传统中国人物画艺术之思

范治斌

传统中国人物画艺术之思

范治斌

一、传统中国人物画的审美与传播

(一)传统中国人物画的审美合流——两极与融会

在历史阶段的风格面貌和时代特征方面，樊波在《中国画艺术专史——人物卷》书中把中国人物画发展历程划分为七个时期：1.萌芽时期——原始人物画的文化内涵和形式构造；2.确立时期——先秦、秦汉人物画的审美酝酿和风格初建；3.成熟时期——魏晋南北朝人物画的审美自觉和风格范式；4.繁荣时期——隋唐五代人物画的审美气象和时代特征；5.持续发展时期——宋元人物画的文化处境和风格嬗变；6.再度复兴时期——明清人物画的综合势态和审美转换；7.走向新纪元——近现代人物画的审美形态和崭新风貌。①

这个划分把中国人物画的成熟时期确立在魏晋南北朝时段，而后一直到近现代之前的几个分期，都是在魏晋南北朝时期的某种持续发展与综合变化，而并没有质的改换。学界的公论是，在这个时期，中国美学走向自觉并基本定型，门类疆域全面发育，文艺思想首创了中国诸种独特的审美话语：神思论、物感论、意兴论、意象论、比兴论、传神论、形神论、气韵论、文情论、滋味论等等，而后世中国美学无论怎样变化仍然没有完全超出此范畴。我们知道，秦汉时期帛画、壁画、画像石、画像砖，以及木板、木简画是缺乏鲜明的个人特征的，这就是儒教礼法束缚、教化的艺术观决定的，个体的个性无法得到充分自由的发挥。魏晋南北朝人物画发展阶段的重要之处，就是产生了以艺术家个体为特征的审美风格。对此樊波分析道：“在魏晋南北朝时期，由于审美意识的高度自觉，由于中国绘画的审美品格日趋完善和个体审美风格的确立，作为理论形态的绘画美学亦相应完全建立起来了，出现了一大批极为重要的绘画美学论著，如孙畅之的《述画记》，顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，谢赫的《古画品》，姚最的《续画品》等等。

① 樊波：《中国画艺术专史——人物卷·绪论》，南昌：江西美术出版社，2008年，第15页。

在这些著作中除了宗炳和王微之外，其他人的绘画美学论著几乎都是针对人物画的。他们在论著中提出的‘传神写照’、‘迁想妙得’、‘气韵生动’、‘骨法用笔’、‘心师造化’、‘质沿古意、文变今情’等一系列美学命题，乃是中国绘画理论史上第一次真正的美学吟唱。”*樊波：《中国画艺术专史——人物卷》，第162页。

樊波的看法很精准。我们知道魏晋南北朝虽然是一个政治上混乱黑暗时期，但又是一个文化激荡多元自觉的时代。这个时期的文化环境，汉代独尊儒术的局面被打破，被压抑的仙道思想再度浮现，以及佛教的广泛流通，形成思想的交织与碰撞的结果；而现实环境则是胡汉文化、贵族与平民文化对峙的社会结构大动荡。思想上的人文精神、现实精神、悲剧精神以及玄远精神、天人合一精神、生命精神、宇宙精神等都在那个时期奠定了基础形态。在某种意义上说，是社会经世致用的理想让位给出世化的个人心灵的苏醒和自觉，从“经学”到“玄学”，“神学”到“人学”，本体论从“元气论”转化到了“人格论”，“人”作为本体的概念被推到了前台。

在这个角度，“传神写照”“迁想妙得”“气韵生动”“骨法用笔”“心师造化”“质沿古意、文变今情”的审美都可以看作是人的主动性、自主性在艺术中要求伸张的结果。这种追求在六朝时期，一方面通过人物画的实践与兴盛，肯定了人物品藻观念后面的内在人本体；一方面通过玄意“畅神”的山水画实践，追慕并建设了现世之上的艺术世界。汤用彤先生在《魏晋玄学与文学理论》中对魏晋时期思想内核有过精彩的分析，他写道：“汉末以后，中国政治混乱，国家衰颓，但思想则甚得自由解放。此思想之自由解放本基于人们逃避苦难之要求。故混乱衰颓实与自由解放具因果之关系。黄老在西汉初为君人南面之术，至此转而为个人除罪求福之方，老庄之得势，则是由经世致用至此转为个人之逍遥抱一。又其时佛之渐盛，亦见经世之转为出世。而养生在于养神者见于嵇康之说，则超形质而重精神。神仙导养之法见于葛洪之书，则弃尘世而取内心。汉代之齐家治国，期致太平，而复为魏晋之逍遥游放，期风流得意也。故其时之思想中心不在社会而在个人，不在环境而在内心，不在形质而在精神。于是魏晋人生观之新型，其期望在超世之理想，其向往为精神之境界，其追求者为玄远之绝对，面遗资生之相对，从哲理上说，所在意欲探求玄远之世界，脱离尘世之苦海，探得生存之奥秘。”*汤用彤：《魏晋玄学论稿》，上海：上海古籍出版社，2005年，第179页。

