诸神与诸佛的世界——四〇〇年～七〇〇年中印雕塑艺术展览观略

崔月姣

诸神与诸佛的世界
——四〇〇年～七〇〇年中印雕塑艺术展览观略

崔月姣

首都师范大学美术学院研究生毕业，

研究方向为汉藏佛教美术，本期专题编辑

恒河与黄河，孕育出了世界上最为悠久而灿烂的古代文明—印度与中国。在地理上，也许这两大河流永无相汇之日，然而在历史的长河中，纵然千山万水亦难以阻挡自古以来中印文化之间的往来。

四〇〇至七〇〇年是一个较为重要的历史片断，也是中印两国艺术发展的重要时期。在印度，笈多王朝（Gupta Dynasty，三二〇年～六世纪初）是印度历史上少见的统一大王朝，文学、舞蹈、艺术、科技进入了空前的繁荣时期，被称为印度历史上的「黄金时期」，其余韵一直绵延到七世纪中期。笈多诸王开放的宗教信仰使得印度教、佛教和耆那教交相辉映，创造了印度美术模式和印度美学理想，使笈多艺术成为印度古典美术的高峰。这一时期所遗留下来的宗教艺术遗迹时至今日依然熠熠生辉。再辉煌的王朝亦有衰落的一天，可是笈多艺术却在笈多王朝衰落之后仍然保持活力，继续发展，其影响甚至超越了笈多王朝的版图—向北透过古代西北印度，进入中亚，继而进入中国地区；向南进入德干高原和南印度，通过海路进入东南亚，来到中国，直接影响了中国的绘画与雕塑艺术的发展。

在中国，这一时间段属于南北朝至初唐时期，从北方五胡十六国时代开始，到北魏（三八六年～五五七年）统一北方，南北朝格局形成，不同民族登上历史舞台，形成大割据、大融合的文化多样的纷乱时代，再至走向隋唐统一。这一时期，佛教在中国迅猛发展，甚至几经兴废，与国家政权和世俗信仰的结合日趋深化。佛教艺术在吸收印度、中亚、东南亚等地的艺术影响的基础上，明确开始了本土化的进程，为中国佛教艺术的成熟与发展奠定了坚实的基础，也成为盛唐艺术的先声。从丝绸之路的影响到汉化佛像的出现，从海上交通

的发展到南北政权的互动，佛教艺术中心在各地纷纷出现，诸如山西云冈、河北定县、曲阳、邺城、山东青州、诸城、河南洛阳、巩县、陕西长安、耀县、江苏南京、四川成都、甘肃等，遍及全国。而法显、玄奘、义净三位求法高僧游学印度，也在中印文化交流史上留下深深的印迹，其一路上的西行游记也成为「照亮印度历史黑暗」的重要著作。

二〇一六年九月二十八日，「梵天东土 并蒂莲华：四〇〇年～七〇〇年印度与中国雕塑艺术展」在故宫博物院午门展厅拉开序幕，将印度各大博物馆中来自多个艺术中心的雕塑作品与中国博物馆藏不同地域、不同时期的雕塑作品汇集一堂，在有着六百多年历史的故宫里，以中印两国宗教、文化与艺术交流最为活跃的历史为背景，向观众展示出一个由诸神与诸佛组成的神秘世界。

梵天妙像

在大多数人的眼中，印度神奇也神秘，对其最直观的认识就是繁杂多样的宗教信仰。从古老的《梨俱吠陀》，到两大民间史诗《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》，印度建立了自己完善的神话体系。而宗教塑像作为宗教的象征符号，也被印度人赋予了生命，塑像的头部、双臂、双腿、手势、法器在各种仪式中被开光并注入生气，通过日常的礼拜使这种象征性的影响力历久弥新，甚至与日俱增。

笈多艺术的出现（四～五世纪初）

四世纪，北部印度地区基本笼罩在贵霜艺术的氛围下，笈多王朝虽然已经建立，但是艺术风格的创立还要假以时日。造像身体孔武有力，气势威严，身姿直挺，袈裟肥大，衣褶重叠，感觉袈裟厚重。不过，新的笈多样式已经初露端倪，最明显的特征是：佛陀的犍陀罗式的波浪发髻或者贵霜式光滑肉髻变成了真正的螺发等。

