞之作[5]。

少妇怨因妇人久居家中，常年独处，要熬过深闺的苦闷，要独自承担生活的艰辛，还要为远方的丈夫担惊受怕，甚至不晓得对方的生死，其怨情较闺女来得深切，格调多凝重，是缠绵的思念。弃妇诗是指闺怨诗中以弃妇的愁怨为主题的诗作。“三百篇”里有大量的弃妇诗，传达了她们的愤怒。如《邶风·日月》：“日居月渚，照临下土。乃如之人兮，逝不古处。胡能有定？宁不我顾！”弃妇诗在“三百篇”中属于变风、变雅一类的作品。自古社会对女子的要求是从一而终，男子却可二三其德，所以男子的始乱终弃是弃妇诗产生的直接原因。在诗里，她们是无可指责的贤妻良母，却无端被弃，表现出了极致的痛苦,后世的很多弃妇诗可看做是从这里发端的。同时，弃妇诗还为后世的闺怨诗定下了情感基调，下文再细表。

(二)抒情手法：由即物起兴到情景交融

“三百篇”中的抒情诗歌大多是外物偶然触动了内心的情思，并没有形成确定的客观对应物。于是，闺中思妇们便经常把触动她们情思的景物如桑麻、雷声、草虫、雄雉和她们的思念之情拉到一起。这是“兴”的手法，物象仅起到诗的发篇作用，与情感是一种偶然的联系。如《召南·殷其雷》：“殷其雷，在南山之阳。何斯违斯，莫敢或遑。振振君子，归哉归哉。”但也有景物与情感融为一体的诗篇，这在少数诗篇中出现的变化成为了后世抒情手法的主流。《王风·君子于役》：

君子于役，不知其期，曷至哉？鸡棲于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！

君子于役，不日不月，曷其有佸？鸡棲于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，苟无饥渴？

这是写一位妇女思念她久役于外的丈夫的诗。落日衔山，瞑色四合，鸡棲在笼，羊牛归舍，万家灯火逐渐燃起，面对此情此景，久别夫君的少妇心中不免涌起阵阵的哀愁。丈夫久戍不归，心中相思难抑，这位女子一开始还在追问丈夫何时回来，但是茫茫四周无人回应，也无人知道这个问题的答案。暮色加浓，思绪更重，她最后绝望了，所以退而求其次，只希望丈夫在外能不受冻挨饿就好。这首诗最鲜明的特点是情景交融。妇女在一天的劳作之后看到牛羊归舍，鸡群进窝，物犹如此，人何以堪？可是丈夫却不能回家，自己孤身一人，很自然地会产生愁思之情，这就把物象和自身的情感联系到一起。清人王照圆《说诗》云：“写乡村晚景，睹物怀人如画。”[1]198睹物是写景，怀人是抒情，这首诗写出了情景交融的凄凉境界，使人如闻其声，如睹其貌，如临其境。具体地说，此诗情景交融的情况可概括为“暝色起愁”，许瑶光《雪门诗钞》卷一《再读〈诗经〉四十二首》第十四首：“鸡棲于桀下牛羊，饥渴萦怀对夕阳。已启唐人闺怨句，最难消遣是昏黄。”可作为注脚。日暮增愁，黄昏添思，此诗对后人影响很大。白居易的《闺妇》一诗被明代胡应麟推为“中唐后第一篇”，即于此造境。除了闺怨情结，后人大凡生离死别，伤怀逝远，皆于黄昏时分，纷至沓来，可知此诗影响深远。

在《唐风·葛生》中，情景交融表现得也相当成熟：

葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，谁与独处！

葛生蒙棘，蔹蔓于域。予美亡此，谁与独息！

夏之日，冬之夜。百岁之后，归于其居！

冬之夜，夏之日。百岁之后，归于其室！

这是描写一位妇女哀悼、思念死去的丈夫，于野外徘徊不能自拔的诗。“葛生蒙楚，蔹蔓于野”既描写了野外草掩坟墓的情景，又形象地说明女子心中的哀愁像这一川烟草一样多。既是即情起景，又能情景交融。墓旁的树已长高，墓上的草也布满，说明良人逝已多时，但是女子的思念却丝毫未减，反而随着这树和草的生长而愈来愈浓、愈演愈烈，无法排遣，只能于茫茫野外孤苦哀戚。后二章忽写到身后要同归一处，此生已枉然，唯愿在黄泉，这是哀痛到极点的表现。全诗悱恻伤痛的情调，读来感人至深！