从这段描述里，我们不仅可以了解到中国文化对待现实的某种心灵特质，在艺术层面，我们也可以捕捉到魏晋时期人物画的核心，还可以从中看出此后几乎所有的传统中国人物画内在的表现观念的一面：就是个人借助艺术的力量建立了一种精神的超脱可能。而这无疑是出世的道家思想的变现。

如果说魏晋时期的审美体现了一种入世到出世的两极滑动，而到了后世人物画实践及其品鉴，儒道思想的入世出世意味已经很微妙的结合融会在一起了。如唐代张彦远《历代名画记》说：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发於天然，非由述作。”*张彦远：《历代名画记》，何志明、潘运告：《唐五代画论》，长沙：湖南美术出版社，1997年，第139页。张彦远指出了绘画的四个功能，其中“成教化、助人伦”的说法毫无疑义的直接和儒家艺术教化的思想相同。随后文中的解释，其中完全是对“教化”观念的人物绘画所作的功能性分析。他说：“故鼎锺刻，则识魑魅，而知神奸；旗章明，则昭轨度，而备国制。清庙肃而樽彝陈，广轮度而强理辨。以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。”*张彦远：《历代名画记》，何志明、潘运告：《唐五代画论》，第139页。

但是，张彦远在文中“论画工用榻写”一节谈及绘画本体时又说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。……夫失于自然而后神；失于神而后妙；失于妙而后精；精之为病也，而成谨细。”*张彦远：《历代名画记》，何志明、潘运告：《唐五代画论》。这段话所说“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意。”接近于道家美学“得意忘象”的思想，而“夫失于自然而后神；失于神而后妙；失于妙而后精；精之为病也，而成谨细”句中这种自然为大的观念，我们不得不说它几乎就是道家思想的翻版。另比如，唐代朱景玄在其《唐朝名画录》中说：“伏闻古人云：‘画者，圣也。’盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔则万类由心，展方寸之能而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。其丽也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑。”*朱景玄：《唐朝名画录》，何志明、潘运告：《唐五代画论》。他所说绘画有“穷天地之不至，显日月之不照”的品格，绘画完成后“其丽也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑”，这完全是从绘画的社会功能的重要性出发的，这是儒家思想对于绘画的期许所致。但朱景玄在格外又特立不依常法的“逸品”，这又是道家思想的某种影响了。

在后世论画与实践中，这样的融会情形屡见不鲜。如清代沈宗骞谈及画家作画时，虽然着重于技法材料，但其首要之事是：“六书之象形，已肇画端。山龙作绘，图像旁求，由来尚矣。……学者当先求之笔墨之道，而渲染点缀之事后焉。”*沈宗骞：《芥学舟画编·人物琐论》，王世襄：《中国画论研究》，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第880页。又说：“古所传名迹人物，其妙者，多出于潇洒流利，而不在于精整密致。盖精整密致者，人为之规矩；潇洒流利者，天然之变化也。”“人为之规矩”与“天然之变化”的矛盾统一，“质沿古意、文变今情”，始终要处于一个协调而两不极端的状态中。陈传席在其《中国绘画美学史》中的引言“儒道思想的重大影响”中直接说：“儒家的思想影响艺术的主体，道家思想影响艺术的本体。也可以说，孔子的艺术思想犹如铁轨，规定了艺术发展的方向；庄子的艺术思想犹如车轮，正好卡在这个车轨上，奔驰的方向都是一致的。中国古代文人受儒道思想的影响最重，两家思想又那么合拍，把中国艺术的发展划定得十分清楚。”*陈传席：《中国绘画美学史·引言》，北京：人民美术出版社，2012年，第1页。这个说法是十分正确的。

(二)传统中国人物画画外象征传播的表达限制

王伯敏先生把中国人物画主题表现类型进行了划分，他写道：“中国人物画的这一专题，千百年来，向着四个方面发展。这四个方面是：一、情节性的描绘；二、单一形象的塑造；三、传神写照；四、点题或配景。”*王伯敏：《中国画通史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2000年，第572页。