三～四世纪 菩萨像及局部

这是一件犍陀罗风格的雕像，表现悉达多还是太子时的形象，因此称菩萨像，这类形象也是犍陀罗艺术中最爱表现的雕像之一。这尊雕刻是典型的犍陀罗印度王者式菩萨像，眉毛下垂，眼睛大睁，薄唇紧闭，唇上有胡髭。头上缠印度王子的攒花头巾，束成高耸漂亮的花结。佩戴精美的项圈、臂钏、手镯、戒指，胸前垂下的百索缕护符装饰有对鹿衔环。雕像左手叉腰，右手施无畏印，从左肩披下的衣帛缠绕全身，下身着衣裙，质地厚重，类似罗马长袍的衣料，双脚已残。袒露的肩膀，胸部、腹部和手足的肌肉光滑、细腻而精妙。

四世纪 佛立像

这尊佛立像具有笈多萨尔纳特艺术样式的特点。像面部长圆，眉弓高挑，眉间有白毫，眼睛半闭，鼻梁挺直，嘴唇肥厚，头发为规整的螺发，有肉髻。头后原有华丽硕大的头光，已残。身穿通肩袈裟，单薄透明，躯体轮廓清晰可见，腰间系带在左侧打结。右手施无畏印，掌心有法轮，左手执袈裟衣角，双脚跣足立于带矮靠背的朴素石板上。

四世纪 佛坐像

这尊佛像具有笈多马图拉样式的艺术风格。佛像面部长圆，长眉下垂，双眼圆睁，下唇略厚，头发为规整的螺发，有肉髻，右手施无畏印，手掌部分残毁，掌心有一圆轮，左臂已残。佛像身穿通肩袈裟，袈裟样式可见犍陀罗遗风，但变得轻薄贴体。双腿结跏趺坐于台座上，台座两端各有一只站立的狮子，面向正前方。台座中央有一尊结禅定印的坐佛，两侧各有两位侍立人物。台座底部有一行题记。

四世纪末～五世纪 佛立像

这是一件典型的早期笈多马图拉样式的佛像。印度式的脸型，冥想的表情，整齐的螺发，硕大精美华丽的光环，通肩的僧衣。僧衣的衣纹是平行的U形纹，具有流水般的韵律。单薄的僧衣紧贴身体，呈半透明状，隐约凸现出全身的轮廓。这种半透明的湿衣效果是笈多马图拉样式佛像最典型的特征，因此也被称为“湿衣佛像”。立像右手施无畏印，左手握执僧衣一角，双足跣立于一块有靠背的石板上，正面有两行题记。

笈多时期雕塑艺术的繁荣（五～六世纪）

五世纪以来，笈多王朝形成多个艺术中心，北方邦有马图拉，萨尔纳特、瓦拉纳西、勒克瑙；南部有桑奇、伊蓝、乌德雅吉里、德伽；西部有萨玛拉季等多个艺术中心。这一时期印度教造像得到极大的发展，尊神众多，身体匀称、气质高雅；佛教和耆那教造像虽然数量不及，但更能体现出笈多艺术的精神追求—气质沉静，仿佛处于深度冥想、自我精神观照之中，完全是超然智慧的形象。在袈裟紧裏下的胴体年青而柔软、肌肉匀称，符合印度古典主义的人体美学标准。

五世纪 观音菩萨像

这尊雕像是萨尔纳特流派的精品之作，表现的是大悲观音菩萨，反映了五世纪萨尔纳特地区大乘佛教的盛行。传统上，观音被认为是引导佛教徒走向最终解脱之道的引路者，同时也是保护众生免受各种痛苦灾难的保护者，因此对他的崇拜非常流行。

此尊菩萨像呈站姿，面部椭圆，眉弓高挑，眼睛半闭，鼻梁挺直，嘴唇尤其是下唇肥厚，头上发髻规整高耸，一条发带在中间束扎，头上正中有一尊阿弥陀佛小坐佛，肩膀有垂下来的卷曲发丝，发端卷成小卷儿，佩戴有耳环、项链、臂钏等。菩萨身材欣长，身姿柔软，显示出高超的雕刻技艺。上身光滑袒露，下身腰间有系带，两腿间有U形衣纹可辨穿有透明贴体的裙子。一条宽厚的帛带从右向左斜系于胯间，并在腿侧打成厚重的衣结。右手已残，原来可能施与愿印，左手有其标志性执物莲花，手中握已残的莲茎，莲花开在左肩侧，已残。石像双脚已残。这尊像原应供奉于寺庙里。

五世纪 佛坐像

此尊佛像面部略带微笑，眼睛半闭，鼻梁挺直，下唇厚，螺发肉髻，大耳垂肩。颈下有三条颈纹，身穿通肩袈裟，仅在领口、袖口和脚踝处可见衣纹，双手于胸前结说法印，双腿结跏趺坐，腿前有呈扇形的衣褶。左右各有一位胁侍站立在花丛中由莲茎支撑的仰莲座上，均右手执拂尘，左胁侍左手执长茎莲花，右胁侍左手已残。佛像背后平滑的石板上阴线刻出硕大的头光，边缘有卷草纹和连弧纹。底部台座正面中央高浮雕法轮和两只卧鹿，两侧共有五名听法弟子像。

