“第三代诗歌”：命名与建构

杨庆祥

学术史研究

“第三代诗歌”：命名与建构

杨庆祥

摘 要：选本研究是近年来新诗研究新开拓的领域之一。本文从“第三代诗歌”最早两个选本《中国现代主义诗群大观》和《中国当代实验诗选》的“编选标准”出发，讨论了选本中的叙事策略和诗歌“规划”，以及选本与理论建构，选本与诗人形象之确立等一系列复杂的问题，以此管窥第三代诗歌命名和建构的历史语境与意识形态。

关键词：选本；第三代诗歌；编选标准；诗人形象

对“朦胧诗”之后出现的新诗潮，理论批评界对它们的“命名”可谓繁多，就目前看到影响较大的就有“后新诗潮”、“后朦胧诗”、“后崛起”、“第三代诗”、“新生代”、“实验诗”、“现代主义诗群”等。即使在新诗潮已经过去将近二十年后的今天，文学史依然无法将这些概念统一起来。有的学者认为，这种不同的命名实际上反映了关于当代诗歌发展脉络的构想，体现了当代诗歌发展历史的某种叙事策略。从这样一种思路出发，我们也可以认为，徐敬亚、孟浪编选的《中国现代主义诗群大观一九八六-一九八八》（同济大学出版社，一九八八）和唐晓渡等编选的《中国当代实验诗选》（春风文艺出版社，一九八七）的“编选标准”以及两个选本中的“艺术自释”和“作者的话”是值得讨论的，这些问题显然关涉到编选者对“第三代诗”的不同叙事策略和诗歌规划。

一

《大观》（以下简称）的编选标准在“后记”里有一个简单的交待，“第一编收入十四个具有较大影响和创作成绩的群体；第二编收入五十四个在作品或自释方面有一定代表性的群体（个人）”；由此可见，“有一定代表性的群体”是选本主要的编选标准。虽然“诗歌群体”的集结是八十年代中后期一个不容忽略的事实，但在一个选本中将如此多的“诗歌群体”以一种统一的格式（包括艺术自释、创立时间、主要成员、作品集结）展示出来，实际上在很大程度上暴露了编者对八十年代中国新诗的一个基本规划。

“群体”如果按照严格的文学社会学的定义应该“只有在过一段时间之后才能得到的……作家群要经受的这种历史性考验，既有数量上的，又有质量上的”。①罗•埃斯卡皮：《文学社会学》，第16页，于沛选编，杭州：浙江人民出版社，1987。但《大观》中的各类“群体”显然不是这种“历史性”生成的产物，而是当下的集结，带有明显的“现场性”和“瞬时性”。因此，“群体”的使用在徐敬亚那里是比较含混的，它是社团、同人刊物、地域、文学流派等等带有“类”的性质的“文学现象”的统称。以《大观》第一编的十四个群体为例，“朦胧诗派”其实是一种诗歌潮流，“他们”、“非非”是以同人刊物为核心的松散的文学联合体，“现身在海外的青年诗人”更是一个宽泛得不能再宽泛的地域概念。实际上，当时就有很多诗人反对这样一种粗糙的“群体”分类。如韩东强调说：“《他们》仅是一本刊物，而非任何的文学流派或诗歌团体。它没有宣言或其他形式的统一发言，没有组织和公认的指导原则。”①韩东：《他们略说》，《诗探索》1994年第1期，第159页。但无论这些诗人如何表达对“群体”命名的不满，一个基本的事实是，他们当时都默认了徐敬亚在《大观》中给他们的“位置”，这是一个很奇怪的“合谋”现象：这些诗人一方面坚决捍卫诗歌的“个体性”，另一方面又写下长篇的“流派宣言”，参与到徐敬亚所安排的诗歌“秩序”中去。