他分析情节性人物画时说：“所谓‘情节性’，它把社会生活中形形色色的人们按照某一事件的发生，给以集中、概括的表现，如历史画与风俗画便是。……人物画会产生一定的社会功能，并在特定社会的一定时期，甚至在相当长的历史时期，起到政治上、思想上的宣传、教育作用。”*王伯敏：《中国画通史》，第572页。我们知道，人物画的“情节性”表现是人物画自身最基本的，也是最重要价值所在，也即“教化”功能实现的路径之一。但应注意，王伯敏提出的“单一形象的塑造”一条，似乎可以用“非情节性”的“象征传播”特性来理解。

关于“单一形象的塑造”一条，王伯敏说：“这是画家有目的、有重点地选取某些人物给以单独的描写。画英雄好汉，选英雄义侠，画高逸，选名士、诗人，有的有名有姓，如画关公、李白、岳飞等。多数不是具体指某人，如画壮士舞剑、仕女吹箫等。这些单一的人物画，基本上按社会的各阶层的不同年龄、民族、身份……来区分。有的分士、农、工、商及道释；有的分圣、贤、文臣、武将、名士、闺秀、番族、外国(域外)；有的分贵、贱、贫、富与乞鬼；有的则分缙绅、医、卜、仕女、胥吏与高逸；有的将渔、樵、耕、读分为四式为一组。在这些专题中，对有些人物，形成为传统特定的题材，如选汉代的苏武，即画‘苏武牧羊’，选晋代的王羲之，即画‘右军爱鹅’，选唐代的李白，即画‘太白醉酒’，选宋代的苏轼，即画‘东坡玩砚’……等，在相当长的时间内，他们成为民间熟识的人物，他们在这些方面的突出事例与特征，也为民间群众所公认。到了清代，几部文学名著如《三国演义》《水浒传》《红楼梦》，其中的不少人物，也成为人物画的专题。明清人物画家如郭诩、陈洪绶、崔子忠、黄慎、闵贞、改琦、苏长春、任颐等，都在这方面下了功夫，创作了许多雅俗共赏的佳构。至清末任熊画《剑侠传》《列仙酒牌》《于越先贤传》及《高士传》，都是对人物作单一形象塑造的典型格式。”*王伯敏：《中国画通史》，第572页。

“有目的、有重点地选取某些人物给以单独的描写”，并且“这些单一的人物画，基本上按社会的各阶层的不同年龄、民族、身份……来区分。有的分士、农、工、商及道释；有的分圣、贤、文臣、武将、名士、闺秀、番族、外国(域外)；有的分贵、贱、贫、富与乞鬼；有的则分缙绅、医、卜、仕女、胥吏与高逸；有的将渔、樵、耕、读分为四式为一组。”这说明，这些“单一的人物”虽然没有在画面上发生直述的情节故事，但他们类型化的形象寓意发生在观者的思想经验中，即他的自我人生情节中。也就是说，虽然这种“单一形象的塑造”没有提供任何直接的“教化”灌输，但却以一种艺术高端表现的给予价值，使观者得到某种生活期待的满足。在某种意义上，这种绘画主题类型和观者的识取合成了一个艺术发生与接受的完成。关键在于“有目的、有重点地选取”。而有目的、有重点的选择本身，在于对画外世情的了解和对典型的符号的了解。士、农、工、商及道释；圣、贤、文臣、武将、名士、闺秀；贵、贱、贫、富与乞鬼；缙绅、医、卜、仕女、胥吏与高逸；乃至渔、樵、耕、读等等，各有各的对位接受人群。其中必须注意的是，该类型的绘画直接的“教化”已经嬗变为间接的意识引导的“典型格式”。这是艺术“教化”功能已经得到基本完成后的自然识取接受现象。“教化”已不必“把社会生活中形形色色的人们按照某一事件的发生，给以集中、概括的表现”就可以在观者的思想经验中发生作用了。

在传播学意义上，我们可以说，对任何绘画表达模式的接受，都离不开或者说建基于其绘画意指普遍理解的前提下。如上文所提“渔、樵、耕、读”的人物单一形象描绘，是象征了闲适自在的山野生活或者自由生活，“渔、樵、耕、读”的人物是作为一种文化视觉符号存在的，却不是描绘具体的某一个渔夫或者读书人。我们还知道，对于符号意指普遍接受可能，取决于对符号的社会性理解程度。符号意指的传达与传播一般有三种方式：1.象似符号，指外部形式和内部结构与所代替的事物相似的符号，直接作用于社会全体成员的直观经验中。2.相关符号，指与所代替现象有各种相关联系的符号，需要在对于象似符号的理解上发生的合理联想，比如中国绘画画竹，因竹有节，具有节节发生的生长性，所以譬喻文人君子的气节。但这种相关性的转喻，对未接受过儒家比德文化观念的人群就不可能得到理解。3.规约符号，指与所传递的信息之间不具备日常经验的直接或间接联系的，仅靠规约强制的符号，学者们将之称为指号符号。规约符号要求精确的共识来保证。由此可知，王伯敏所指的“情节性的描绘，传神写照，点题或配景”的人物画类型，大致处于象似符号层面，而所谓“单一形象的塑造”的人物画，大多发生在“相关符号”层面，人们对之欣赏，也是建立在这种象征性传播基础之上的。这是艺术表达与接受系统定型化之后发生的情况。

