论电影《一九四二》对原著小说的改编

谢永新，耿孟姣

（广西师范学院；广西南宁530001）

论电影《一九四二》对原著小说的改编

谢永新，耿孟姣

（广西师范学院；广西南宁530001）

电影《一九四二》是根据刘震云的小说《温故一九四二》改编而成，电影忠实于原著小说，在主题上都表现了对民族灾难的再现、对乡土情怀的流露、对国民性的叩问、对生存与希望的思考、对人性与尊严的拷问等。在叙事手法上，电影的叙事视角和叙事线索有所变化，情节有所增删，人物设置也有较大的突破。在改编的基础上，电影运用了黑色幽默的艺术手法和原汁原味的河南方言，增加了黑猫、风车和“圣经”等意象。电影的改编，在成功地表现灾难主题的审美价值的同时，也存在着一定的缺陷。

电影；《一九四二》；原著小说；改编

《温故一九四二》是乡土作家刘震云创作的一部调查体小说，小说以河南省延津县的一个小村庄为背景，讲述了1942年到1943年间因旱灾和战争的发生，导致河南受灾3000万，饿死300万灾民的大饥荒事件。然而就是这样重大的历史事件，并没有引起人们的铭记，正如作品所指出：“我姥娘将五十年前饿死人的大旱灾，已经忘得一干二净。”她问：“饿死人的年头多得很，到底指的哪一年？”［1］6为了铭记这样的民族灾难，导演冯小刚以其应有的社会责任感，把《温故一九四二》这部“没有故事，没有人物，也貌似没有态度没有立场，主角写的是民族，情节写的是民族的命运”［2］1的小说改编成大型历史纪实电影《一九四二》，通过对历史的叩问，把历史、灾难、权利、饥饿、生命、尊严等问题，通过一幅幅电影画面展现给观众，以便引起全民族的深思——回顾历史，珍惜当下。

电影《一九四二》在2012年末一经上映就在全国引起了强烈的社会反响，其原著小说和影视改编也引起了人们的高度关注。本文通过电影《一九四二》对原著小说的改编，分析两者在主题上的关联和叙述手法的转变，以及电影艺术手法的独特运用，并思考改编的得失。目的在于通过分析与思考，探寻电影与小说相通的艺术活动规律以及相互沟通、相互作用的关系。

一、忠于原著：主题的关联

目前，刘震云的《温故一九四二》有新旧两个版本，旧版的《温故一九四二》是一部调查体的文学作品，而2012年完整版的《温故一九四二》是“一部小说和一部电影的缘分”，即小说与电影剧本的结合。作为电影编剧的刘震云为了配合导演的拍摄要求，历时19年，数易其稿，终于在2012年将一部融历史、民生、生存、人性、尊严等问题的纪实性小说呈现在观众面前。电影《一九四二》在忠实于原著小说的基础上进行了改编，两者在主题上都表现了对民族灾难的再现、对乡土情怀的流露、对国民性的叩问、对生存与希望的思考、对人性与尊严的拷问，等等。

就对民族灾难的再现而言，小说《温故一九四二》比较客观真实地记录了当年那场因旱灾和战争的发生而导致的大饥荒事件。电影《一九四二》以小说真实的历史事件为情节框架，按时间先后顺序表现灾民的逃荒经历，将老东家与瞎鹿两家、国民政府、白修德、日军等作为线索穿插其中，还原历史。表现灾难来临时，政府官官相护，互相推诿，官商勾结，大发战争横财，以至于民众如待宰的羔羊。例如：政府的救灾物资，地方官员并没有发放给灾民，而是官商勾结贩卖灾民的抵押品或将救灾物资卖给灾民以图兼并土地；河南本就受灾，政府还征收大量的军粮，使灾民的生活雪上加霜，等等。历史让人们铭记，苦难人们让反思，电影《一九四二》与原著小说对民族灾难的再现，让观众与读者在目睹河南灾民苦难的生存状态下，去反思历史，叩问历史。天灾并不可怕，可怕的是人祸，人祸远远大于灾难本身。影片通过有效的情景和镜头的表达，并借助对性格各异人物的深度刻画，使之具有独特而丰富的审美价值。

