修辞、增殖与伦理:叙事空白的三重价值

涂年根

(江西财经大学 外国语学院，江西 南昌　330013)



修辞、增殖与伦理:叙事空白的三重价值

涂年根

(江西财经大学 外国语学院，江西 南昌330013)

[摘要]叙事空白指的是叙事交流中故事时间大于零，文本篇幅等于零的一种叙事现象。作为叙事文本中的“不写之写”，叙事空白在叙事交流中主要有三重价值：一是修辞价值。叙事空白的修辞使被隐藏的事件得到更有力的突出和强调，从而达到隐而愈显的叙事交流效果。二是增殖价值。叙事空白导致了不同的读者对同一文本的不同阐释，甚至同一读者对同一文本的多种阐释。由此，文本实现了意义增殖。三是叙事伦理价值。叙述者通过叙事空白可以将某些不宜叙述的事件以符合话语伦理的方式传达出来。

[关键词]叙事空白；修辞价值；增殖价值；叙事伦理价值

叙事空白在学界虽常被提及，但没有系统的研究和界定，笔者在梳理叙事学界对叙事空白研究现状的基础上，结合中外文艺理论中对空白术语的研究概况，将叙事空白界定为：“故事时间大于零，文本篇幅等于零的一种叙事现象”。也就是说，叙事空白是叙述者停止叙述的一种现象，它是文本中某些成分的缺失，正是因为存在这些缺失，才构成另外一种潜在的叙事。叙事空白不是绝对的虚无，而是在叙事文本参照下的一种“不写之写，无表达的表达”现象。从文本角度来看，叙事空白是文本的“空”和“无”。但事实上，它并不绝对的“虚”与“空”，它是一种不在场的存在、是一种缺席的在场。从叙事交流角度来看，叙事空白指在叙事交流过程中存在的一种现象，即故事世界中发生的某些事件在文本中没有被叙述出来。

那么，叙事空白的价值究竟体现在哪里？对于这个问题，学界早有关注，只是侧重点不同。西方学界对空白阐述比较有代表性的是接受美学理论。接受美学认为空白是协调作者与读者互动的连接点。伊瑟尔认为：空白是文本看不见的结合点，是文本对读者参与文本意义生产的一种召唤。它的价值就在于充分触发读者的推理和想象力，让读者将叙事空白填补完整，实现文本意义的完满和充盈。*[德]沃尔夫冈·伊泽尔：《审美过程研究》，霍桂桓等译，中国人民大学出版社1988年版，第249页。一部分学者将叙事文本中的空白看作是引发悬念、激发读者阅读兴趣的主要策略。如以色列叙事学家斯滕贝格明确指出，如果叙述者将故事中的所有细节都交代得滴水不漏，读者就会因无事可做而产生倦怠。*Meil Sternberg,The Poetics of Biblical Narrative:Ideological Literature and The Drama of Reading,Bloomington:Indiana University Press.1985,p.192.值得一提的是，接受美学对空白的阐述比较宽泛。而叙事学家把空白的范围限定在了叙事文本中，一部分学者将叙事文本中的空白看作一种文类标识。如美国叙事学家罗宾·沃霍尔指出，在判断一部作品的文类时，文本没写什么与文本写了什么同样重要。*[美]詹姆斯·费伦、彼得·J.拉宾诺维茨：《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社2007年版，第243页。中国学者多从叙事效果和叙事节奏视角对叙事空白有所提及。傅修延指出文学作品的“不写之写”可以产生非常微妙的叙事交流效果。*傅修延：《讲故事的奥秘——文学叙述论》，百花洲文艺出版社1993年版，第121页。胡亚敏认为小说中的省略和空白可以将琐碎的事件或难以启齿的事件隐去，这样既可以加快叙述节奏，也能深化作品的意蕴。*胡亚敏：《叙事学》(第二版)，华中师范大学出版社2004年版，第82页。总之，学界关于叙事空白价值的论述主要是从读者接受和叙事效果两个角度来展开的，很少从叙事交流的角度对该问题进行探讨。为此，笔者试图由叙事交流的角度切入，从以下三个方面来探讨叙事空白的价值：一是修辞价值方面，叙事空白可以让隐含作者的叙事交流意图得到更好的实现；二是意义增殖方面，叙事空白可以让文本阐释多元化，文本意义得以增加；三是叙事伦理方面，叙事空白可以让叙述者以符合话语伦理的方式讲述故事。