(三)情感基调：感伤而温厚

“三百篇”中闺怨诗的调子都趋向“温厚”。闺女、思妇自不必说，连最应该激烈控诉的弃妇诗篇，几乎也都是比较温和的。如《邶风·柏舟》：

泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧。微我无酒，以敖以遊。

我心匪鉴，不可以茹。亦有兄弟，不可以据。薄言往诉，逢彼之怒。

我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。威仪棣棣，不可选也。

忧心悄悄，愠于群小。媾闵既多，受侮不少。静言思之，寤辟有摽。

日居月渚，胡迭而微？心之忧矣，如匪浣衣。静言思之，不能奋飞。

朱熹解此诗说，“妇人不得于其夫，故以柏舟自比”[6]，抓住了诗的内涵。这是写一位妇女自伤不得于夫，见侮于众妾的诗。首章以柏舟泛彼中流，比喻自身无所倚托，心中难过得睡不着觉，逗起一篇旨意。次章言自己实在是忍无可忍了，想去娘家哀告，可是兄弟无情，不仅得不到安慰，反而被怒目以对。第三章表白自己情比金坚，没有任何过错。第四章方写出忧从何起：被丈夫抛弃，被众妾欺侮，却无能为力。末章写自己求告无门之后只能独自哀叹，心中的痛苦摆脱不去，就如同未洗的衣服上的污渍一样难除。欲去不得去，欲归又无所归，实在是无可奈何，女子真是卑顺柔弱而忧思深结到了极点。

可以看到，这首诗虽然写自身无过被弃，但并没有对负心者的强烈控诉，而是充满了痛苦的反思，慨叹悲泣，于怨念中犹存希冀，是一种浓厚的情感盘结在胸中，如春蚕抽丝一般把他抽出来，故音节短促，若断若续，此为“回荡的表情法”[7]。该诗风格沉郁，语言委曲婉转，如山间小溪九曲回肠，读来引人同情。故清宋大樽评此诗道：“曲写闺怨，如水益深，如火益热。”[1]61“三百篇”中的弃妇诗多是抒发这种既痛苦又温厚的情感的，且后代论诗人也对弃妇温厚的态度表示赞赏。清人王照圆论《邶风·谷风》云：“《谷风》句句怨，句句缠绵，与薄幸人作情厚语，使人伉俪之意油然而生。诗之温柔敦厚，善于感人如此。”[1]91王国维论《王风·中谷有蓷》亦云：“遇人之不淑，犹言遇人之艰难。不责其夫之见弃，而但言其遭际之不幸，亦诗人之厚也。”[8]这些评论语其实都可为此诗作注解。

概言之，闺怨诗里有忧愁、痛苦，但表现得都较为含蓄。加之后世论诗人从“温柔敦厚”的诗教观出发对诗中女子的温厚态度表示赞赏，所以温厚的情调遂成为闺怨诗最得体的风格，这对我国后世的男性“代言体”诗产生很大影响。

二、阐释传统：启发闺怨诗之变体

《诗经》在先秦时期不是简单被看作具有审美性质的文学作品，而是被作为一种特殊的话语系统来对待的。通过《左传》和《国语》的记载可以看出，《诗经》在当时大多用于士大夫的外交辞令和觥筹宴饮，他们赋诗言志，断章取义，在外交事件中借用诗句作自己的话，所取的只是句子的字面意思，而不管全诗的用意[9]。这在当时成为贵族的社会交往手段，是上层的通行话语，“不学诗，无以言”正是当时社会的写照。

到了汉代，一方面百废待兴的社会状况需要知识分子对诗作重新解读，陶冶民心，形成思想的统一。另一方面大一统后知识分子必须依附皇权以生存，失去了先秦时那种平交诸侯、为王者师的荣光，他们不再敢直谏犯上，转而进行一种以诗美刺的政治迂回政策，加之又受到了先秦“赋诗言志”之风的影响，于是汉儒把“三百篇”当作辅助政教的工具，将男女君臣的公式引入对《诗经》的解释，很多先秦赋诗时暂时的君臣之理被汉代说诗者当作诗的原义。例如《晨风》是一首思妇怀人的诗，因失宠的魏太子曾派他的使者仓唐以《晨风》一诗微讽他的君父魏文侯，当文侯咏这首诗至“如何如何，忘我实多”两句时，遂有感悟，领会了儿子的怨慕之意。这种被遗弃的心境于君臣之际和男女之间都是相通的，于是《毛诗序》错误地把赋诗时的意义当作诗的本义，从而附会此诗的意义为“《晨风》，刺康公也。忘穆公之业，始弃其贤臣焉”[10]112。类似的附会还有很多。《遵大路》写女子被弃，却还在苦苦哀求男子不要将其抛下。《毛诗序》却说：“《遵大路》，思君子也。庄公失道，君子去之，国人思望焉。”[10]72描写妻子和丈夫久别重逢的《风雨》也被毛、郑认为是君主忧国思贤之作。诗在汉儒的手中变成了“风教”的工具，它把跟爱情有关的诗赋予其教化的内涵，把言情之作赋予其伦理品格，“三百篇”遂成为“诗经”。