在中国人物画发展的历史长河中，不管是“情节性的描绘”还是“单一形象的塑造，传神写照，点题或配景”方式的人物画，它们的艺术表达与接受系统的定型化日趋严重。这不但和审美的合流有关系，并且它还和传统习惯和一定的社会习俗紧密地结合在一起，甚之，这种类型的绘画及其接受模式在历史中高度成熟，已经到了板滞僵化的程度。我们知道，这是一种文化发达烂熟后的结果。一方面，这种类型化、定型化的表达和传统习俗结合的紧密性，致使它不大可能进行不同的创造，而只能谨守既成格局而在其中细化表现可能。另一方面，因为中国画发展到了后期，采取的方式是在既成格局中细化表现区别，这是在“谨守”前提下唯一可能做出的艺术方法——为了得到更好的艺术理解，这种绘画必须要求精确的共识规约符号的限定与识别。所以尽管画派林立，但其艺术风格与艺术意识区隔并不太远。结果则是受众趋向狭窄化，而创作本身也显得过于精细化反而失去了得到更大的传播性的可能了。中国人物画、花鸟画、山水画发展到了后期，这种定型化非常严重，甚至受制于接受者的人群文化水平和对该文化的态度。

到了近代，这个问题由于外部社会环境巨大变化的触发，变得尖锐强烈起来，对于传统中国画批评前所未有。如林风眠说：“元明清三代，600年来绘画创造了什么？比起前代来实是一无所有，但因袭前人之传统与摹仿之观念而已……摹仿，因袭前代的成法，为其致命之伤。”(《中国绘画新论》)乌以峰说：“明清以来，摹仿之风盛行，而写生衰矣，拘泥板滞，千篇一律。中国绘画仍固守残缺，息息待灭。一般学画者，非黄即王，非董即倪。总在相沿旧范中周旋。”(《造型美术》1924年1期)刘海粟说：“故中国画学之衰敝，至清末为极矣，岂止衰蔽，且将绝灭，吾人能不大呼以救乎？”(1923年8月4日《艺术》周刊15期)*樊波：《中国画艺术专史——人物卷》，第736页。

二、传统中国水墨人物画的“水墨性”论设

(一)传统中国水墨画的水墨审美

画史记载水墨画发轫于唐代，一说是指不施颜色而纯用水墨单色进行绘画表现的绘画类型，但事实上，那些使用了颜色而以水墨表现为主的绘画也被归为水墨画。水墨画概念是模糊而难以定义的，其原因在于水墨画背后的艺术意识更为重要，而不仅仅在于它的具体样式。水墨画背后的艺术意识，也就是本文所称的“水墨性”，对于传统水墨画来说，这种艺术意识体现为水墨审美。

我们知道唐代水墨画的兴起，事实上并不是在人物画中发生的，而是在山水画中，一种以出世为取向的、以逍遥精神为宗的山水画中发生的。郑午昌在《中国画学全史》中说：“论者谓山水画变于吴，而成于李，是亦可见当时山水画之盛行，此后起之山水画，骎骎乎有代人物画而为我国绘画之中心矣。安史乱后，入于中唐，则有王维者，创一种水墨淡彩之山水画法，谓之破墨山水，与李思训之青绿山水，绝然异途，而其势力之大，则或过之无不及，于是我国山水画，遂由此而分宗。李思训之青绿为北宗之祖；王维之破墨为南宗之祖。王维举开元中进士，曾官右丞，晚年隐居辋川别业，信佛理，与水木琴书为友，襟怀高澹，放笔迥异尘俗，敛吴生之锋，洗李氏之习，而为水墨皴染之法，其用笔著墨，一若蚕之吐丝，虫之蚀木。所作山水，平远尤工。然其所以为时人所推重，得称南宗之祖者，因中唐以还，佛教之禅宗独盛，社会风尚，皆受其超然洒落高远澹泊之陶养，而士夫文雅之思想勃然大起，与初唐盛唐时，殊有不同，故王维之破墨，遂为当时士大夫所重，卒以成为我国文人画之祖。同时有卢鸿、郑虔，亦以高人逸士而兴水墨淡彩之画风，与王维其扬此时代新思想之波也。……其传王维者，则有张璪。璪外师造化，中得心源，山水松石，名重一时，为南宗健者。又有王洽者，特开泼墨之法，先将水墨泼于幛上，因其形迹，或为山，或为石，或为云水，为林泉，随意应手，倏若造化，时人称之为王墨，亦为王维破墨之别派，而为米氏云山之远祖。我国山水画，至唐之中期，不但与人物画分庭抗礼；且能自分宗派，互相耀映，是实为人物画得未曾有之现象。”*郑午昌：《中国画学全史》，上海：上海古籍出版社，2001年，第100页。

