图像复制时代艺术作品的“本真性”——以本雅明和海德格尔的艺术观念为例

汤克兵

(西南大学　文学院， 重庆　400715)



图像复制时代艺术作品的“本真性”
——以本雅明和海德格尔的艺术观念为例

汤克兵

(西南大学文学院， 重庆400715)

摘要：如果说本雅明通过艺术作品“物性”或“光韵”的丧失来把握艺术作品的本真性问题，那么海德格尔的策略则是反其道而为之，从存在论角度通过“艺术作品”是否能见到“物性”和器具性来把握艺术作品的本源。两者思考路径虽有差异，却殊途同归，皆指向图像复制时代艺术作品的本真性问题。艺术作品的图像化分享，冲击了传统艺术史对艺术作品的既定确认模式以及我们对艺术作品的感知方式，艺术作品的“整体性”交由审美体验来确认，即审美体验介入艺术。其后果是原本的“艺术作品”与均质化的“图像”在审美体验上日益趋同化。

关键词：光韵；物性；本真性；艺术作品；图像

在本雅明的艺术理论体系中，作为现代性批判的有力武器和审美救赎的坚实力量，“光韵”这个概念有着重要的位置。正因如此，以往对本雅明“光韵”说的理解便顺理成章地归为美学范畴的解释。本雅明的“光韵”思想之所以值得重新审视，乃因这个概念本身在其不同作品中显露出不同的面向：一方面，体现了传统艺术“凝神观照”美学价值与先锋艺术的极端体验之间的复杂关系，进而经由艺术作品“物性”的丧失来批判资本主义—帝国主义的审美政治化倾向；另一方面，见证了传统艺术与现代艺术在观念上如何重新确立伟大艺术作品的过程。与此同时，海德格尔意识到传统美学对艺术作品的解释只是命题与事实相符的“正确的”描述，而非本真性的揭示，因而首先便摒弃了艺术作品在历史经验层面的“物性”界定范式，转而以阐释学循环这一独特的思路来追问艺术作品的本源。基于这一认识，通过对比同时期本雅明与海德格尔在把握艺术作品观念上的差异及其根源，或许对于我们重新认识图像复制时代现代艺术观念的捩转会有所助益。

一、光韵与物性

尽管本雅明早在1930年的《毒品尝试记录》中就将“光韵”泛化为一切事物之物质形态的本真性，但是直到《摄影小史》中，他才对什么是“光韵”作出具体的解释：“时空的奇异纠缠；遥远之物的独一显现，虽远，犹如在眼前。”在这里，我们可以获知光韵的第一个特点，即时间的绵延与空间的超越。“遥远”既指具体的物理空间距离，同时也是对这无法克服之距离的超越性体验，因而带有一种神性的召唤意味。为了更清楚地解释“光韵”，本雅明用自然事物的“光韵”来描述这种体验：“静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。”[1]34自然之物的灵光，是无法用肉眼直接观看得到的，还需借助某种想象力。用本雅明的话说，“这种想象力或许就是一种以特殊方式满足愿望的能力，这种满足就能被视为某种‘美的东西’的实现”[2] 152。在这里，“光韵”实际上更接近康德所说的“美的东西”，即自然美，它无须借助某个概念范畴却吻合且愉悦我们的认识能力。当我们面对一件艺术作品时，艺术作品中的“光韵”似乎与大自然光影所营造的审美感受有着某种亲近关系。例如，印象派绘画出于对户外自然光影的迷恋而发明了补色和点彩技巧并用之于造型，正是这种半透明性且近乎朦胧的画面所再现的瞬间性光影效果，耦合了艺术与自然的关系，即外光派绘画所认为的“更科学地记录真实的大自然”。