就对乡土情怀的流露而言，原著小说和电影都充满了浓浓的乡土情怀。刘震云作为一个乡土作家，他的作品本就有着“平民化”的创作倾向。小说《温故一九四二》通过调查和采访记录下当年的河南大饥荒事件，同时呈现了中原地区人们古朴的生活状态、质朴愚昧的价值观、自私自保的小农意识以及为人处世的生存哲学等，把生存在河南这块土地上的人们，生动、真实、客观地展现在读者面前。电影《一九四二》也忠实于小说，在电影画面中做足了再现原汁原味农村生活的工夫，从衣、食、住、行、用等各方面展现出当时河南人民在灾难面前的生存状态，加上原汁原味的河南方言的运用，再配合先进的影视画面处理技术，让观众重温1942那个动荡年代的生存之艰难，给人以心灵的深深触动。

就对国民性的叩问而言，作者身为灾民的后代，为了还原大饥荒的历史面貌，先后采访了自己的姥娘（大饥荒的亲身经历者）、花爪舅舅、邻村的村民，以及较为权威的政府官员（县委书记），此外还查阅了相关的权威资料。在采访和查阅资料中，作者发现了一个奇怪的问题——即作品中反复提到的两难问题：“是宁肯饿死当中国鬼呢，还是不饿死当亡国奴呢？”［1］67对于平民百姓来说，这是一个“生存还是毁灭”的问题，也是作者在小说中提出的国民性叩问，需要读者去慢慢体会和思考。而这种国民性叩问在电影中，则通过画面展现了蝼蚁般的逃荒民众，在面对天灾、人祸、战争时，生存与尊严如何抉择，宁愿站着死？还是跪着生呢？令人深思。

就对生存与希望的思考而言，小说中人物，如姥娘、花爪舅舅、郭有运、蔡婆婆等，他们在经历逃荒的过程中，无论多么的艰辛与困苦，都坚强地活了下来。对于底层的芸芸众生来说，他们没有高深的文化和崇高的愿景，在面对灾难时去思考灵魂能否被救赎的问题。但这个问题却无时无刻地需要人们去思考，因此电影中设置了小安（神父安西满）这个人物，探讨面对灾难，人的灵魂该如何救赎与被救赎，表现了小安和灾民面对灾难命悬一线时，对神灵在哪里，人能不能被救赎等提出质疑。当小安把手放在《圣经》上时，信仰已在救赎中泯灭，他的救赎显的那么苍白无力。例如，在逃荒路上，常发生卖人的事件，电影中花枝嫁给栓柱才一天，花枝就对栓柱说：“卖吧，卖了我，能得几升粮食，我能活，你们也能活。”［1］164这是一种自我的救赎，这种救赎是对生存的歇斯底里的绝望，然而绝望中蕴含着希望。当老范决定不再逃荒往回走时，遇见一个死了母亲的小女孩，老范说：“叫我一声爷，咱爷俩儿就算认识了。”［1］194面对灾难，民众只能自救，那就是“活下来，才有希望，走下去，才能活着”。

就对人性与尊严的拷问而言，小说作了这样的描述：因为天灾人祸，灾民无粮可吃，到最后甚至去吃明知有毒的“霉花”。在如此残酷的“吃”的问题面前，人们面对的是一个严肃的生命问题。作者用血淋淋的例子告诉人们：“人的尊严，从肚皮开始泯灭。”［3］62如小说中，人们因为饥饿甚至“易子而食，易妻而食”，这是何等的残暴，饥饿让人类的兽性暴露无疑，让人不寒而栗。电影《一九四二》遵循原著的客观写实精神，通过成群结队的灾民向陕西逃荒这条线索，把灾民病死、饿死、抢食而死的生存惨状展示给观众。影片围绕着“逃荒”和“救灾”展开，展示出民族灾难面前人的尊严和人性的泯灭。首先，灾民的尊严，从饥饿开始泯灭。灾民逃荒的后期，随着饥饿的程度越来越严重，瞎鹿为了给娘看病要卖掉女儿，花枝为了两块饼干自愿陪栓柱睡觉，星星为了换取四升小米而自卖。在“吃”的问题面前，尊严、身份、礼义廉耻都成了过眼云烟。其次，政府的责任与尊严，从抵抗国祸家难开始泯灭。因为政府的无能与不作为，日本人利用这个时机救灾，灾民反倒帮助日本人打中国人，简直是对政府莫大的讽刺。再次，信仰在灾难面前泯灭。影片用“黑色幽默”的手法描述了小安怎么唱自己作词的弥撒都无法使梁东家闭眼，其实就证明了“神”在此时的无能为力。电影《一九四二》让观众看到了在“吃”的问题面前，人性、尊严显得多么的奢侈，展现了道德、人性、良知之间的矛盾，全面展示了民族灾难下的人生百态。