郑午昌指出，唐代山水画由吴道子变古法为一种新风，而李思训把它相对定型化，所谓“山水画变于吴，而成于李”。但随后王维就发展出一种迥异其趣的水墨淡彩山水画而超越了它们。紧随王维脚步的，有卢鸿、郑虔、张璪、王恰等，并受到时人和士大夫阶层的推重。另外需要注意，和吴道子“行笔纵放”的主观风格不同，也和李思训遒劲细密而严整的青碧山水体格不同，文中说王维“破墨”山水的形态是“放笔迥异尘俗，敛吴生之锋，洗李氏之习，而为水墨皴染之法，其用笔著墨，一若蚕之吐丝，虫之蚀木”。蚕之吐丝虫之蚀木的形容，是一种合乎自然的“平淡天真”的形式美学意谓。而这无疑是出世艺术意识的一种体现。郑午昌分析其原因是：“因中唐以还，佛教之禅宗独盛，社会风尚，皆受其超然洒落高远澹泊之陶养，而士夫文雅之思想勃然大起，与初唐盛唐时，殊有不同，故王维之破墨，遂为当时士夫所重，卒以成为我国文人画之祖。”在这里，我们可以得到一个基本的理解，水墨画在最初就是作为一种反具体社会教化功能的绘画样式，标举的是迥异尘俗的艺术格调，而这代表了其时代中知识阶层的喜爱和偏好。

自唐代水墨画确立以来，它所代表的超越现实的艺术意识在中国画发展的各个时期，一直发挥着重要的作用。在山水画此后的发展中，偏重水墨表现形式一直作为中国山水画的主流形态而延续至今，而青绿金碧一系山水画一直未得到画史的再度重视。五代两宋代山水，郭若虚《图画见闻志》评价说:“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”*郭若虚：《图画见闻志》，潘运告：《图画见闻志，画继》，长沙：湖南美术出版社，2000年，第43页。而被称为山水“百代标程”的李成、关仝、范宽几乎都是偏重于水墨作画而少色彩表现的。至元代王蒙、黄公望、吴镇、倪瓒等把水墨山水的表现又推上一个新的台阶，经过明代董其昌，清代的四僧与四王的延续与梳理，直到现代的黄宾虹，技术上总结五笔七墨，水墨山水画的艺术结构得到完全的建构，蔚为大观。在花鸟画科，五代时期花鸟画界，即有黄筌父子的工整富丽画风和徐熙散淡野逸画风的对立。至宋代宋徽宗时期，宣和画院的花鸟画创作仍然延续着浓彩渲染和水墨骨气两种样式的并重发展；赵佶本人的花鸟画作品则是努力调和两者的风格典范。文人画宋代的倡导者苏东坡、文同等，开辟了水墨竹梅绘画的儒道审美合流的早期文人画类型。至元代墨花墨禽的绘画势力已经超过了工整富丽的花鸟画。随着明代大写意画风的开创，陈淳、徐渭的水墨淋漓作风几乎成为水墨画代表性风格了。在人物画科，水墨人物画虽不是传统中国人物画的主流，但也有五代石恪的简笔仙人画、宋代李公麟首创白描风，随之梁楷、法常减笔水墨仙人高逸作风，明清的黄慎、闵贞描绘的世俗写意人物水墨范式延续，不一而足。

自然对于元代以后的中国画主流——文人画来说，它无论在艺术目标乃至于画面笔墨表现上都和水墨画极具亲缘性，迥异尘俗的艺术格调，直接成为了文人画的艺术精神追求。可以说，在中国画历史中，水墨画的迥异尘俗的艺术格调和追求，已经进入到各个时代知识阶层藉以对现实进行艺术超越的基本文化意识中。这种文化意识超越了中国画分科甚至于水墨画的具体样式，而成为了某种抽象的文化符号。就深层而言，水墨文化符号及其形式美学，是代表中国画里一种个体心灵的反映的艺术观念，这种艺术观念冀望超越社会现实，时或高扬“身情意”的自我表现，时或化合于别构的“艺术境界”而忘我忘世。而这正是出世人生哲学的完全艺术化体现。