早期摄影一般需要长时间曝光(如同一种静观过程)，自然物的“此时此刻”这一映衬意象因此可以最大限度地置换成为显像。正因如此，本雅明才对早期照相术表现出与外光派绘画过程同样的视觉效果给予充分肯定：“早期的人像，有一道灵光环绕着他们，如种灵媒物，潜入他们的眼神中，使他们有充实与安定感……技术的基础就在于光影的绝对连续性，从最明亮的光持续不断渐进至最幽暗的黑影。”[1]24然而，随着快照技术的改进和底片修饰法的普及，摄影为模仿光韵效果，不惜对其造假，这种追求艺术的渴望反而将“光韵”从相片中去除。令本雅明意外的是，阿特热的摄影作品并没有刻意追求绘画中的“光韵”效果。不仅如此，本雅明甚至认为，阿特热关于巴黎的影像预示了超现实主义摄影的来临。可以看出，本雅明对“光韵”消逝的态度并不是悲观的，或者说本雅明一开始并不排斥摄影。本雅明并不反对任何带有倾向性的艺术，但是他反对任何具有“坏”的倾向性的艺术。这种“坏”的倾向性艺术实际上就是伪造“灵韵”的艺术[3]113。这同样也印证了杜夫海纳所说的话：“真正的对立在于自然与人工物之间，丝毫不在于自然与艺术之间。”[4]44

到了《机械复制时代的艺术作品》，本雅明的“光韵”概念开始由纯粹的美学思考转向为对历史事实的确证，并揭示出“光韵”的第二个更为重要的特点——艺术作品的“此时此地”与“独一无二性”。这个因素是本雅明对艺术作品“在场”形而上思考的基础。换句话说，“光韵”之所以能够引发美学层面的“感受事实”，是因为艺术作品具备“此时此地”与“独一无二性”这一“历史事实”。从自然物的“此时此刻”成为显像的一部分，到艺术作品的“此时此地”所涌出的时空超越感，本雅明将“光韵”与艺术作品物质方面的时间历程和历史见证性的体验联系起来，并将之概念化与现实化。物质方面的时间性，是特征载体在时间长河中留下的特有印迹，通过它可以鉴定原作的真伪。历史见证性本身奠基于其时间历程，因此两者相辅相成。一件艺术作品因具备时间因素可以见证某段特殊历史，这也是本雅明多次强调的原作的“独一无二性”。相对于机械复制的艺术品，其原作的唯一性恰因显得珍贵和稀有而在艺术史的价值序列中占有一席之地，原作直接关联并见证着历史事实，这就构成了传统艺术不可或缺的内涵。可见，本雅明的“光韵”说之所以复杂和难以辨识，是因为“光韵”既是对传统艺术作品知觉感受的抽象表达，且具有审美对象的特质，同时又具备了历史事实层面的“物性”特征。

在本雅明看来，传统与现代是对艺术作品的不同感知方式所带来的结果。机械复制时代，作品的“独一无二性”不再受到重视，乃因人们对艺术作品的感知方式发生了转变：从仪式价值到展览价值。展览的形式可以分为两种，一种是博物馆展览，另一种是图像复制展览。对于博物馆的展览，本雅明并没有直接表明态度，或许相比技术复制，博物馆的展览基本保留了原作的物态特征。但他认为：“各种复制技术强化了艺术品的展演价值，因而艺术作品的两极价值在量上的易动竟变成了质的改变，甚至影响其本质特性。”[1] 66因此，真正意义上的“光韵”消逝，是作品在机械复制过程中“物性”的丧失，并由此带来的审美对象的碎片化。观看一幅绘画，由于距离与视角的不同，所观看到的效果截然不同。复制图像的惰性特质无法完整体现原作的造型元素和审美效果，甚至可能会产生歪曲原作的审美体验。萨维多夫就认为，通过摄影所获得的艺术复本与其原本之间的差异性至少体现在八个方面：色彩、画面、尺寸、作品实体的呈现形态、边框、周边的平面功能、观看的效果、观看的距离等[5]455-462。概而言之，艺术复本与其原本之间的根本差异在于原作的“物性”(即海德格尔所说的特征的载体、感觉多样性的统一和具有形式的质料)丧失，这也是本雅明“光韵”思想的真正内涵。