二、再创作：叙事手法的转变

文学是一种语言艺术，以文达意；而电影是一种视听艺术，以视听达意，从这个意义上说，电影对小说的再创作在于其叙事手法的转变。刘震云认为，《温故一九四二》是“调查体的小说，小说没有人物，没有情节，没有故事，所有电影需要的元素小说里都没有，就是这样一个小说，改成了电影它怎么可能呢。”［4］确实，电影作为一门视听的艺术，故事情节和人物的设定是其根基，即需要有一定的故事情节和逼真的具体形象，以满足观众更广阔、更真实地感受生活的愿望。故此，电影《一九四二》对原著小说进行了再创作，主要表现在叙事手法的转变，即：叙事视角与叙事线索的变化、情节的增删和人物的设置等。

在叙事视角与叙事线索方面，电影《一九四二》与原著小说相比有较大的变化。在叙事视角的层面上，原著小说采用了第一人称“我”的限知视角叙事，作者通过亲身采访，调查，查资料，再加上个人的议论（即个人观点）和抒情（即亲身感触）而写成。而电影《一九四二》对故事内容的展现采用“零度感情”去表现，采用了第三人称的“全知视角”叙事，也可说是“上帝视点”，即剧作者不是从某个剧中人的视角出发来叙事的，而是超然于剧外，用一双高空俯视的视角，关注着芸芸众生在灾难来到时的生存状况，无所不知无所不能地看着不同的人物在不同的时空里演绎着不同的人生，完整而全面。就像一位全知全能的“上帝”，让你看到不同时空不同人物所做的事情，而且不同时空的场景切换非常自由。在叙事线索的层面上，原著小说是纪实性质的小说，叙事线索比较单一，属于民间采访的记录式叙事，故事是主客观相结合而成。电影《一九四二》与原著小说相比，其叙事线索采用了多线索叙事，即三条叙事主线（范老东家及瞎鹿一家等灾民去陕西逃荒、蒋介石政府的救灾、白修德等国际人道主义者的救灾）和两条叙事辅线（日军侵略河南、老马一干人成立的“战区巡检法庭”）。电影这种多线索叙事的运用，既可以多角度地反映历史事件的真相，还能多层次地分析灾难事件的发生原因，最重要的是能够让观众反思灾难怎样才能不再重演。因此电影故事线索的编排，像一只无形的上帝之手在指引着观众去反思历史，达到很好的观影效果。

在情节的增删方面，电影《一九四二》与原著小说相比，主要表现在电影对小说情节的增加、删减与改动上。在情节增加的层面上，原著中并没有出现传教士小安这个人物以及和他相关的情节，电影中增加传教士小安的传教情节，是因为剧情的需要。外国传教士在华传教在当时已是普遍现象，对于处于多年战乱中受苦受难的中国平民百姓来说，是需要一定的精神信仰来弥补对生活美好信念的缺失。诸如：人的灵魂到底能不能被救赎？生存的希望到底在哪里？而外国传教士在传教过程中，往往是以上帝的仁慈、博爱、救赎去感召人的灵魂，从而成为下层民众的精神支柱。同样道理，成立“战区巡回法庭”的老马一干人对受灾群众的趁火打劫等情节的增加，更能从侧面真实地再现当时社会的混乱、政府的腐败黑暗、民众的受灾之苦。因此通过传教士小安与老马一干人的对比，增强了电影的戏剧性效果，让人们更加体会到面对苦难，信仰也将泯灭，苦难得不到救赎的悲凉生存状态。在情节删减的层面上，原著作者为了解当年的受灾状况，去采访蔡婆婆及其悲惨的经历，作者对小学同学的采访以及真实存在的“人吃人”的惨剧，在电影中都没有涉及。同时电影还将原著中的姥娘、花爪舅舅、县委书记、郭有运、二姥爷等人物的基本信息进行模糊化处理，并把原著小说中相关的访问情节也进行了删除。转而以故事中的一个逃荒者的身份去讲述这段历史，从而使故事显得真实可靠，增强了故事情节的表现力。在情节改动的层面上，编剧在电影中选取了原著中比较典型的人物形象创造性地进行艺术化的再加工，突出了以东家老范一家及花枝、瞎鹿等一家为主的广大逃荒者，全方位展示灾难之深重，民众命运之悲惨，从而达到震撼人心的效果。例如，原著小说中白修德在灾区拍的照片其实是“人吃人”的照片，但是电影为了符合“减少血腥场面的描写和拍摄”［2］7的要求以及避免观影人的心理承受能力，在灾民逃荒的路途中没有直接表现出，而是借白修德拍摄的狗吃人的照片从侧面传达出当时的惨状。这一情节的改动是有必要的，历史已过，启迪民族觉醒不是只有通过残酷的揭开伤疤就可以的，民族尊严这个问题是需要照顾到的。