也正是在这一点上，本文把这种水墨文化符号，也就是代表出世人生哲学的艺术化体现的形式美学，称之为反映传统内涵的“水墨性”。反映传统内涵的“水墨性”从属于传统文化核心儒道思想影响下的中国传统文脉系统，倾向于出世的思想，其形式美学有如下几个方面的基本特征：1.在艺术目的追求上，标举玄远超世，不反映现实，冀望虚灵高洁的艺术世界或自我的绝对世界；2.在艺术创作论上，讲求自然的流露和表现，反对人为刻意的雕琢修饰；3.在艺术表现形式上，讲求水墨表现的单纯性，在视觉上俭省约括，得意忘象，反对纷繁复杂的视觉表现；4.在艺术欣赏上，以水墨表现的视觉朴素性对应儒道审美合流思想，偏重于观赏的文化之思，着眼点在于作品与文化审美系统的互动，而不纯然考量画面的具体表现程度。

(二)古典阶段中国水墨人物画的水墨性

本文所归纳为古典阶段的水墨人物画，是指20世纪以前的中国人物画中较少施以色彩而多以水墨表现为主的人物画。不过，古典时段的水墨人物画并不是中国人物画的主流，画作并不很多。这些水墨人物画在人物表现上，通常是道释神仙传说，文人逸士等等符合传统社会观念的譬喻人物类型描绘，大多作为“单一形象的描绘”来唤起观者对道释神仙，以及文人高逸出世高蹈情怀的钦羡与追慕，可以说这就是传统水墨人物画的艺术本质所在。这是继承了唐代水墨画出世精神而在人物画范畴中的呼应。在其水墨表现上，基本上是配合题材的玄虚出世，水墨语言表现既单纯且出离其时代的常规，或清逸，或狂纵，或笔简意长，或情状怪异等等。

现今可见的明代以前较典型的水墨人物画有：五代石恪的《二祖调心图》，北宋李公麟的《五马图》，李嵩的《货郎图》，南宋李唐《采薇图卷》，梁楷的《泼墨仙人图》《六祖斫竹图》《李白行吟图》，法常的《老子图轴》《布袋和尚图轴》，龚开《中山出游图卷》，元王元鹏《伯牙鼓琴图》等。

今所见石恪《二祖调心图》描绘了慧可、丰干二位禅宗祖师调心师禅时的景象。形象诡异奇峭，笔致放纵泼辣，当时足以骇人耳目。《宋朝名画评·石恪传》记载石恪说：“石恪，字子专，成都郫人。性轻率，尤好凌轹人物。尝为嘲谑之句，略协声韵，与俳优不甚异，有杂言，为世所行。初事张南本学画，才数年已出其右。多为古僻人物，诡形殊状，以蔑辱豪右，西州人患之。尝图画五丁开山、巨灵擘泰华图，其气韵刚峭，当时称之。今蜀会秦川至阙下尚多恪笔。”*刘道醇：《宋朝名画评》，潘运告：《宋人画评》，长沙：湖南美术出版社，1999年，第47页。联系他的为人和他的水墨人物画，会发现相当一致，“性轻率，尤好凌轹人物”，他的画“多为古僻人物，诡形殊状，以蔑辱豪右，西州人患之”。毫无疑义，石恪是个反对世俗的人，他通过他的减笔水墨人物画，惊世骇俗并“蔑辱豪右”。在最低限度来看，他类似于庄子笔下的接舆与支离疏一类的人物，不为世俗所容亦蔑视世俗。

梁楷，被时人称作“梁风子”，嗜酒自乐，也是不依世俗的特出人物。画史着录他曾为南宋画院待诏，其时曾经获得皇帝的“金带”高级奖励，但是他不受且将之挂院而去。他的《泼墨仙人图》是中国水墨人物画的经典作品，无论在主题的设置上，以及造型的创造性上，抑或在视觉节奏的繁简安排上，继而在笔致墨法上都达到了一个极为精纯不可思议的境地。在这幅作品中，我们可以看到，那些自然情绪的激荡撞击与和适静谧的笔墨节奏是如何融为一体的，让人不得不赞叹。梁楷早年跟随贾师古学习，画风严谨，从他早期作品《八高僧故事图卷》中可以看出，其中只有配景略显灵活，人物的表现上可谓细腻工整，手法的奔放较之李唐的《采薇图》还颇有不如。但到梁楷后期创作，笔墨纵横挥扫，已经把工整细腻的表现方式转化为一种极度概括而微妙的点线块面语言。我们知道的严整精细的“工笔”人物画是一种依照按部就班的程序，一点一点勾勒渲染出来的；与之对比，梁楷这种减笔画完全打混了这种按部就班的程序性，随顺水墨流动加以导引，最大限度地利用了水墨流动与用笔的双重偶然性。就《泼墨仙人图》来说，梁楷的减笔水墨方式，一方面精准地表现了人物的结构形态——浓重阔大的墨块之下人物造型的转折收止莫不恰到好处；另一方面，也是最重要的方面，在精准地表现了人物的结构形态的同时，那些用来表现人物造型的笔墨获得了自身的“情意生命”，其节奏意态本身便具有一种极大的美感，令人赏之不尽。