五世纪～六世纪 持琴湿婆像

该湿婆雕像造型优美闲适，坐在其坐骑公牛难迪身上，双手执琴（已残），从其手指的动作可以辨出他正在全神贯注地演奏。湿婆面颊饱满圆润，额上有第三只眼。柔软的头发略为卷曲，规整地用精致的发带束在头顶，身上佩戴简单的珠串项链、臂钏、手镯和多股珠链组成的大花环，下身穿短裙。

这种手持印度七弦琴的湿婆形象被视为音乐之师，或坐或站，通常和七母神以及象头神一起成组出现，因此这尊像极有可能是一套组合中一尊。

五世纪晚期 佛立像

马哈拉施特拉邦北部的维达婆地区（Vidarbha）没有像阿旃陀石窟那样大型的遗址群，但是发现了大量的与阿旃陀塑造像有关的单体造像。拉姆泰克（Ramtek）也称拉玛吉尔（Ramagir），距离伐迦陀迦王朝（Vakataka Dynasty，约三世纪后半叶至六世纪中叶）的第一个都城南第维达那（Nandivardhana）仅五公里。

在马哈拉施特拉邦那格浦尔区的那格丹村（Nagardhan）曾经发现了三件金属造像（两件有基座，一件没有）、三件背光残件、一件带题记的基座、一个钟和一个香炉，现在均藏那格浦尔中央博物馆。那格丹村就是伐迦陀迦王朝的统治中心南第维达那都城的所在地，位于拉姆泰克附近，也是迦梨陀婆（Kalidasa）抒情诗《云使》（Meghaduta）中著名的城镇。非常有可能是山崖边上两米多高的人狮化身那罗辛哈（Narasimha）游戏坐姿像激发了迦梨陀婆创作出了药叉思念远方妻子的形象。这件造像的年代应该与伐迦陀迦统治这一地区的年代相吻合。

五世纪 佛立像

一八三六年十月五日，东印度公司的高级军官、十九世纪著名考古学家亚历山大·康宁汉（Alexander Cunningham）曾经在孟加拉亚洲学会展出过这件精美的雕像。根据艺术风格，这件雕像可以断代为五世纪后半叶，是萨尔纳特样式成熟阶段的代表作品之一。毫无疑问，这件作品展示了其与马图拉艺术风格之间的密切联系，但是美学上更加精致优雅。

佛像身材欣长，右膝略弯，右手施无畏印，左手执袈裟一角，反映了古老马图拉的遗风。僧衣雕刻得透明贴体，身体轮廓清晰可见，是萨尔纳特样式的典型艺术特征。腰间有一条线，可能表示腰带。这件雕像最突出的特点是光滑、无褶、透明的僧衣以及眼睛向下的冥思表情，凸显了高超的雕刻技艺，展现了佛像慈祥悲悯的内心世界。佛像的面部具有印度人的特点，下唇肥厚，额有白毫，规整的螺发，颈部有三条颈纹，头光硕大，边缘装饰连弧纹和二道珍珠纹夹着的卷草纹，简洁美观，不同于马图拉装饰繁复的头光。佛像的双脚已残，但在脚踝处可以看出袈裟下缘竖直的衣褶。

六世纪 少女头像

五世纪 毗湿奴像

阿克努尔常发现有大量有趣的孤立的头像，种类也多得令人吃惊。这些头像目前主要保存在孟买、新德里、拉合尔和卡拉奇等地，还有少数保存在其他各地博物馆和艺术爱好者手中。印度国家博物馆也收藏有几件阿克努尔的头像。

这尊头像表现的是一位贵族女性，有着优雅的发式。她的眼睛半闭，似在出神，嘴唇轮廓分明，略为外翻，唇线曲折，口鼻距离较近，下巴圆润，具有笈多时期的艺术特点。头发为呈规则排列的涡卷儿，中分线处有一圆孔，原来应该装饰有宝石。耳垂有穿孔。头部装饰的尾端呈摩羯鱼状，这种装饰系受到了公元一至二世纪印度西北部犍陀罗地区的影响。

这件作品融合了来自印度东部的笈多艺术和西北地区希腊—罗马影响的犍陀罗艺术的特征，尽管笈多泥塑造像强调外表简洁、尽可能减少装饰，但是这尊阿克努尔头像仍然表现出了对装饰的偏好。