复制展演不仅会影响审美经验的获得，而且图像复制技术甚至会影响到社会文化和政治领域。到了《波德莱尔的几个主题》这篇札记中，本雅明索性把光韵从机械复制的版图上排除出去，将摄影界定为“后光韵”艺术，使摄影彻底与绘画决裂。由于机械复制带来图像平等分享的便利，艺术作品开始真正意义上走向大众。因此，本雅明担心的是，正如摄影后来制造虚假“光韵”来填补艺术作品的意义空缺，法西斯主义也开始利用电影工业中的“伪光韵”来控制大众。按照本雅明的说法，“通过后光韵时代的复制手段复活的光韵价值带来了政治审美化，也就是法西斯主义……法西斯主义重新刻画了光韵，以便把等级制和权力美化为景观”[6]33。

至此，我们终于明白了为何本雅明对“光韵”的概念界定总是处于变化当中。本雅明从“美学感受”(仪式价值)转向“历史事实”(展览价值)，其逻辑阐发背后始终隐藏着一个关于“光韵”的内在特质，即光韵的“膜拜价值”。这实际上又回到了本雅明在《毒品尝试记录》中提出的“泛光韵”观点：“真正的光韵显现在一切事物之中，它并不像人们所臆想的那样， 只存在于特定事物当中。”[7]58由此可见，“光韵”艺术走向“后光韵”艺术并非完全是图像复制造成的，传统的“光韵”艺术本身就是一种审美意识形态，只不摄影和电影等新技术的出现加速了这种转换与延续而已。

二、物性与本真性

如果说本雅明通过艺术作品“物性”或“光韵”的丧失来把握艺术作品的本真性问题，那么海德格尔的策略则是反其道而为之，从存在论角度通过“艺术作品”能否见到“物性”和器具性来把握艺术作品的本源。海德格尔曾在《艺术作品的本源》中很肯定地认为：“我们并没有追问作品，而是时而追问一个物时而追问一个器具……它是美学的追问态度。美学预先考察艺术作品的方式服从于对一切存在者的传统解释的统治……只有我们思考去存在者之存在之际，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们。”[8]24海德格尔虽然也继承了美学的追问态度，但是它并没有直接界定“物性”。传统艺术观念中(包括本雅明的“光韵”思想)对“物性”的过分关注是构成艺术作品的重要基础。而海德格尔则摒弃了“物性”是构成艺术作品基石的先入为主的观念，转而通过追问“作品的作品因素”来领悟物性和器具性。

“博物馆的例子”为海德格尔言说“作品的作品因素”提供了一个历史依据和逻辑起点。“不管这些作品的名望和感染力多么巨大，不管它们被保护得多么完好，人们对它们的解释是多么准确，它们被移置到一个博物馆里，它们也就远离了其自身的世界……现存作品的世界也已经颓落了……这种自立已经从作品那里逃逸了……它始终只能达到作品的对象存在。但这种对象存在并不构成作品之作品存在。”[8]26作品之为作品，唯属于作品本身开启出来的领域，而不是被给出的世界。作品曾经被给予的世界如果颓落，作品也就不再是原先的作品，它只是曾在之物。空间的移位，使得作品丧失了传统意义上的物性特征，因而我们只能获得关于作品的对象存在，但作品的对象存在并不构成作品之作品存在。换句话说，我们不能根据曾在之物来规定“作品之作品因素”。这样一来，从物到艺术作品的道路被“博物馆的问题”给堵死了。