一、修辞价值

叙事空白的修辞价值可以让叙述者叙事交流的意图得到更好的实现。叙事空白可以激发读者的探求欲望，让他们更深入、更持久地介入叙事交流中。读者会根据已发生的事件，强烈地感觉到故事世界中还存在着某个重要的甚至是令人惊骇的事件，但文本中却没有提到，这时，读者的好奇心被极大地调动起来，他会将更多的情感和认知努力投入叙事交流中去，从而使被隐藏的事件重新被发现、解读，以期获得新的阐释效果。

试以《三国演义》中对 “温酒斩华雄”的叙述为例。该故事的核心部分是“关公斩华雄于马下”，但文本中并没有将这个核心事件叙述出来，即文本此处出现了一个叙事空白。文本先叙述了十八家诸侯联盟的状况：面对华雄这员董卓手下的悍将，智勇双全的江东之虎孙坚都被打得损兵折将。袁绍在做完战况分析后询问各路诸侯可有破敌之策，诸侯们尽皆默然。这不禁引来了英雄的不齿：刘、关、张三人站在公孙瓒背后冷笑。国家危难之际，十八路诸侯大臣竟然没有任何安邦定国之策，可见他们的庸碌和胆怯，而刘、关、张三人的冷笑则表现出对众诸侯无能的嘲讽和对自己能力的充分自信。华雄势如破竹地在数合之内将诸侯联军中派出的两员骁将斩于马下，面对华雄耀武扬威的挑战，各路诸侯的反应也由“众大惊”变成了“众皆失色”。当袁绍还在为自己的上将颜良和文丑不在场而惋惜时，关羽已经主动请战：“言未毕，阶下一人大呼出曰:‘小将愿往斩华雄头，献于帐下！’”*该部分“温酒斩华雄”中引用文字均出自[明]罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第43-44页。关羽此时已是按捺不住了，连人都没有跨出行列就大呼请战，从中可以看出他杀敌报国的决心。我们可以将关羽出战与之前两位将军出战时的情景加以对比：“绍曰：‘谁敢去战?’袁术背后转出骁将俞涉曰：‘小将愿往。’”俞涉只在盟主召唤的情况之下才肯出战，并且只称“愿往”，语气中毫无战胜敌人的信心；上将潘凤则是在被自己的主公推举出来后不得不勉强出战。果然，两人在几个回合之内就被华雄斩杀。与此相反，就在各路诸侯、诸般猛将都被吓得胆战心惊的时候，关羽主动请缨，信心十足，其形象之高大已跃然纸上，正所谓“沧海横流，方显英雄本色”。