这种编选标准可以看出徐敬亚的某种“非诗”的眼光。他考虑的可能不是诗歌的艺术品质而是能否构成一场“事件”。正是基于一种“运动本位”而非“作品本位”，我们可以看到，《大观》虽然是一个诗歌选本，但入选的诗作比“群体介绍”和“艺术自释”的篇幅要少得多，极端的例子如“四川九行诗”选了胡冬的三首短诗共二十七行，而他的“艺术自释”竟长达一千六百多字。

更值得注意的是徐敬亚“构造”了两个可能并不存在的“群体”，一个是他所谓的“朦胧诗派”，另一个是所谓的“现身在海外的青年诗人群”。在“朦胧诗派”下面，有徐敬亚和孟浪的一个“注”，内容是：“朦胧诗至今尚未有一个独立的、完整的自我主张，这是一段欠缺的历史。我们自‘三个崛起’中抽摘了几段文字，权代其释。”很明显，在徐敬亚看来，朦胧诗是应该有一个独立的、完整的自我主张的，这一“欠缺”的历史在他手里得到了补救。对于另外一个诗群，“现身在海外的青年诗人”，更可以看出徐敬亚“构造”的意图，这些诗人包括严力、张真、张枣、北岛、芒克、顾城等十二人，从这份简单的名单我们可以看出这些身在海外的诗人有多么大的差异，可能是注意到了这一点，所以这一诗群的“艺术自释”是空缺的，徐敬亚关心的是另一方面，即他在“注”里面说的“在编辑此书时，以上诗人正在海外。我们看到，在四大洲的土地上、在美、加、英、法、德等主要西方国家，现都已有了中国现代诗的创作活动，这是大陆近四十年来从未有过的”。②《中国现代主义诗群大观1986-1988》，第194页。徐敬亚在此强调的是，现代诗的创作已经是超越了国界，是一个“世界范围内”的潮流了。它所隐藏的潜台词是：既然如此，我们（第三代诗）的“出场”就是合情合理的。

从这里我们看出徐敬亚对“第三代诗歌”合法性问题的焦虑心理。他一方面推出“朦胧诗派”，将“朦胧诗”的经典化地位进一步巩固，为“第三代诗”提供了一个合理的“小传统”。另一方面，他蓄意夸大“第三代诗歌”的“集体”力量，甚至不惜构造一个“海外诗歌群体”。而这一切的目的，就是为了“反抗”一个事实，那就是，“在正式的诗坛上，人们就是不能看到诗坛探索的全部真实，漠视、片面、歪曲——已远非个人性习惯。麻木的时尚，使我们连身边仅距一步的喧响充耳不闻”。③徐敬亚：《1986现代诗群体大展编后》，《深圳青年报》1986年10月24日，第3版。徐敬亚的这样一番话其实是有相当依据的，就拿《诗刊》来说，一九八五年全年都没有发表过任何一个“第三代”诗人的作品。这种“漠视”带来的伤害是如此之深，以致让“第三代诗人”们迅速响应了徐敬亚的号召，并不惜牺牲自己的原则来认同徐敬亚的诗歌规划。正是在这一点上，无论是当时的欧阳江河还是后来的唐晓渡都认为《大观》的编选方式有其“深刻的合理性”。

二

讨论《实验诗选》（以下简称）的编选标准似乎是一个难以充分展开和深入的话题。王家新在选本“跋”中交待：“并没有固定的、先入为主的编选标准……他们也并不一定都是我们个人所偏爱的，但我们相信他们大多有着自己特点和潜力，或者说他们正在摆脱这种那种的影响而获得自己独立的意义。”这一段话与唐晓渡的“序”正好遥相呼应，“实验诗的真义就在于此。一方面，它极大地突出了个人在创作中不可替代的独特作用；另一方面，由于始终置身于上述活生生的动态存在中，个人创作的独特性将不断在诗的本体意义上受到审视和评判”。从这两段话中，我们大致可以判断出《实验诗选》的入选标准大概有两个：一是入选“个别”的诗人，二是在诗歌本体意义上的诗作必具的“独特性”。当个性和诗学上的独特性联系起来时，编选标准就具体为所谓的“艺术个性”。但问题在于，“艺术个性”可以成为一个“标准”吗？如果有，那就应该追问：这是谁的艺术标准？它是一个“本质化”的概念还是一个“历史化”的概念？