由于传统思想领域对“物性”概念的界定是基于认识论，无法真正通达艺术作品的本质，海德格尔转而通过“器具之器具因素”来探讨“作品之作品因素”和“物之物因素”。海德格尔以三种不同层面上的“农鞋”为例来加以说明。器具在物与作品之间处于一种独特的中间地位，因而器具既可以说是物，但从使用性来说又不只是物。基于此，同时它又是作品的一种可能性。然而，真正可以描述为作品的乃是器具之器具因素，也就是器具之器具存在的无蔽状态。这里，海德格尔真正的意图是，通过将器具的器具因素带入作品的作品因素，从而重新规定物之存在。作为一个常见的器具，“农鞋”这个纯粹的概念虽具备物性特征而见诸语言描述，但我们也只是知道它的样子而已，所以我们并没有真正领会有关“农鞋”的器具之器具因素。只有摆在我们面前的是这样一双农鞋——它穿在农妇的脚上，我们才说“农鞋”成其所是，因为由此见出了器具的有用性。至此，我们才能说领会了器具之器具因素。问题的关键在于，我们到底是如何领会的？海德格尔认为是通过摆在我们面前的这样一幅凡·高的《农鞋》：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敝口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，……这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现并得以自持。”[8]18-19很显然，画中的“农鞋”向我们敞开了一个全新的存在维度，打开了一个“意义—世界”的图景。恰恰是农妇的这双鞋，世界与大地的争执得以开启，现实与错觉之间涌现出一个“边界”。继续追问，我们发现这种有用性本身又根植于器具的一种本质性存在的丰富性中，海德格尔称之为“可靠性”。这种“可靠性”聚集了物之为物的所有因素，在农妇的世界里得到保存(物之为物得以显现)。至此，艺术作品的“可靠性”言说了鞋的本质，同时使器具不至于被剥离了有用性而沦为纯然物本身。

在这里，海德格尔实际上抛开了艺术作品必须通过“物性”来确证的传统观念。进一步而言，如果作品能够避开某个“意义—世界”，作品的物性和器具的有用性反过来才在“意义—世界”中得以显现。但就现实性来说，作品又的确是“物”，毕竟“农鞋”由质料和形式等构成，而且《农鞋》描绘了一双现存的农鞋。但在海德格尔看来，这仅是从认识论的角度来说，因为“艺术作品绝不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现”[8]22。也就是说，一旦艺术作品不被视为存在者，不再被视为是由物或器具所构成，那么关于艺术本质性的决断或许就是“存在者之真理乃是自行置入艺术作品中”。这样一来，艺术作品的本源乃是真理的“生发”(本真性显现)问题，它在逻辑上要优越于美学范畴中将艺术视为“美”的推定性解释。美与真理应该是一体二面的关系，只有当艺术作品再现了“物的普遍本质”(物性)，我们才能说艺术作品是美的。

三、艺术作品与图像

“光韵”是植根于传统的本真性，“一件物品的本真性(authencity)是指其所包含而原本可递转的一切成分，从物质方面的时间历程到它的历史见证力都属之。”[9]103本雅明认为，机械复制品可以复制原作的内容，但是无法复制原作的“此时此地”。他进一步解释说，在“光韵”犹存的传统艺术领域，本真性源于作品的“此时此地”；而在机械复制时代，艺术作品的仪式崇拜价值被展览价值取代，“其基本独一性的理念便失去了明确性……祭仪图像的独一性逐渐被艺术家或其创作活动的独一实际经验所取代了”。“无疑，这永远不会是完全的取代，真实性的观念不光指其真实出处的保证……”只不过，与光韵密切相关的“本真性”已经变得不太确定：“真实性的观念在艺术领域所扮演的角色仍是很暧昧的；随着艺术的世俗化，真实性也取代了祭仪价值。”[1]104