在交代完这些情况之后，叙述者又从各路诸侯的视角描写关羽：“见其人身长九尺，髯长二尺，丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣，声如巨钟，立于帐前。”这几句对关羽威武雄壮外貌的叙述让读者对关羽获胜又增加了几分信心。当袁绍和袁术因为关羽地位低下而对他的能力表示怀疑时，关羽当即立下军令状：“如不胜，请斩某头。”他还进一步表现出对战胜华雄的必胜决心：“酒且斟下，某去便来。”通过这些文本描写，关羽必将取胜的气势已经被完全烘托了出来。但随后，作者并没有对战场上两员战将的厮杀作出正面叙述。相反，叙述者将扣人心弦的战斗场面弃而不顾，转而叙述各路诸侯在大帐内的情况：“众诸侯听得关外鼓声大振，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩，众皆失惊。”诸侯们虽然无法直观关羽与华雄交战的情形，但从这场大战所发出的天崩地裂般的声音中可以想象这场战斗的激烈程度。笔者认为，“温酒斩华雄”部分最精彩的叙述是战争结束以后的场景，即各路诸侯还没来得及去探听，就听见銮铃的响声，关羽的战马已经到了中军帐。将关羽与此前两将的战斗表现相比较，高下立现。俞涉在三个回合之内被华雄斩于马下，探子都能来得及报信。可关羽斩了华雄，探子连报信的时间都没有，可见，关羽在战场上是如何手起刀落，便干净利落地让华雄人头落地的。这一点也能从“其酒尚温”这句话中得到证实。如果我们将关羽出发与凯旋归来的叙述放在一起读，叙事空白就更明显了：关羽出帐提刀，飞身上马，紧接着传来惊天动地的喊杀声，各路诸侯还没有从惊吓中回过神来就已经听得了战马的銮铃声，只见关羽提华雄之头投掷于地。何等潇洒！何其神速！

试想如果叙述者亦步亦趋地将关羽和华雄打斗的具体过程和一招一式，事无巨细地一一叙述出来，那将会非常乏味。而叙述者通过叙事空白的方式来传达这场厮杀，只交代了厮杀的时间之短、关羽动作之潇洒以及这场激烈的战斗所造成的震撼效果以暗示和衬托关羽的神勇。对于读者来说，关羽之勇猛是可以想象的，因为有了前面几员战将与华雄的交锋战况作为比较的基点。换句话说，叙述者只为读者的想象起跳提供了一张“弹簧床”，读者完全可以在想象的空间内自由翱翔，因为叙述者并没有将具体的厮杀状况叙述出来，即这种叙事空白反而成为意义生成的优势，更好地实现了隐含作者的交流意图。

二、增殖价值

叙事空白的增殖价值指的是叙事空白可以让叙事交流达到“言简义丰”的效果。文本某部分的缺失，不仅没有让意义相应地减少，反而让文本意义实现由少到多、由单薄到丰盈的增加。叙事空白激发叙事接受者的想象力，让它们能天马行空般地尽情驰骋，并在叙事空白的开放性填补中实现文本意义的增殖。中国传统文论中的许多范畴对此都有精妙的论述，如“言外之意”、“象外之象”、“韵外之致”和“味外之旨”等。虽然这些思想主要来源于中国的诗论，但对于以小说为主体的叙事文学也具有重要借鉴意义。

小说评点家金圣叹所提出的“三境说”是对叙事空白增殖功能的精妙阐述：“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。夫文章至于心手皆不至，则是其纸上无字、无句、无局、无思者也。而独能令千万世下之读吾文者，其心头眼底乃窅窅有思，乃摇摇有局，乃铿锵有句，而烨烨有字，则是其提笔临纸之时，才以绕其前，才以绕其后，而非陡然、卒然之事也。”*[清]金圣叹：《金圣叹评点才子全集》(第三卷)，光明日报出版社1997年版，第6页。金圣叹将文章的境界从低到高依次分为三个档次：“圣境”、“神境”和“化境”。“圣境”指的是作者心里所想到的效果在文本中都得到了呈现；“神境”指的是作者心里没能想到的，文本中也得到了呈现；“化境”指的是作者没有想到，文本没有呈现，但读者却可以从中读出深切含义的“不写之写”。根据金圣叹的定义，“化境”是“纸上无字、无句、无局、无思”，即它没有文本篇幅，却可以让世世代代的读者在读小说之时从中读出精彩纷呈的故事来，达到“心头眼底乃窅窅有思，乃摇摇有局，乃铿锵有句，而烨烨有字”的增殖效果。笔者认为金圣叹已经注意到了：读者可以通过对小说中叙事空白的填补，将叙述者没有叙述出来的事件重新叙述出来。在他看来，这才是好文章的最高境界。金圣叹对《水浒传》第十四回中“智多星吴用招揽阮氏三雄”一节之处的点评可咨为例：