我想《实验诗选》的编者在当时也遭遇到了同样的困惑。正如王家新所言：“我们像深入到一片陌生而复杂的地带寻矿的人。而编选的过程，也就成为一次次与诗‘相遇’的过程。”虽然唐晓渡一再强调他是一个“文本主义者”，但这种“文本主义”在具体的选本操作上却未必可行。编选就意味着，要从几十甚至几百个诗人中遴选出有“艺术个性”的诗人诗作，这并不是依靠一个笼统的“诗歌的独特性”或者“个别诗人”的标准就能解决得了的。也就是说，编选者必须有一个大致的参考标准，这一标准是可以不说出的，不必表达清楚的，但必须是编者心中的一个默契，或者说是一个“潜标准”。

因此可以作一个简单判断，虽然在唐晓渡的理论表述中“本质化”的“艺术标准”占了上风，而在选本的具体操作上，却有一个“历史的”前提为“艺术个性”作限制。这种前提大概可以从以下几个方面去考虑。首先是相对于强调“诗歌本体”写作的“诗歌功能”写作。唐晓渡在序言中认为对“后者的过分强调（在很多情况下不得不）使诗一再悖离自身，最严重的情况下甚至走向反面”。很明显，这种“功能性”的诗歌写作是指自三十年代开始形成的“左翼”诗歌传统，也是在“朦胧诗”之前一直在诗坛居于绝对统治地位的“现实主义诗歌传统”。在这样一个参照系下，“第三代诗歌”才突出了它好像不是“诗”的独特性，而这正是编者需要的区分度。其次是朦胧诗的传统，唐晓渡曾经将“朦胧诗”和“第三代诗”作了一个简单的区别，其中在社会文化环境境遇方面，他认为“朦胧诗”是“大一统背景下的意识形态对抗”，而“第三代诗”是“多元趋势中的意识形态解体”。①唐晓渡：《“朦胧诗”之后：二次变构和“第三代诗”》，《唐晓渡诗学论集》，第77页，北京：中国社会科学出版社，2001。换句话说，朦胧诗虽然在表意系统方面和“现实主义诗歌”有了很大的不同，但实际上只是恢复了“现实主义诗歌”传统中被“遗忘”的一些因素，比如对人的感情、心理的有限制的表达，它依然拘囿于“功能性写作”范畴内，而相对于这种写作的是，唐晓渡在访谈中认为：“我看到了很多同气相投的朋友从最初的‘寄生性写作’（对抗写作）走到诗歌的自身中来，超越了‘功能性’的东西（当然不是绝对地否定它）。这正是‘第三代诗歌’的又一个特质。”

正是有了上述的两个“历史的前提，《实验诗选》所要求的“个人性”、“独特性”等“本体”标准才有了依托，编者之一王家新这才底气很足地宣布：“最终将严格筛选这些诗人的并不是我们，而是历史，或者说是诗歌本身。”

把《大观》的编选标准和《实验诗选》的编选标准进行这种并列描述，很容易造成一种误解，那就是认为这样做是为了凸现这两者之间的深刻不同。通过上面的叙述我们知道两者的不同当然是有的，但问题却不能在此止步。他们仅仅是有不同吗？这种“不同”的背后有没有继续讨论的可能？