在人物的设置方面，电影《一九四二》与原著小说相比，有很大的突破性，如对核心人物范殿原和蒋介石的刻画、对瞎鹿形象的改变，以及栓柱形象的增加，花枝、星星等女性形象的全新塑造等。核心人物的刻画主要体现在人物典型性的描述上：范殿原的人物原型是原著小说中范克俭舅舅，1942年，他在当地是首屈一指的大户，改编后范克俭舅舅成为电影中的财主范殿原。相对而言，电影中范殿原的形象更丰满也更具典型性，他勤劳、机智、有决断能力，也有一定的同情心，同时又贪婪、自私、有点为富不仁。电影通过范殿原一家躲灾沦落至逃荒的经历来印证天灾、人祸和国难对百姓的影响。形成强烈对比的是万人之上的蒋介石，小说中的蒋介石是作者根据实事记录和自己的想象而勾勒出来的，而电影中的蒋介石形象是通过历史的想象再现的，其典型性体现在对河南灾情处理上。蒋介石作为当时政府的代表，他选择一切都站到政府的立场考虑问题，但面对300万死去的灾民，也表现出百感交集的一面，于是一个想要赈灾为民众着想但又因政府腐败而不能的蒋介石自我矛盾形象生动地展现在观众面前，暗示了当时政府的腐败与无能，为其必然失去民心埋下了祸根。在人物的改变方面，电影中的瞎鹿是根据小说中的郭有运改写而成，小说中郭有运在逃荒路上为给他娘治病，卖了小女儿，然而他娘的病还是没治好，最终死在黄河边上，剩下两个孩子也死在逃荒路上，因生活太苦，媳妇又跟人跑了，最后只剩下他自己。电影为了突出这一形象，在影片中把瞎鹿设计成因要抢回白修德的驴而被国民党逃兵打死在锅里，突显其命运的戏剧性，使这个原著小说中平凡的人物形象，顿时变得鲜活，令人同情。在人物形象的增加方面，原著小说中本没有栓柱这个人物，电影中之所以增加这个人物，是为了丰富电影的故事张力。栓柱是财主范殿原的长工，导演将千百万灾民可能发生的灾难，都浓缩到了他一个人身上，所以他是众多灾民的一个缩影，他的悲剧也是那个时代千千万万个逃荒人的悲剧，极具代表性。在女性形象的全新塑造方面，小说中对女性的刻画并不多，更多的是对民族灾难的反思与叩问，但电影为了凸显故事的丰富性，全新塑造了花枝和星星等女性形象。花枝是最为传统的中国女性典型，身上有着善良、朴实、贤妻良母的美德，她为了孩子甘愿嫁给栓柱，甚至把自己卖掉去换粮食。星星是影片中心理跨度最大的角色，她是财主的女儿，还是个女学生，性格清高孤傲。但在灾难面前，为了生存而抛弃了女性极为珍视的操守，自卖自身去换取可怜的四升小米，她的行为反映出一个长期饥饿的人面对食物的贪婪，折射出饥饿对人性的扭曲。

三、演绎：电影艺术手法的运用

小说文本的表述是平面的，而电影却能把平面的艺术立体地呈现出来。电影《一九四二》的秘诀在于通过黑色幽默的手法、河南方言和独特意象的运用，把厚重的历史和朴实的乡土情怀鲜活地表现出来，从而获取很好的艺术效果。