阮小五听了道，“罢！罢！”叫道：“七哥，我和你说什么来！”金圣叹夹批云：“罢罢”只二字，忽插入“叫道”二字叙事，然后又说出九个字来，却无一字是实，而能令读者心前眼前，若有无数事情、无数说话。灵心妙笔，一至于此！*[清]金圣叹：《金圣叹评点才子全集》(第三卷)，光明日报出版社1997年版，第274页。

在此，叙述者没有实写阮小五何以叫出“罢！罢！”更没有交代他与阮小七说过什么。也就是说，文本在此处存在叙事空白。但是，读者却能从中看出阮氏兄弟日常谈论人生志向时的豪气冲天；或者是阮氏兄弟曾经预料到智多星吴用到此绝对不会是“买鱼”那么简单，而闻听吴用说辞证实了自己的猜测之后，阮氏兄弟的那种自豪和兴奋之情都在叙事空白的传达中栩栩如生地呈现在读者面前。除此之外，金圣叹在《第六才子书西厢记》一书中对这一点也有精彩的论述：

吾尝观古今人之文矣，有用笔而其笔不得者，有用笔而其笔到者，有用笔而其笔之前、笔之后、不用笔处无不到者。夫用笔而其笔不到，则用一笔而一笔不到，虽用十、百、千乃至万笔，而十、百、千、万笔皆不到也，若兹人毋宁不用笔可也。用笔而其笔到，则用一笔，则斯一笔到；再用一笔，斯一笔又到；因而用十、百、千乃至万笔，斯万笔并到，如先生是真用笔人也。若夫用笔而其笔之前、笔之后、不用笔处无处不到，此人以鸿钧为心，造化为手，阴阳为笔，万象为墨。心之所不得至，笔已至焉；笔之所不得至，心已至焉；笔所已至，心遂不必至焉。*转引自陈洪：《从“三境”说看金圣叹美学思想之渊源》，《天津社会科学》1988年第3期。

这段论述中，所谓“用笔而其笔不得者”指的是文字功底不足以传达自己所思所想的作者；“用笔而其笔到者”指的是文字功夫能够将自己想要表达的意思传达出来的作者；而“用笔而其笔之前、笔之后、不用笔处无不到者”指的是善于利用空白来传达自己意思的作者，叙事中虽然没有文本篇幅，但却将要传达的事件悉数传达出来了，不仅如此，还将该事件发生之前的事件、该事件之后的事件都统统暗示了出来。也就是说，在文本存在空白的地方，意义不仅没有缺失，反而实现了增长。

在叙事空白的增殖价值这一点上，美国作家海明威提的“冰山原则”与中国传统文论有异曲同工之妙。海明威的作品之所以意义丰厚、回味无穷，完全得益于他所提出并秉承的“冰山原则”。正如他在接受某记者采访时所指出的那样：

如果一位散文作家对于他想写的东西心里很有数，那么他可以省略他所知道的东西，读者呢，只要作者写的真实，会强烈地感觉到他所省略的地方，好像作者已经写出来似的。冰山在海里移动很是庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露在水面上。一个作家因为不了解而省略某些东西，他的作品只会出现漏洞。*转引自董衡巽编选：《海明威研究》，中国社会科学出版社1980年版，第85页。