毗湿奴是印度教的三大主神之一，被视为维持者，与创造者梵天和毁灭者湿婆并列，是仁慈与善意的化身。毗湿奴常见的形像是一面四臂，四只手中分别拿四种法器：海螺、轮盘、杵与莲花。海螺代表五大元素与生命的起源，轮盘象征着灵魂与不断自我更新的状态，杵象征着最初的智慧与个体的存在，莲花有时会被弓所取代，象征着运动的力量，通过它宇宙得以维持。施无畏印也是毗湿奴神像的特点之一。此外，毗湿奴还有各种化身形象，最常见的有十个化身。

这尊毗湿奴原应为一面四臂，其中后面两臂已残断，现存两臂中右臂手部残缺，仅左臂保存完整，左手握海螺。头戴桶状高冠，上面装饰有宝石，佩戴有精美的大耳环、双股宝石项链和蛇形的臂钏。胸部宽厚强健，腰肢纤细，腰间围有薄纱，中间系带打结，衣纹从腰右侧斜向下垂下并最终在双腿之间形成重重衣褶垂下。据称，毗湿奴的衣服叫“黄袍”，是金色的，象征着“吠陀”，他身上放射的光芒能够从中穿透出去，象征“吠陀”的真理透过圣典中的语词得以显现。绕大腿前侧系有宽宽的帛带，从肩后绕过臂弯披有周身大花环。头后的圆形大头光中刻多道同心圆，里饰花朵，最外缘装饰一周联珠纹。塑像的膝盖以下部分已残。

六世纪下半叶 象头神迦纳什像

象头神迦纳什是印度最流行的神，同时受印度教徒、佛教徒和耆那教徒的供奉。他能清除各种障碍，称“障碍之主”或“清除障碍者”，此外，迦纳什也被视为知识、书写与学问的保护神。五世纪以来，他在印度广受尊崇。

象头神迦纳什一般被认为是湿婆和波哩婆提的儿子，最突出的标记是象头，关于它的起源有多种传说。这尊象头神一面两臂，雕刻精致，生动传神，臀部略向右提，左腿略弯，站姿优雅。象头部分雕刻得尤其精妙，长长的象鼻向左上卷起，象牙已断，象耳如同簸箕，象征以此从真理中驱除邪恶，如同从谷物中分离糠秕。头上戴有一周珠子串起的冠饰，中央饰宝石花叶和流苏，头后有朴素的平板头光。神像右臂从肘部开始大部分残缺，左臂搭在站在他左侧的侍从—半裸侏儒迦那的右肩上。迦那的形象粗短肥胖，憨态可掬，面带微笑，除腰间系带外几乎全裸。他上身袒露，大腹便便，据称其大肚皮象征着富足和安康。脖颈处戴有项链，从左肩斜披一条交缠的蛇带，两条长长的帔帛从肘弯处垂下，在下方形成厚厚的褶皱，端头呈波浪状。下身穿有斜纹裙子，阴线刻出衣纹，右腿露出膝盖，脚踝处戴有珠串脚镯。

这尊像是难得的早期象头神迦纳什的形像，一九五三年进入巴罗达博物馆及美术馆收藏。

六世纪下半叶 㤭摩利像

㤭摩利是印度七母神之一。七母神表现女神的母性和仁慈，通常成组出现，且往往有毗罗跋陀罗和迦纳什陪侍两侧。㤭摩利被认为是鸠摩罗的力量的人格化化身，有时也被认为是鸠摩罗的配偶。

这尊塑像是根据性力派传统来表现女神㤭摩利的。该像呈“三道弯”的姿势站立，腰肢弯曲明显，身躯丰满健硕，体现了这一时期当地的审美观。神像面颊饱满，双眼大睁，嘴唇肥厚，前额有一细小的圆点白毫。头发精心上束成髻，装饰繁复，正中央饰有一朵花饰，中嵌珠宝，两侧有垂叶装饰。神像双臂已残，上身袒露，腰间系带，下身穿裙，腰带在大腿前围成一个半圆，并从中间打结下垂形成厚重的波浪纹衣褶，佩戴耳环、项链、臂钏和脚镯。神像右侧是其标志性坐骑—孔雀，左侧原本还有一位侍从，但仅存残脚。

这件塑造像于一九五三年进入该馆馆藏。

七世纪 拉库利沙像

拉库利沙被认为是湿婆的化身，其典型的形像特征是突出的林伽（男根）。这尊像面部略残，双目圆鼓大睁，额上有第三只眼，卷发中分，中间有打结装饰，头后有朴素的圆形头光。上身袒露，佩戴有耳环、项链、臂钏和手镯，双腿交叉坐在台座上，右手握执大棒，左手放在左膝上，下身穿有短裙，双腿中间可见有上竖的男根，略残。