黑色幽默的主要表现手法是用喜剧的形式来表现悲剧的内容。编剧刘震云说：“我们河南人给世界留下的是最后一次幽默，比如讲老张要饿死了，他想起了三天前饿死的老李，他会说，我比老李多活了三天，我值了。这样面对死亡的态度，给世界留下了最后一次幽默的态度，是不是比追问的态度更严肃或者更悲凉呢。”［4］冯小刚在拍摄影片的时候尊重原著小说的精神，用黑色幽默的艺术手法，将苦难融合在生存的艰难之中。例如，瞎鹿为给娘看病，偷偷地卖孩子，瞎鹿娘知道后哭喊着说：“如果是因为我，我现在就上吊给你看！”瞎鹿没好气地说：“上吊，有房梁吗？”［1］111-112又如，老范妻子饿死时，老范对着妻子冰冷的尸体冷静的说：“死吧，死了就不受了，早死早托生。再托生，可别托生在这个地方了。”［1］157这些幽默语言的背后是灾民对生存的无助、无奈与悲凉。导演用这种手法进行拍摄，是对传统人性和尊严的无声挑战，其幽默与讽刺性之强，令人动容。同时也更突出了灾情之大、民众之苦、国家之难，极度震撼人心。

河南方言的运用成为《一九四二》这部电影的最大亮点，体现了原著小说无法表述的电影语言特色。河南方言的运用不仅可以使影片更加真实的再现当时的历史场景，还原历史事件真相，而且还通俗易懂，便于广大民众的接受，更能体现电影故事的原汁原味。再有就是河南方言字正腔圆、以四声为主，听起来有点僵硬、有点直，体现了河南人耿直、憨厚的个性特点。例如，电影演员说“河南话”，首先能够真实客观地再现当时人们的生存状态，加强了真实感。其次是在影片的一些场景语境中，一些河南人特有的生活幽默艺术都需要用河南话才可以表达出来，如河南人最典型的骂人话“龟孙”和应答用语“中”等，如果换作普通话，意味顿失。最后河南方言又能让人身临逃荒的环境，观影感受更加深切真实。

独特意象的运用在电影中能够发挥表意的效果。“电影是一门视听艺术，需要通过意象的增加来丰富电影的内涵，传达‘画外之音，言外之意'。”［5］156为了凸显电影的观感效果，影片《一九四二》增加了黑猫的意象、风车的意象和“圣经”的意象等。黑猫的意象是因为猫象征着尊贵安逸，而财主范殿原及其家人就像猫一样，生活安逸富足，无忧无虑。最后在逃难中，猫的死亡，也说明大难当头，人人都会沦为灾民，谁都难以幸免。风车的意象一直贯穿电影始终，它是安定美好的生活及童真童趣的象征。风车是瞎鹿送给女儿的玩物儿，最后随着瞎鹿的死，风车也成为对家、亲人和故乡的思念。“圣经”的意象象征着对灵魂的救赎和对苦难的拯救。当日军轰炸国民党的退军和灾民混合的人群时，神父安西满亲眼看着小女孩被炮弹炸得血如泉涌而自己无能为力，此时《圣经》也被炮弹炸得漫天飞舞，曾经给予他坚定信仰的上帝顷刻间像飞弹一样从他头顶坠落。此时此刻，影片的象征效果格外强烈，从而更好地传达出了影片的思想——信仰在灾难中泯灭。

四、思考：改编的得失

对文学作品的改编，可以实现文学作品向影视艺术的跨越。在这个过程中，改编是要遵循一些原则的。电影改编必须充分认识原著的价值，改编者应与作品之间建立起一种情感纽带。导演冯小刚对小说《温故一九四二》的改编就是遵循了原著的最大特性——纪实性。作为一个有责任心的导演，鉴于中国灾难电影作品的拍摄现状，对表现灾难主题的审美价值的思考是他拍摄的重点，也许也正因为这一点，电影《一九四二》也存在一定的缺陷。这说明，想达到文学纪实性与电影艺术性的完美融合，是很不容易的。