海明威的这段话旨在说明：好的文学文本呈现事物的某个具有代表性特征的局部片段和事件的某个阶段，不会将所有细节都渲染出来，而是将其省略下来留待读者去填补、品味和思考。这样的省略并非真正的虚无和空白，而是作者考虑到人们的世界知识和认知图式后作出的理智决定，是有意为之的叙事技巧选择。在这种情况下，所叙述的一个事件与另外一个事件之间或一个动作与另外一个动作之间的联系的链条是隐而不现的，事件的联系链条沉没在读者的视野之外，只有指示点浮现出来或者事件的某个片段灵光乍现，隐隐约约地显示着事件发展的轨迹。读者在试图构建事件发生的过程中，必须依靠自己想象的力量，借助文本的帮助，利用那些从黑暗之中浮出水面的片段和指示点，照亮处在幽暗之中的故事世界，重建事件发展的完整过程，将没有叙述的事件加以填补。比较典型的是马克·吐温的《丈夫支出账单中的一页》：

招聘女打字员的广告费……(支出金额)

提前一星期预付给女打字员的薪水……(支出金额)

购买送给女打字员的花束……(支出金额)

同她共进的一顿晚餐……(支出金额)

给夫人买衣服……(支出金额)给岳母买大衣……(支出金额)

招聘中年女打字员的广告费……(支出金额)*郑允钦：《世界微型小说经典》(美洲卷)，百花洲文艺出版社2001年版，第23页。

作品的标题中虽然有“账单”的字样，但读者是从作者的小说集中读到它，而不是从某个账本中读到它，也就是说它是一部小说，而不是账单。成年读者的社会阅历和心理认知也为其阅读小说的故事提供了两性、婚姻和家庭问题框架，因此容易从中解读出“丈夫出轨”的故事。读者会得出这一结论，还与文化语境即资本主义社会的世间百态相关。在资本主义社会，亲情、爱情和性都可以与金钱进行等价交换。通过对这一页账单的分析，可以判断出发生于其间的种种交易：丈夫招聘年轻貌美的打字员，对其产生了非分之想，希望以金钱和物质加以引诱，包括提前支付薪水、送花等，最后在一定程度上达到目的，得以与其共进晚餐。不料事件被妻子发现，丈夫只好以金钱平息事态，给妻子和岳母买衣服作为补偿，最终辞退打字员，在妻子的压力下花费另一笔钱招聘中年女打字员。借助文化语境的知识，账本中各项支出背后的故事被一一揭开，小说文本的叙事空白得以填补，一场婚外情及由此引发的家庭战争被活灵活现地传达了出来。

文本只为读者提供了一份短短的账单，总共不过一两百字篇幅却将一部婚外情的大剧表现了出来。一份账单只是故事世界中微不足道的物件，但它却将整个故事串联了起来。因为故事中发生的每一个事件都和金钱联系紧密，任何事件都可以归结到金钱这根线上。叙述者抓住了这根总览全局的线，就可以将每个事件、各色人等都栩栩如生地呈现出来。所谓“拽之通体俱动”，读者从这份简单的账单上就可以看出整个故事世界的风云变幻：老板对打字员大献殷勤时的丑态毕露；烛光晚餐后的猴急求欢与半推半就；私情暴露后，妻子和岳母的“严刑逼供”和“兴师问罪”……总之，读者从这份“账单”中读出的意义已经远远超出了文本中的文字所叙述的意义。

三、叙事伦理价值

如果说叙事空白的修辞价值体现为叙事空白可以让叙述者更好地影响受述者，叙事空白的增殖价值体现为叙事空白可以让受述者产生更多阐释的话，那么，叙事空白的叙事伦理价值就体现在叙述者可以通过叙事空白将某些不宜叙述的事件以符合话语伦理的方式传达出来。所谓话语伦理指的是叙述者在表现某个事件时要考虑讲述方式的伦理维度。譬如，叙述者要以悲悯的态度和方式来表现令人同情的事件，而不能以诙谐甚至嘲笑的口吻来讲述。同样，对一些违背伦理道德的事件的完全展示会让叙述者成为为虎作伥的帮凶和同谋，也容易误导心智不成熟的青少年对其进行模仿，这就违背了叙事伦理中的话语伦理。叙事空白的运用，对于叙述者来说无疑是避开直接叙述的最优策略，从这个意义上来说，叙事空白无疑具有重要的叙事伦理价值。故事世界中的许多事件如暴力、凶杀和色情等是不宜叙述出来的，一旦叙述者将其叙述出来就违背了叙事伦理。比如，《金瓶梅词话》中，叙述者对“武松杀嫂”情节的叙述：