七世纪 大自在天—乌玛像

这尊雕像雕刻的是湿婆和他的妻子乌玛，在这种塑像中，湿婆被称为大自在天。石板居中体量最大的是湿婆像，他一面四臂三眼，呈游戏坐姿，前面两只手随意地放在膝头、腰间，后面两只手执斧头和三叉戟；头发束成高髻，头部中央各有一条蛇；湿婆的左侧坐着体量比他小的乌玛，左手自然地放在弯曲的左腿上，右手上弯执物不详。湿婆的身后是他的坐骑神牛难迪，体量较大，跪卧在他的身边。石板的左下角和右上角，刻出了湿婆的两个儿子的形象，均呈体量很小的孩童形象，左下角是象头神迦纳什，朝向湿婆端坐；右上角是室建陀，两手分别执盾和弯刀，扭头外视。乌玛的左侧站立有一位侍女，右手握着扛在右肩的拂尘。湿婆右侧有两位瘦骨嶙峋的老者形像，一人单脚站立，一人双腿弯曲蹲立，均双手捧物作供养状；左侧也有两位皱纹满脸有胡须的老者，均左手捧物礼敬主尊。

笈多艺术的余音（七世纪）

随着笈多王朝的崩溃，各个地方政权纷纷独立，笈多艺术在六世纪以后完全进入了本土特色发展时期，地方特色明显，为地域风格的形成打下了基础。此后印度艺术进入了色彩纷呈的时代，繁缛之风日盛。

东土庄严

中印两国天造地设，成为比邻，两汉之际佛教于从印度传入中国，自此展开了两国之间延绵不绝的文化交往。由于喜马拉雅山脉的阻隔，使本来在地理上本不遥远的中印通道需绕行中亚，求法高僧不畏艰辛，前仆后继，学习佛法经论，并携回大量佛经、造像，深刻影响了中国的佛教理论和造像艺术。从东晋十六国到唐初，文化的融合与艺术的创造力迸发出无限的生命力，不同区域和时期、不同民族文化都在这个时期的创作中各展才华。可以说，没有这四百年艺术创作的风云激荡，就不可能有盛唐艺术的绽放。

南齐永明元年（四八三年） 无量寿佛像碑（已残）

这是一通四面皆有造像和题记的长方形造像碑，一九二一年农民在耕地时发现后被就地安置。一九三五年，四川军阀李家钰部参谋黄希成盗窃此碑，将碑打成数块，把其中造像较多的四块先运至成都，准备转卖国外。消息传出，舆论愤慨，政府将此造像截留，但仅余此四块，其余部分丢失不见。

经拼接复原后可知，造像碑上端雕刻一圈小龛佛坐像，龛下刻一圈帐饰，帐饰下凿出长方形主龛。正面主龛内雕立佛一身，高肉髻，面部较宽，着褒衣博带式袈裟，内着僧祇支束带，右手施无畏印，左手屈两指施与愿印，跣足立于圆台上。龛右上角刻“无量寿佛”四字。背面主龛内雕坐佛一身，面部、手印、袈裟皆同立佛，袈裟下摆厚重分三层覆搭于须弥座上。座下雕一长方形壸门，内有十多列题记，剥蚀严重，仅见“比丘法明”、“比丘法爱”两列。

造像碑的左侧面保存较为完整，除佛龛、山中坐禅比丘像、菩萨立像外，还有造像题记：“齐永明元年岁次癸亥七月十五日，西凉曹比丘释玄嵩，为帝主臣王累世师长父母兄弟六亲眷属及一切众生，敬造无量寿、当来弥勒成佛二世尊像。愿一切群生发弘旷心，明信三宝，瞿修十善，遭遇慈氏，龙华三会，聂豫其昌，永去尘结，法身满足，广度一切，共成佛道。比丘释僧成掺□□□共成此功。”这段题记写明了造像时间、造像人和造像目的，也明确了背面主龛中的坐佛为弥勒佛。碑石右侧面仅剩中间一段，有四组造像，从上至下依次是两龛坐佛像、一龛内并坐二比丘像、群山中一龛立佛像和两列偈语、一龛菩萨立像。

四川地区出土的有题记的南齐造像作品甚少，这件造像碑对于了解当时佛教信仰内容、造像风格、佛教艺术传播路线有着重要的研究价值。

南北朝艺术的先声（四〇〇年～四九三年）

五胡十六国时期（三〇四年～四三九年），甘肃、河北、陕西等地的多个地方政权均盛行佛教信仰，其佛教以及佛教艺术的传统成为北魏早期艺术创作的源泉。北魏早期造像主要受到来自于河北、西域、凉州、平城的影响。直到迁都洛阳之前（四九三年），北魏开始实行汉化政策，佛教艺术受其影响，形体清隽、褒衣博带的形象广为流行；南朝佛教艺术受到海陆两条丝路的影响，陆路从四川向北走河南道与西域联系，海路主要是通过越南、斯里兰卡影响到广东、山东等地区。