本雅明在艺术作品本真性问题上表现出的谨慎态度，说明他也认识到了物性的不稳定性，这一点倒是与海德格尔殊途同归。只不过，基于机械复制技术导致图像走向大众这样的现实，他又回到了“物性”特征与传统艺术同构的逻辑上，其目的是以“光韵”的消逝来批判技术复制艺术为政治目的所挪用。所以，在论及艺术作品的崇拜仪式价值和展览价值这两极时，本雅明只能遗憾地如此表达：“理想主义的美学不能契合这两极性，因为其美的观念虽包含这相对的两极，却无法界分二者，因而除去了相对性。然而，黑格尔却能在理想主义的限度之内尽量明白地处理两极性的问题……从第一种艺术感受方式到第二种之间的转变正是一般艺术感受史的特征。”本雅明强调，黑格尔之所以能做到，只是他觉察到“我们的时代已不再将艺术品视为神圣物来崇拜”[1]105。需要指出的是，黑格尔的时代，摄影还没有发明，图像在传播过程中是有限的，所以黑格尔不曾遭遇机械复制所带来的难题，而本雅明和海德格尔却无法回避之。关于艺术作品的观念思考，两人几乎是同年发表各自的看法，尽管两人的思考路径截然不同，但都是以“物性”作为言说对象和逻辑起点来试图解决艺术作品的本源问题，只不过本雅明将“光韵”泛化到一切事物之中，并由此衍生出政治审美化的观点。

在本雅明的“光韵”观念中，本真性与物性几乎是等同的。一旦本真性概念变得不明确，那么物性概念也就随之发生变化。这一点，海德格尔关于博物馆展览对原作的破坏的论述已经给出了解释。海德格尔通过阐述“物性”的非圆满性和非固定性，打破了传统艺术观念中过分关注作品“物性”的惯例(艺术史的范式)。在海德格尔这里，“物性”仅是通达艺术作品的中介，在它通向作品之前，它还间隔了一个成为作品的可能性条件，也就是“器具”。对海德格尔而言，纯粹地追问作品的物性是徒劳的，而且还会把作品逼入了一种先入之见，从而阻断了我们理解作品之作品存在的通路。因为就我们对物的认识而言，我们永远无法获得关于物的“整体性”，物的不可渗透性使得我们只能获得关于物的对象存在，因而物的本质(物性)是什么我们无法把握，所以传统物性概念本身就不稳定。

实际上，本雅明与海德格尔对艺术作品的本质的探讨都涉及一个共同的问题，即艺术作品与图像的关系。艺术作品与图像的关系极为复杂，我们仅是从艺术史和美学的角度来考察。尽管传统艺术作品本身具备文化表征的功能，但自从瓦萨里的“艺术史”问世，开启了艺术衰退的讨论，艺术或艺术作品也因此被审美意识所限制[10]95。而反观图像，从远古洞穴壁画开始至今，一直以来都负载着文化表征功能，这也是为何我们对图像的解读并不只是诉诸美学解读的原因。在机械复制时代，现代之根本现象乃是科学技术将世界“座架”为图像，我们以图像的方式感知世界、筹划世界，事情本身就像它为我们所了解的情形那样站立在我们面前[8]77-78。海德格尔“世界的图像化”的意义在于，新技术的出现对艺术感知方式的影响同样也是根本而深刻的。工业文明和科技革命形成了新的时空经验，改变了人们的认知表征模式，图像(影像)将我们的身体感知介质化并已然内化为我们的一种生活方式。这就从根本上颠覆了传统艺术作品依靠“物性”来得以确证的观念。因而从审美体验角度来说，艺术作品与机械复制的图像在本质上看似没有什么区别，唯一的区别是，它们以不同的运作机制使我们获得了艺术作品“整体性”的概念。也就是说，媒介本身不仅不妨碍我们通达对艺术的领会，反过来还会架构我们的艺术经验。所以，海德格尔才肯定地说“艺术作品”是“对物的普遍本质的再现”，而非是对美的普遍本质的再现。“物的普遍本质”是什么？海德格尔无法直接回答这个问题，因为这里涉及阐释学循环的问题，它无法用既有范畴来直截了当地给出一个界定。虚拟视觉艺术出现后，所谓“物性”已然超越了物态自身的现实性而走向了仿真，因而它只能停留在个体的审美体验领域。也就是说，通过对图像的审美消费，才能见出“物的普遍本质”。反过来说，如果一件“作品”能够见出“物的普遍本质”，开启世界(即作品经由体验而“生发”，真理已自行置入艺术作品)，那么，这个“作品”就是艺术作品。阿多诺所谓的“审美的独一性”观点，显然呼应了海德格尔论及的美学意义上的“本真性”。阿多诺在《美学理论》中多次对本雅明的“光韵”消逝说进行方法论上的反驳。他认为，本雅明始终在历史经验主义的范畴内“简单将传统的光韵艺术与大众复制艺术对立起来，以致忽略了这两种艺术样式的辩证关系”。在阿多诺看来，现代艺术与传统艺术的区别关键不在于机械复制技术本身，而是非同一性的审美意味，艺术本质上就是一种审美幻象，因而“艺术作品本身的超越性就体现在作品要比其组织的材料或原理意味着更多的东西”[11]56。