电影《一九四二》对原著小说改编的主要成功之处，在于其能直面民族的灾难。也许是受到中国传统文化影响的缘故，中国的电影中有关灾难主题的数量并不是很多。中国几千年的传统文化，一贯秉承着崇尚美好和希望，小说、戏剧也多是以“大团圆”为结局。即使是灾难性的电影也多偏向伦理教化，很少直视灾难。而电影《一九四二》却能直面民族的灾难，以真诚的态度，生动的画面，叙说着灾民的苦痛，表达出中华民族深隐的灾难与悲凉。它直面人的尊严与人性的善恶，刻画出人性的温暖，始终释放出丰富的善意，始终充满着对生活的憧憬，始终充满着坚强的生命意志。所以，它是直面灾难的电影，也是高扬人性光明的电影。电影《一九四二》的审美价值正是通过小说所不能展示的历史画面，还原历史的大灾难。整个影片以纪实性来刻画人物，不只是在描写人物身世的变迁和命运的沉浮，而是真实地记录下灾民在逃荒过程中的心路历程，更重要的还是一连串沉重的心灵拷问，人为何人？史为何史？因此影片对观众提供了很好的启示，使人们以史为鉴，反思历史，珍惜当下。

任何电影的改编都不可能做到十全十美，电影《一九四二》对原著小说的改编，也存在着某些缺陷。首先是电影采用多线索和多视角叙事，往往容易使故事情节显得比较凌乱，让观众把握不住重心。其次是电影人物众多，使人物故事容量显得庞大，整体氛围有拖沓、沉闷之感。例如，电影除了借用原著小说中的一些人物故事，还重新设置了多个主要人物和次要人物，这样的设置使人物故事的表现有些模糊，故事衔接过快，缺乏必要的缓冲和调节，因而也就使影片整体上少了应有的跌宕起伏，没有满足乃至超越观众应有的审美期待。再次是影片由于过于强调纪实，压制了电影的情感艺术，导致影片压抑有余而爆发不足，影片应有的情感张力未得到释放。例如，电影拍得比较节制，没有哭天抢地的那种场面，花枝在把自己卖掉的时候还能平静地交代孩子，要永远记住老家是延津的。正如杨澜在访谈中所说：“看完以后让人觉得是非常压抑和悲凉的。”［4］

结语

电影《一九四二》较为忠实于刘震云的原著小说《温故一九四二》，遵重了原著的思想内涵，客观而真实，所以电影与原著小说在主题上有着密切的关联。电影的改编作为一种再创作，其叙事手法也会有较大的转变。演绎作为改编的一种方式，也成功地运用了电影艺术的表现手法。电影《一九四二》在注重挖掘电影审美价值的同时，也有明显的缺陷，那是因为电影在对原著小说的改编时，编剧和导演都抱有探究性的心态。不过电影和小说是不同的艺术形式，各有优势。总之，拍摄《一九四二》这样纪实风格的历史题材影片有其独特之处以及不易把握的难点，但电影《一九四二》无疑挑战了以往的一些灾难影片的现实题材，从而构建新的价值起点。

［1］刘震云.温故一九四二（完整版）［M］.武汉：长江文艺出版社，2012.

［2］冯小刚.不堪回首，天道酬勤［M］//刘震云.温故一九四二·序（完整版）.武汉：长江文艺出版社，2012.

［3］冯岩.尊严：无法承受饥饿之轻［J］.电影文学，2013（8）.

［4］杨澜访谈录之冯小刚谈《一九四二》［EB/O L］.（2012-11-16）http：//video.sina.com.cn/m/yanglan_61919469.html.

［5］关玲.影视视听语言［M］.北京：中国传媒大学出版社，2008.

责任编辑：罗瑞宁

The Adaptation of Film 1942 from the Original Novel

XIE Yong-xin，GENG Meng-jiao
（Guangxi Teachers Education，Guangxi Nanning，530001）

The film 1942 is adapted from Liu Zhen's novel Back to 1942.The film is faithful to the original novel:its theme demonstrates a reproduction of the national disaster；it outpours the localism；it inquires the nationality，humanity，and dignity；it thinks about the survival and hope.On the narrative technique，the film's narrative perspective and narrative cues change.It adds and deletes some plots，and it has a major breakthrough in characters'setting.On the basis of the adaptation，the film uses black humor and authentic Henan dialect，and adds the images of the black cat，the windmill and the"Bible".The film adaptation not only successfully shows the disaster-themed aesthetic value，but also exists some flaws.

film，1942，original novel，adaptation

J905

A

1674-8891（2016）04-0091-04

2016-06-18

谢永新（1959—），男，广西横县人，广西师范学院文学院教授，硕士生导师，从事东南亚华文文学研究。耿孟姣（1989—），女，河南安阳人，广西师范学院国际文化与教育学院2014级汉语言文化国际教育硕士研究生。