十六国（三〇四年～四三九年） 佛坐像

此像通体鎏金，由佛身、背光、伞盖、底座四部分组成，各部分可拆卸组合。主尊全跏趺坐于双狮座上。头顶为磨光高肉髻，头略前倾，头后有阴线刻莲瓣纹饰。面相清秀，着通肩袈裟，宽边圆领上刻有卷草纹，胸部及前襟呈极生硬的方折U形，断面呈阶梯状。佛像双手结禅定印，双掌前后重叠。主尊头顶上方有一化佛，头两侧各有一飞天，手托宝珠，身体两侧下部各有一供养人。背屏上窄下宽，略呈葫芦状。伞盖为圆拱形，盖面錾刻莲瓣纹，周边有等距小孔十个，原应悬挂有饰物。座下双狮张口露齿，神情稚拙，憨态可掬。双狮中间刻宝瓶莲台。底座与主尊像套接，座面为四面坡形，正面刻花纹，其他三面为素面，底座正面横梁及两足上刻有波浪状卷草纹，其他三面亦为素面。

北魏洛阳时期至隋代佛教雕塑艺术的发展（五世纪末～六一八年）

北魏迁都洛阳，皇家艺术中心由平城转移到洛阳，像洛阳龙门石窟和巩县石窟的石窟寺造像、永宁寺泥塑像均是皇家艺术水平的代表性作品。而在山西南部、陕西关中、河北、山东、甘肃陇东等地区呈现出较为复杂的地方艺术风格。到东西魏分裂、北齐、北周的建立，北方艺术出现了明显地方化特点。这时期北朝的艺术发展有两条主线，一、中国艺术本土化的步伐明显加快，比如佛陀均着中国传统式袈裟，菩萨也被肥大的袈裟包裹，装饰丰富的璎珞，但二者均很少露出身体，这与印度式注重身体表现的传统完全不同；一些中国元素（如龙的形象、包脚的飞天等）加入了背屏装饰中；还有的造像碑直接借鉴了中国螭首碑的造型，背面还有复杂的阴线刻就的装饰纹样和佛教题材，这种造像碑多见于河南和陕西两地；二、北齐时期开始，以山东青州、诸城两地为代表，佛造像上突然出现了明显的笈多艺术特点，如佛像面圆螺发，薄衣贴体、身形毕现，阴线刻划衣纹，表情沉静安祥，艺术风格有明显的创新。南朝可能是因为主要用金、木造像，故石造像较少，保存数量亦不多，以四川成都近年来发现的石造像最具代表性。五八九年隋朝统一中国，但其佛教艺术风格处在向唐代成熟期过渡的阶段，仍以北朝风格为主。

东魏武定三年（五四五年）郭妙姿造释迦像

佛头磨光肉髻，背光残损，面型长圆，鼻梁高挺，神态安详。左手施与愿印，右手施无畏印，手指均残断。身着褒衣博带式袈裟，内着僧祇支，袈裟下摆分三层垂于座前，结跏趺坐，方座正面为博山炉与护法双狮。座背刻记：“武定三年……”。佛身两侧还应有胁侍，但因残损已无法知晓其身份。

隋开皇元年（五八一年）张世兴造观音像

观音面相方圆，头微低，戴花冠，宝缯下垂，饰项圈臂钏。璎珞垂于膝下，下着裙，腹微突，左臂下垂持净瓶，右手胸前持莲蕾，跣足立于仰莲座上，护法狮分立菩萨两侧。台座上有铭文：“开皇元年九月九日佛弟子张世兴为妄（亡）妇造观世音石像一区……”。该像涂金彩绘，惜今大部已脱落，唯头光及菩萨所着裙上尚存痕迹。