进一步追究，为何本雅明与海德格尔在艺术作品观念把握上会有如此的不同？原因在于艺术史与美学领域对艺术作品观照方式的差异。海德格尔与阿多诺认为艺术作品不是纯粹建立在“物性”基础上的。如果我们一味以物性概念来把握艺术作品，那么广告、摄影、电影乃至如今的数码艺术就会被排除在外。这也是传统艺术史一以贯之的立场和态度。正因如此，传统艺术史才会被日渐边缘化。从本雅明的“光韵”消逝说来看，“光韵”概念是基于传统艺术史领域对艺术作品的物性确认基础上的。前图像复制时代，艺术史与美学对艺术作品本质的把握实际上具有同质异构性。艺术史的优势是通过历史见证性将艺术作品界定为现存的“独一性”，即原作的“此时此地”，而美学的优势是通过“在场”的形而上思考将艺术作品视为体验的中介。这两者看似矛盾却能互为补充，缺一不可，共同构成了本雅明的“光韵”思想。但从艺术的现实层面来看，当机械复制可以将本质上唯一的“艺术作品”转化为数量上无限的“图像”后，艺术作品的图像化分享，也就冲击了传统艺术史对艺术作品的既定确认模式以及我们对艺术作品的感知方式。艺术作品的“整体性”交由审美体验来确认，即审美体验介入艺术，原本的“艺术作品”与均质化的“图像”在审美体验上趋同化。其结果是，一方面艺术史因注重艺术作品的原本性而拒绝复制图像，因为机械复制丧失了原作的历史见证性，这是艺术史当初安身立命的根本。另一方面，美学考察艺术作品前，可以参考作品在艺术史内部的序列价值，也就是海德格尔所说的：“美学预先考察艺术作品的方式服从于对一切存在者的传统解释的统治。”因此，对于海德格尔而言，美学只是将艺术作品视为一个再现普遍性概念的对象，而不关注作品个体性的差异以及其产生的语境。况且，图像复制反而有助于艺术作品完全进入美学的视界之内，也不会影响审美经验的表达。如此一来，艺术史在机械复制与美学解释的双重促逼下，其直接后果就是跌入了循环怪圈：越是边缘化，越是依附美学的既有范畴，也就导致其对艺术作品阐释的有限，也就越是被边缘化……当然，不得不承认，传统艺术史与美学因为共享“美”的既有范畴，本身也存在一个自我限定的问题。因此，在解构主义和大众文化兴起的影响下，最终艺术史与美学不得不重新面临艺术作品的本质问题，艺术史和美学的纷纷转向以及视觉文化的兴起便是现实例证。

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(责任编辑周骥)

中图分类号：J06

文献标识码：A

文章编号：1008-6382(2016)02-0070-07

作者简介：汤克兵(1983-)，男，湖北监利人，西南大学博士研究生，主要从事视觉文化与艺术理论研究。

基金项目：重庆市研究生科研创新项目“画框的隐现与艺术观念转捩”(CYB2015073)研究成果；西南大学中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“作为视觉隐喻的画框及其谱系研究”(SWU1509387)研究成果。

收稿日期：2016-02-29

doi：10.3969/j.issn.1008-6382.2016.02.012