在这些笔墨中，我们读出了水墨语言脱离为造型服务的目的，开拓了水墨语言的自为态度。这种水墨语言的自为表现特征，当然和唐代“破墨”一派水墨画有着千丝万缕的联系，而这种考较画家经验与灵性的偶然性绘画，的确是一般画工难以企及的。在主题的选择上，对于水墨人物画来说，虚灵高洁的艺术世界的代表需要通过反世俗的人物，只有神佛或者高逸乃至传说中的象征性人物才可能寄托这种出世的想象与愿望。在水墨性意义上说，水墨画或者水墨人物画，它从创立一开始就是要超越众工之画，讲求自然的流露和表现，反对人为刻意的雕琢修饰；强调水墨表现的单纯性，在视觉上俭省约括而以得意忘象为鹄的；可说这是一种拒绝为社会服务的自主性绘画，反“教化”的绘画，这种绘画体现的是道家思想影响下的个人自我世界的绝对。而一般画工根本无法也不敢尝试这样的绘画方式。值得注意的是，《泼墨仙人图》的笔致墨法格式，在后世屡屡得到应用并且在基本的视觉节奏规律的借用上，已经成为一种标准，甚至可用水墨人物画的“百代标程”的标杆来形容。

明清时期，水墨人物画得到全面延续的发展，画家和作品众多，经常有花鸟画家或山水画家参与创作(如徐渭)。这个时期突出代表性作品有：明吴伟《女仙图轴》，张路《老子骑牛图轴》 ，清罗聘《丁敬像轴》，黄慎《果老仙姑图轴》《渔翁渔妇图轴》等，闵贞《八子观灯图轴》《蛤蟆仙人图轴》等，高其佩指画《乞儿图轴》，苏六朋《苏武牧羊图轴》，任伯年的《酸寒校尉图》《东津话别图》《苏武牧羊图轴》等。此时段虽然多承袭前代而少有开创，但在深化水墨人物画表现力的同时，也有一些关键的推进。在这个时期，题材上的选择比前代拓宽了许多，不再仅限于道释仙人、文人高逸、渔樵耕读典型性人物符号了，世俗生活情状甚至个人肖像也进入了水墨的表现范畴。也正是在题材上的变化，使传统水墨人物的水墨审美发生了一种微妙的改变，即唐宋水墨审美境界在明清的世俗化转化。

首先在现象上，自然是传统水墨人物画本身发生了某种松动，体现为适应世俗生活的描绘；究其内部，则是水墨审美发生了某种趋向形式化的改变，其水墨的表达已经作为一种高逸精神的规约性符号，水墨的形式美学系统在此时得到了完全的确立。上文提到，规约性符号是指靠规约强制的符号，要求精确的共识来保证。我们在明清后中国画的发展中正看到这一点。中国绘画的美学在六朝已经建立起来，而后由于儒道审美意识的合流，绘画审美至唐宋而成熟，这就给后世绘画的发展带来了稳定的文化参照，同时也带来了审美意识的规约强制。水墨审美也不例外。本来水墨画初创时期是一种对儒家思想观念下的“教化”艺术的反动，但是随着唐宋以来水墨审美象征着的高蹈出世精神为文人士大夫阶层广泛接受，形成了水墨画的形式美学。而这种水墨审美本身也成为建立在一种精确的共识下的绘画高阶标准了。也即在后世创作者和接受者的角度，水墨审美象征作为高级的艺术价值需要得到更广泛的发挥和应用。我们知道，在社会思想层面，随着明代儒道禅思想合流于王阳明的“心学”，“心外无物”，“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”思想的普遍流行，个人主义思想再度发扬起来，甚至到了高亢的地步；而在社会现实，由于明代的资本主义萌芽，市民社会及其文化的壮大，也要求自由使用艺术并获得高阶价值，其中包括对于水墨画这种流行于文人阶层高级艺术形式的使用。