说时迟, 那时快, 把刀子去妇人白馥馥心窝内只一剜, 剜了个血窟窿, 那鲜血就冒出来。那妇人就星眸半闪, 两只脚只顾登踏。武松口噙着刀子, 双手去斡开他胸脯, 扑扢的一声, 把心肝五脏生扯下来, 血沥沥供养在灵前。后方一刀割下头来, 血流满地。迎儿小女在旁看见, 唬的只掩了脸。武松这汉子端的好狠也。可怜这妇人, 正是三寸气在千般用, 一日无常万事休。亡年三十二岁。*[明]兰陵笑笑生：《金瓶梅词话》，人民文学出版社2000年版，第1201页。

小说中武松杀嫂的动作被当成一种仪式和表演得到了极大的渲染和夸张，武松是个赤手空拳打死了斑斓猛虎的彪形大汉，潘金莲只不过是一个弱女子。在力量悬殊巨大的情况下，武松可谓手到擒来：先是拿刀在早已吓得魂飞魄散的潘金莲脸上“撇了两撇”、 “一提”、“旋剥净”、“一手揪”、“劈脑揪番”、“只顾踢”、“摊开”、“只一剜”、“噙着刀子”、“斡开”、“扑扢”、“生扯”、“一刀割下头来”。 叙述者对武松血腥的杀人过程进行了极为细致的描述，对武松杀人动作之麻利老练的欣赏之情溢于言表，其伦理道德问题也暴露无遗。从某种程度来说，叙述者成了暴力虐杀的同谋和帮凶，暗暗地为这种所谓的“英雄行为”拍手称快，而潘金莲一直是作为被残杀、蹂躏的对象来展示的。任何读者都可以轻而易举地感受到叙述的字里行间所透露的快意和愉悦，就像在讲述厨子杀鸡一样自然，没有基本的怜悯。甚至，叙述者还流露出欣赏和快乐的情绪。这种将自己的愉悦建立在被残害和杀戮的受害者身上的行为，无疑是违背了人类的道德伦理底线的。又如，莫言在《檀香刑》中，对孙丙所受酷刑的叙述：

从孙丙的眼睛到嘴角，从孙丙的鼻孔到孙丙的耳朵，从孙丙肩头上流脓淌血的伤口，到他裸露的胸脯上结痂的创伤……那些卵块在一眨眼的工夫就变成了蛆虫，蠢动在孙丙身上所有潮湿的地方。*莫言：《檀香刑》，当代世界出版社2003年版，第353页。

在谈到这一令人难以忍受的叙事片段时，莫言解释说,他是一个现实主义作家，而我们的现实并不是只有真善美。每个人身上都潜藏着很多兽性，作为一个现实主义作家自然不能只表现这个世界的真善美，也应该关注这个社会中存在的邪恶、贪婪和残酷等阴暗面。他指出：“我在《檀香刑》中，有大量的第一人称的独白，那么我写到刽子手赵甲的独白的时候，我就必须是赵甲，我就必须跟随着赵甲的思维走笔。赵甲是大清朝的第一刽子手，在他们这个行当里是大师级的人物，他是一个真正的杀人如麻的人，当我试图着描写他的内心世界时，我就感到，杀人，在他看来，实际上是一次炫耀技巧的机会，是一次演出。因此，我之所以能够如此精细地描写酷刑，其原因就是我把这个当成了戏来写。”*莫言：《文学创作的民间资源》，《当代作家评论》2002年第 1期。叙事文本中对于一些残忍的超出了读者接受底线的事件的叙述，就连作家自己也认为难以忍受：“当然，在很多时候，写到那样残忍的细节，我的神经也是很受刺激的，只想把它尽快写完。我很痛苦。但对作品来说，这样的描述又是必要的。”*李潘：《莫言与〈檀香刑〉》，载李潘：《真不容易》，西苑出版社2002年版，第278页。