北魏末～西魏（五二〇年～五五六年） 一佛二菩萨像

此像为一佛二菩萨三尊式组合。主尊为波浪式高肉髻，眉弓上挑，柳叶形的眼睛平视前方，口鼻小巧，略带微笑。着双领下垂式袈裟，衣纹厚而密，显示出服饰的质感，两腿之间的衣纹呈等距U字形，袖缘和衣摆层层叠叠，排列有序，富有装饰感。左手施与愿印，右手施无畏印，跣足立于双层覆莲台之上，莲座下承接圆柱体台座，台座表面装饰兽面口衔莲花，两侧各插一个单独铸造的龙吐莲花，莲花枝叶与龙保持向上升腾的动势，在视觉上支撑着上方宽大的三尊像和背光。主尊两侧莲台上各立一胁侍菩萨，穿着华丽，衣摆向两侧飘动。佛像舟形背光，外缘为火焰纹，主尊头部上方饰一簇莲花，伞盖般的花朵与枝叶向四周舒卷。主尊身体两侧有自下而上生长的莲蕾。此像体量较大，保存完整，装饰华美，显示出高超的铸造工艺。

北周（五五七年～五八一年）菩萨立像

菩萨像以白石圆雕而成。菩萨头梳发髻，戴宝冠，脸型圆润，发辫垂至肩两侧，眉目细长，嘴唇小巧饱满，透出含蓄、丰腴之美。菩萨身上装饰华丽厚重，束带、帔帛、衣裙层层叠叠，又披挂项饰、璎珞等饰物，彩绘贴金，显得华丽而繁缛。菩萨左手持净瓶于体侧，右手抬起于肩部持柳枝，双腿直立，身姿饱满。菩萨跣足立于仰莲台上，又整体插在一个大的覆莲座上，座下有长方形座基，座基上蹲立两只护法狮。从比例来说造像头偏大，下肢偏短，这是北周时期常见的特征，也昭示着北朝向隋唐风格的过渡。

东魏武定四年（五四六年）道智造释迦像

此像为背屏式一佛二弟子二菩萨二力士七身像。主尊为坐佛，面部圆润，肉髻宽扁，头光刻莲瓣纹。着褒衣博带式袈裟，右手施说法印，左手结禅定印，结跏趺坐于束腰方座上。外侧胁侍均立姿，内侧为两身弟子，身穿僧袍，中为两身菩萨，外侧为两身菩萨装力士，头戴矮冠，双目圆睁，肌肉凸张。背屏上端雕飞天两身。背屏背面阴刻坐佛一身，施说法印。底座正面分上下两层，上层浮雕双狮香炉，下层中部为一舒腿坐姿菩萨，左侧为一比丘，着袒右袈裟，手持行炉，单膝胡跪，旁刻“比丘僧道智供养”。右侧亦为一舒腿坐姿的供养菩萨，双手在颈腹间托持一串连珠形物。方座两侧面各阴刻一身舒腿坐姿供养菩萨。背面有长篇造像记：“大魏武定四年……比丘僧道智……采匠京都，敬造释迦石像一区。……”

北齐（五五〇年～五七七年） 菩萨立像

这是二〇一二年在河北邺城遗址出土的一件菩萨立像，是北齐造像中的精品，选用了曲阳一带所产白石，光洁莹润，表面经精细打磨之后宛如白瓷。菩萨造型饱满敦厚，下垂的眼睑和略带笑意的嘴角，与同时期的印度笈多造像有异曲同工之妙。简洁的衣纹配以精细雕琢的璎珞，裙子前面的部分采用镂空立体雕饰，以完全写实的细节衬托出菩萨像整体简约俊逸的气质。

北魏晚期～东魏（六世纪） 菩萨立像

这件菩萨像最显著的特点就是圆形头光与身光的结合，而非常见的舟形背光。菩萨面容立体突出，笑容鲜明。细长的眉眼舒展，浮现出沉思而喜悦的神情。头顶戴冠饰，头光莲瓣纹凸显。肩部突出圆饼状饰帔帛覆肩下悬交于膝前。裙尾纹褶细密，外侈呈鱼尾状。跣足立于仰莲台上。此菩萨的衣饰呈现出早期较朴素的特色，雕饰刻工也较为精致，体现了这一时期青州地区菩萨造像鲜明的艺术特点。

北齐（五五〇年～五七七年） 法界人中像及拓片

佛像通体圆雕，石灰石质。佛头缺失，身着袒右肩式袈裟。袈裟前身以双阴线分成十三个方框，采用减地平雕的手法在方框内刻山峦、宫殿、人物、动物，方框外用不同的图案装饰。

此像乃是佛教华严宗所尊奉的主尊—卢舍那佛，《华严经》云：“无尽平等妙法界，悉皆充满如来身。”卢舍那法界人中像正是“佛陀即法界”思想在造像艺术上的体现。

像身袈裟正面分纵向三列的界格，每列再分四五格雕画面，此特点是青州地区的传统风格。而画面雕刻又是以减地法刻出小画面，再于小画面的人物、景物上以阴刻线条表达出细节，使形象完整细致。然而本像并未彻底完工，最后的线刻细节工序只完成了一二个人物就停止了加工，因而小画面内容亦难以辨识。