作为传统的“水墨性”，包括其疏简自由的表现形式和出世独立的象征内涵，喻含了艺术高阶价值，这三者的结合，成为后世画家和观者渴慕拥有的艺术价值保证。更重要的是，这种作为高阶价值代表的“水墨性”，成为后世画家创作和观众欣赏时，必须面对的某种艺术考虑或要求。水墨审美在后期山水画中得到了的完整的继承和高度发挥，比如明代董其昌山水画南北宗论调，把唐宋元的水墨审美整合并转化为一种文人画审美标准，而后有清代四王继承元人衣钵。这并不是偶然的情况。在水墨人物画方面，黄慎的《渔翁渔妇图轴》，闵贞《八子观灯图轴》中对世俗生活的描绘，在前代水墨人物画中几乎是不存在的。可以这样看，他们对唐宋水墨审美境界进行了世俗化的开辟。

扬州八怪之一的黄慎，其《渔翁渔妇图轴》和《群盲聚讼图轴》等相当数量作品，描绘的都是世俗生活情状。黄慎“字恭懋，号瘿瓢，闽人，侨居扬州。雍正间布衣。擅长山水，兼宗倪、黄、出入吴仲圭之间。人物笔意纵横排寡，气象雄伟，深入古法。为诗亦工。”*郑午昌：《中国画学全史》，第360页。据述，黄慎年少时家境贫寒，因“长侍母无以为生，遂学画”，而其母“含泪语曰：儿为是良非得已”等等。*樊波：《中国画艺术专史——人物卷》，第663页。从这个角度，黄慎的水墨人物画创作除了延续前代道释仙人主题，而又经常以水墨形式描绘社会世俗生活就可以理解了，这是其一。其二，明清时代，扬州资本商业发达，黄慎卖画为生，其主顾是新兴的商贾阶级。这些新兴的商贾阶级的出身和家世未必是显赫的上流社会，通过收藏描绘世俗生活水墨画作品，藉以抬升自身生活的价值等原因，也是水墨人物画家创作此类作品的外部环境的影响和作用。同样，善于以水墨方式描绘世俗生活的闵贞，同样出身贫寒，卖画为生，他的《戏婴图》《八子观灯图轴》是其代表作。在《八子观灯图轴》中，描绘了八个小孩子围聚在一起，比较玩赏提灯的情境，与同时代其他类似作品相比，这幅作品的生活气息极为浓厚，八个孩童的头颅互相遮挡掩映，头面显露部分安排分割得恰到好处，群聚涌动的气氛营造的尤为佳妙。在这张作品的水墨语言方面，闵贞吸收了唐宋水墨人物画的笔致墨法，疏朗放纵，然而笔意精微。尤其，闵贞借鉴了明代生纸写意花鸟画的表现方式，把水墨在生纸上特殊的渗化氤氲效果吸收到了水墨人物画中，为后世开启了一种新方式的人物画的水墨表现力可能。

我们可以这样看待明清时代水墨人物画的“俗化”特征。从某种意义上说，唐宋的水墨审美取向，大多是士大夫阶层画家和特异遗世的另类画家的超越自身现实的艺术表达。而明清以降，水墨人物画画家通常属于平民阶层而非士大夫阶层，无论在思想还是现实层面，他们没有条件做出超越世俗的可能。所以他们只能通过对前代水墨人物画形式及其内涵的继承和谨慎发挥，用传统“超逸”的水墨性来抬升或改变世俗生活的意义。换言之，是使世俗生活艺术化。因此，唐宋水墨审美境界在明清的世俗化转化，并不是水墨境界的下落，而是一种水墨审美境界的世俗化开辟。

那么到此，水墨审美在人物画中完成自身的形式美学系统，水墨人物画中的水墨性的基本形态和内涵已经得到确立。如前所述传统的“水墨性”论设，水墨人物画概念在本文中是以“水墨性的人物主题绘画”出现的，所以经过这个观念整合，传统水墨人物画的水墨性可以表述为：与传统儒道一系思想紧密结合在一起的水墨语言本位的视觉表现，体现为疏简自由的表现形式和偏重出世独立的内涵象征，藉以超越或艺术化现实世俗生活。

古典阶段的水墨人物画，正是这样的一个艺术形式和文化内涵历史巨大连续体，同时也体现为一个封闭的审美系统。这个审美系统来自中国传统文化总体，也就是通常所说作为传统文化核心儒道思想影响下的中国传统文脉系统。古典阶段的水墨人物画的审美循环系统，在清末的任伯年的综合性人物画实践中开始松动，直到20世纪新文化运动时期，古典阶段的水墨人物画的方方面面，才被强行打破。

范治斌(1972-)，男，美术学博士，北京师范大学艺术与传媒学院教师(北京 100875)