莫言的这段“夫子自道”说明了他本人也意识到自己所叙述的这一段情节是令人难以忍受的，但他又认为作为一名现实主义作家就必须有勇气面对现实中确实存在的残忍和邪恶，而不能对之视而不见、听而不闻。他还指出这段文本是一段独白，其中的叙述者是刽子手本人。对于刽子手来说，处决犯人是职责所在。而且对于赵甲这个具有高度“职业荣誉感”的刽子手来说，这样的叙述完全是合情合理的，莫言强调了这些叙述的必要性和合理性。笔者认为，对于这些事件的叙述固然有其必要和合理的一面，但作家也应该考虑到叙事接受者的立场和感受。对于这种虐杀的叙述不仅让读者深感不适，而且对于一些尚未建立正确世界观的青少年可能产生误导，使他们在情感和伦理方面走入歧途。因此，将这些严重违背道德的事件直接叙述出来是一种不符合伦理道德的行为，最好能以叙事空白的方式传达出来。

与小说不同，电影作为一种直观性更强的媒介，对暴力、凶杀和色情等事件的直接展示能产生更强烈的冲击，也更容易引起读者的不适感。如电影《拯救大兵瑞恩》中的战争场面，影片中所呈现的一些情景，如被炮弹炸飞的胳膊和腿，令观众感到不适；电影《本能》中一些性爱和凶杀的镜头也让观众难以承受。美国著名导演希区柯克曾经拍摄过很多涉及凶杀情节的电影，但他很少将凶杀的场面直接展示在荧幕上，而是巧妙地隐藏起来。这位世界著名导演谈及自己经常运用的空白手法时曾经指出，他总是想方设法将暴力场面从屏幕上转移到观众的脑海中去。换言之，希区柯克相信，观众凭借着自己的逻辑推导能力能够还原出暴力事件的框架，甚至在一定程度上建构起暴力事件的过程。以他的电影《列车上的陌生人》为例，影片叙述了网球明星凯亨因为不能与不守妇道的妻子离婚而苦恼不已，谁知他在火车上结识的陌生人安东尼提出要与他“交换谋杀”。安东尼要凯亨帮忙杀死自己的父亲，作为交换，他会杀死凯亨的妻子。出于误会，安东尼认为凯亨答应了自己的提议。后来安东尼顺利地杀死了凯亨的妻子，但凯亨却没有如约杀死安东尼的父亲。最后两人发生打斗，安东尼掉进运转的机器中被碾死。电影对安东尼杀死凯亨妻子米瑞安的场面只做了这样的呈现：安东尼以迅雷不及掩耳之势掐住了米瑞安的脖子，后者的眼镜掉到了地上。此时，电影屏幕上显示出眼镜的特写。从映在镜片上的倒影中，观众可以看到两人搏斗时扭曲的模糊的身影，但仅此而已。观众根本无法看清当时的具体场景，无法看到事件的暴力特征如安东尼脸上残暴的神情和米瑞安痛苦而扭曲的面容。此外，因为这起谋杀案发生在夜晚一家幽暗的游乐场的“爱情隧道”之中，嘈杂的环境也将米瑞安微弱的呻吟声掩盖住了。但是，从影片叙述的凶杀事件仅有的几个要素——施暴者(安东尼)、致命施暴行为(掐住米瑞安的脖子)、施暴的结果(眼镜掉地上：米瑞安受到伤害)、暴力对抗(两人扭打在一起)，观众已足以推导出凶杀事件的基本过程。