东魏（五三四年～五五〇年）蝉冠菩萨立像

该蝉冠菩萨像于一九七六年出土于山东博兴县龙华寺遗址，出土时断为三截，后经修复拼接完整。一九九四年七月初被盗，流转到英国文物市场，一九九五年被日本美秀博物馆 （Miho Museum）花费巨资购得，成为该馆的展览文物。后在中日双方多次交涉下，二〇〇八年一月，蝉冠菩萨像回归中国，入藏山东博物馆。

菩萨头戴高冠，冠正中饰以蝉纹，故称蝉冠。嘴角微翘，面含笑意，头光的正面和背面都做成内层莲瓣、外层同心圆的样式。斜披内衣，双肩覆搭披帛，帛带于胸前打结后分向两侧，下垂至小腿侧再向上折，最后各自绕两手肘下垂，两肘外侧下垂的帛带已残缺。下身着长裙，裙袂处分布密集皱褶。菩萨身躯修长，装饰华丽，双层项链，璎珞从两肩的圆饼形饰垂下，在腹前的一颗硕大的宝珠处交叉绕向身后。

蝉冠最早为汉代时侍从官所佩戴，侍从官经常陪伴在皇帝的左右，后代常常以“蝉冠”比喻显贵、高官，“蝉冠菩萨像”也由此寓意其高贵的身份。此种形制的菩萨，在世界范围内亦属罕见，弥足珍贵。

北齐（五五〇年～五七七年）菩萨立像

菩萨通体圆雕，头戴花冠，冠上有贴金残痕，冠中有一化佛。面相方正饱满，内衣斜披，颈佩项链，肩部饰圆饼形饰，帔帛在腹前交叉打结，璎珞华丽繁缛，从肩悬下到腹部相交于宝珠上，左臂残断，右臂上举，跣足而立。菩萨雕刻精美，施以彩绘贴金，展现了北齐成熟的雕造技艺。

东魏武定元年（五四三年）道俗九十人造像碑

碑阴中层刻造像记二十二行，每行八字，正书。节录如下：“夫妙色湛然……大魏武定元年岁次癸亥七月己丑朔廿七日乙卯造。”这是一件有明确纪年的东魏孝静帝时期作品，为研究北魏造像向北齐造像的演化过程提供了一件难得的实例。

五～六世纪库木吐喇千佛洞第二十一窟穹顶壁画

这些菩萨头梳高髻，长发披肩，发型不一。脸型长圆，眉目距离很宽，鼻高而直，唇上画着两撇弯曲的小胡子。肌肤白晰，上身赤裸，佩戴项圈、璎珞、臂钏、手镯等各种华丽繁复的装饰，下着各式裙装，姿态旖旎。在绘画手法上，壁画用线条勾勒出人物形象，再以彩色填充，尤其是菩萨的肉体部分，使用了晕染的手法，眼皮、鼻梁和额头等凸起部分，使用白色颜料表现高光，体现了印度绘画对于西域的影响。

唐初的风格（六一八年～七〇〇年）

随着中国的统一与稳定，雕塑艺术进入繁盛时期，风格成熟稳重，人物饱满生动，装饰日趋华丽精美，标志中国艺术成熟期的到来。中外海上贸易的发达和陆上丝绸之路的畅通为印度、中亚及东南亚艺术影

响的到来打开了大门。（本文所涉文物说明由本次展览筹展组提供）

唐咸亨三年（六七二年） 阳隐造阿弥陀像

座正面刻造像题记：“咸亨三年岁次壬申十一月戍子朔八日乙未，佛弟子阳隐口为亡父及见存母敬造阿弥陀像一区并二菩萨……合家一心供养。”唐代造像多以造像碑和圆雕单体造像为主，该像的莲瓣式火焰纹背光在唐代造像中较为罕见，是现存的唐代早期的优秀作品之一。

唐（六一八年～九〇七年） 佛立像

泥塑

高一六·九厘米 宽六·二厘米 厚二·五厘米阿克苏博物馆藏

藏品号：6529-01-02240

此类小像在新疆多有发现，通常是用模型压制，将之大量贴于寺院墙壁构成千佛，或者作为化佛贴于佛像背光。佛像着通肩式袈裟立于莲座上，厚重的衣褶显示出犍陀罗地区的特征。右手抬起施无畏印，左手握持袈裟一角。近乎圆形的脸，弯弯的眉毛，扁杏仁状的眼睛，饱满圆鼓的脸颊，是这类佛像常见的面部特征。由于体积较小，发髻制作相对简略，常以磨光肉髻涂以青黑色颜料，配以简素的圆形头光。