简单地说，解诗的原则变为写诗的律条可分为这几个步骤：“首先，赋诗者借情诗传达君臣朋友之间的感遇；然后，说诗者错误地把赋诗者的本事与该诗的本义混为一谈；随着这种解释原则的传播，人们习惯于把凡是说男女的诗都理解为说君臣；最后，以男女比君臣遂渐成为文人们遵循的创作方向。”[11]这传达出两层意思：一是作为儒家至高无上之经典的“诗”，是以作为贵族交往话语诗为过渡的，汉儒附会的很多教化意义就来自先秦赋诗的事件，两者都没有把诗当作具有审美价值的文学作品。二是涉及到“第一读者”的影响问题。这个概念最先由姚斯提出：“第一读者的理解将在一代又一代的接受者之链接上被充实和丰富，一部作品的历史意义就在这个过程中得以确立，它的审美价值也是在这个过程中得以证实。”[12]所谓第一读者并不是第一个接触到作品的那位读者，而是以独到的见解和阐释为该作品奠定接受基础的那位特殊读者。汉儒在以男女比君臣这条阐释思路上可以看作是诗的“第一读者”，他们的诗作经读成为一条对诗的阐释传统而流传了下来，一代又一代接受者循着这个思路来看待言情作品，当后代文人对这一传统习以为常时，就会作为思维定式去影响其诗歌的创作。“批评模式影响创作实践，创作实践又反过来强化确认了这种批评模式。”[13]于是模仿男女之情去抒发仕途窘厄的苦闷，模仿弃妇的口吻去诉说见逐于君、受侮于奸佞的困顿，使得以男女喻君臣的手法成为一种深入人心的惯例，贯穿于中国古代诗歌史。

三、结语

通过以上论述可以看到，“三百篇”对后代闺怨诗的影响可分为两条线索：创作传统可直接作为闺怨诗正体的源头，后世的怨女情深即在此发端；阐释传统又启发了闺怨诗变体的创作，使得后世以男女之情抒君臣之感的诗篇均能在此寻找到理论依据，这也是古人常把有寄托的诗称为有“风人之致”的原因。因“国风”大抵言情之作，是先民们对各种情感的直接抒发，此对闺怨诗的影响主要是在正体上面，所以本文对此讨论得比较多。

其实男女与君臣产生逻辑上的对应关系，究其源头，还是来源于阳尊阴卑的观念。阳乾代表之君、父、男、夫，支配阴坤代表之臣、子、女、妻。阳为主导，阴为从属，阳刚而阴柔。而天地、君臣、夫妻这三种范畴具有同构关系，君臣如父子，夫妻似君臣。这种文化上的传统也是以男女喻君臣笔法的重要依据。

闺怨诗变体的形成有其创作范本，正是这一范本的影响，变体也具备了创作上一以贯之的传统，此范本即为后来者之《离骚》。

注释：

①参见：程俊英,蒋见元.诗经注析[M].北京:中华书局,1991.本篇论文中对《诗经》的研究以这本书为底本，文中所引用的《诗经》原文均从这本书中析出。

②参见：马瑞辰著《毛诗传笺通释》：“谓，会的假借字。”会之，指仲春会男女，不必举行正式婚礼，便可同居。

参考文献：

[1]程俊英,蒋见元.诗经注析[M].北京:中华书局,1991.

[2]陈奂.诗毛氏传疏[M].北京:商务印书馆,1934:40.

[3]钱钟书.管锥编:一[M].北京:三联书店,2007.

[4]方玉润.诗经原始[M].李先耕,点校.北京:中华书局,1986.

[5]解梅.闺怨诗滥觞之作:《诗经·卫风·伯兮》赏析[J].山东文学,2010(6):87.

[6]朱熹.诗集传[M].上海:上海古籍出版社,1980:15.

[7]梁启超.中国韵文里头所表现的情感[M]//梁启超文选.北京:中国广播电视出版社,1992:31.

[8]王国维.观堂集林:一[M].北京:中华书局,1959:76.

[9]朱自清.诗言志辨[M].长沙:岳麓书社,2011:18-20.

[10]吴闿生.诗义会通[M].蒋天枢,章培恒,校点.上海:中西书局,2012.

[11]康正果.风骚与艳情[M].郑州:河南人民出版社,1988:57.

[12]姚斯.接受美学与接受理论[M].周宁,金元浦,译.沈阳:辽宁人民出版社,1987:25.

[13]张晓梅.男子作闺音:中国古典文学中的男扮女装现象研究[M].北京:人民出版社,2008:195.

(责任编辑：张璠)

Dual Effects ofBookofSongsto Boudoir-Plaint Poetry from Standpoint of Creation and Interpretation

GUO Guanqun

(Anhui Normal University, Wuhu, Anhui 241000, China)

Abstract：Boudoir-Plaint poetry is an important part of ancient Chinese poetry, which is very complicated, because a lot of them are men’s endorsement. If direct writing of female’s sorrow is regarded as “tradition”, the poem that contains bailment is “variant”, both of which have direct relationship with Book of Songs. The creation of Book of Songs is the source of “tradition”, the interpretation of which is the source of “variant”. At the same time, the influence of the former prevails.

Key words：Book of Songs; Boudoir-Plaint poetry; writing tradition; interpretation of trandition

中图分类号：I207.222

文献标识码：A

文章编号：1674-0297(2016)01-0074-05

作者简介：郭冠群(1990-)，女，安徽定远人，安徽师范大学文学院硕士研究生，研究方向：文学理论。

基金项目：安徽师范大学研究生科研创新与实践项目“中国古代诗歌闺怨题材的流变研究”(2015cxsj054)

*收稿日期：2015-07-16