如果说这部电影采用的是“模糊化”叙事空白表述法的话，希区柯克的另一部经典悬疑电影《后窗》则采用了“省略法”叙事空白的表述方式传达了一个不堪叙述的事件。片中男主人公——摄影记者杰夫因腿伤在家中疗养，单调而乏味的生活让他产生偷窥邻居们的不良嗜好，且乐此不疲。他的偷窥对象主要有：身材姣好的女舞蹈演员、弹钢琴的作曲家、推销员索沃尔德先生和他卧病在床的妻子(夫妇二人经常吵架)，其中最奇怪的是索沃德先生。有一天深夜，索沃德提着沉重的箱子从家里到外面往返几次，而他的太太从此就再也没有在家里出现过，后来杰夫又看到他用报纸将刀和锯条包好，更诡异的是邻居家的一只小狗每天都在花园的同一个地点不停地刨土，而最令人感到恐惧的是这条狗居然被索沃德扭断脖子杀死了，而且杰夫发现索沃德有了许多珠宝首饰。电影并没有将血淋淋的场面叙述出来，而是通过断点的方式将一起丈夫谋杀妻子后分尸、转移、掩埋、清洗现场的谋杀案表现了出来。因为对这些事件的直接呈现是令人难以接受的，所以，叙述者(电影中为叙述框架)将这些凶残的画面呈现出来也是不道德的，违背了话语伦理的表达方式，希区柯克导演的高明之处就在于用叙事空白的方式将这些不宜叙述的事件表现出来。

四、结语

实际上，叙事空白的价值不仅仅体现在上述几个方面，本文所进行的讨论也只是一种尝试，笔者从叙事交流的角度切入叙事空白的价值研究，将叙事空白在叙事进程中所扮演的重要角色予以分析。在叙事空白的表述中，读者强烈地感觉到故事世界中发生了某个重要的甚至是令人惊骇的事件，但文本却对此不置一词。实际上，“文学形式的研究应当是多样性的，有西方传统，也有东方传统，无所谓先进与落后。重要的是应当使文学形式的研究根植于它能发挥自身文化特长、能够创新、也能与西方研究方法取长补短的土壤之中。”*凌津奇：《关于文学叙事形式研究的必要性——兼论族裔文学与文化批评》，《江西师范大学学报》(哲学社会科学版)2015年第1期。文本中的叙事空白作为一种文学表现形式，把读者的好奇心和探求欲极大地调动起来，于是，读者将更多的情感和认知努力投入叙事交流中去，使被隐藏的事件得到更有力的突出和强调，达到了隐而愈显的效果。如果说叙事空白的修辞价值在于“更有说服力”的话，那么，叙事空白的增殖价值就在于“以少总多”：文本中叙事空白的存在，让读者在完形心理的作用下，充分发挥自己的推理和想象能力，调用自己生活和阅读的经验以填补文本之空白。而随着读者经验的不断增加，他们对文本空白的填补也会不断变化，由此，文本意义出现了多样化的阐释效果。另外，对于同一处叙事空白，也许一千个读者就会有一千个不同的填补方式，这也是叙事空白使文本意义得以增殖的原因。除了“更有说服力”和“以少总多”之外，叙事空白还可以帮助叙述者以“更道德的方式”传达故事事件。因此，在叙事交流的过程中，叙事空白所发挥的功能是多元化的，这也进一步体现了它在叙事交流进程中的意义和价值。

(责任编辑：陆晓芳)

收稿日期：2016-04-15

作者简介：涂年根，文学博士，江西财经大学外国语学院讲师。

基金项目：本文系江西省社科规划项目“广义叙述背景下的叙事空白研究”(项目编号：15WX07)和江西省高校人文社科项目“叙事空白论”(项目编号：WGW1505)的阶段性成果。

[中图分类号]I01

[文献标识码]A

[文章编号]1003-4145[2016]07-0111-06