很显然，《大观》的“群体”标准还有值得讨论的余地。在八十年代，对“群体”或者“流派”的诉求成为一种重新描述和规划文学史地图的强大力量。这方面最显著的工作就是对现代文学史上诸多的文学流派和文学群体的“发掘”和“命名”，“发掘”这些“历史”一方面固然是文学史研究的需要，另一方面也是为了对现实更好地发言，孙玉石在《新诗流派发展的内在历史启示》中说：“历史告诉我们，要发扬这一传统，我们要有胆量和勇气去创新。要敢于创作新的风格和流派。青年人尤其要有这个艺术雄心。”①孙玉石：《新诗流派发展的历史启示》，《诗探索》1981年第3期，第91页。徐敬亚在《崛起的诗群》里也宣布：“中国诗派，应该有打起旗号称派的勇气”。“无论从哪一个流派来说——在这样一个大的国家里写诗，诗人应该有自己坚毅的艺术个性，应该有自己独到的观察方式、感受和表现方式、在走向共同归一的审美终点之路上，应该走着独立探索的诗人群。”②徐敬亚：《崛起的诗群》，洪子诚编：《中国当代文学史•史料选》，第719页，武汉：长江文艺出版社，2002。

仔细分析孙玉石和徐敬亚的这样一种对“诗歌群体”的期望性描述，我们可以看到他们的共同点就是将“群体”和“艺术个性”紧密联系起来。在他们的“规划”中，“群体”应该是和“艺术个性”、“独创性”、“创新”、“独立探索”等概念紧密联系起来的，可以说，群体的最终指向就是一种“艺术的独立个性”。而这后一点，恰好也是《实验诗选》所一再强调的编选标准。

由此可见，在对“艺术个性”、“创新”、“独创性”等诗学标准的追求上看，《大观》和《实验诗选》表现出在时代“共名”中的某种内在的一致性。

三

《大观》和《实验诗选》的出版发行，意味着“第三代诗”从“地下状态”进入“公众视野”，从“个人探索”成为一个新诗发展的“整体方向”，这种传播方式的变化意味着关于“第三代诗”的社会和美学价值的“形塑”同时得到展开。“艺术自释”和“作者的话”就涉及到“第三代诗”的自我想象和理论建构的方方面面。

“第三代诗人”对理论建构的热衷可能源于自“朦胧诗”以来就形成的对于“自我”认识的焦虑。在“朦胧诗”论争中，“古怪诗”、“非诗”一直是反对者对“朦胧诗”的指责，虽然在一九八五年“朦胧诗”已经获得“合法性”地位，但正如徐敬亚在“朦胧诗派”的“艺术自释”中所言：“朦胧诗至今尚未有一个独立的、完整的自我主张。这是一段欠缺的历史”。这种“欠缺”意味着“朦胧诗”远远没有建立起关于现代诗创作、阅读、批评的一套诗歌话语体系，因此“第三代诗”必须一切从头开始，对读者群进行一种“启蒙式”的理论阐释。

《大观》中的“艺术自释”多达六十八则，《实验诗选》为每一个诗人安排了一则“作者的话”共计三十一则。仔细分析和解读这近一百则关于“诗歌”的“自我言说”将会是一件有趣但很费劲的工作。由于篇幅的限制，我只能选择其中一些相对具有代表性的进行分析。

在《大观》中，“非非主义”排在第二位。它的“艺术自释”——《非非主义宣言》主要论述的是诗歌的写作和批评这两个方面的问题。正如批评者们早就注意到的，可能是受结构主义语言学的影响，无论是讨论诗歌写作还是诗歌批评问题，“非非”的立足点都是“语言”，在“非非”看来，对“语言”的拆解和“还原”是构成“非非主义”的基石。所谓的语言的“非两值定向化”、“语言的非抽象化处理”、“语言的非确定化”其最终目的都是为了回到一个“前文化的世界”

“他们文学社”的“艺术自释”显得要踏实一些，由韩东执笔的“艺术自释”认为：“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。”韩东将“语言”和“生命形式”联系起来，在《实验诗选》“作者的话”中韩东也强调了这一点：“因此，诗到语言为止中的语言不是指某种与诗人无关的语法、单词和行文特点。真正好的诗歌就是那种内心世界与语言的高度合一”。

对诗歌“语言”的高度重视一方面固然来自于所谓“美学上的自觉”，另一方面更是“第三代诗”遭遇到的尴尬的“历史现实”，在他们看来，“朦胧诗”虽然迈出了“现代诗”革命很重要的一步，但却止于一种技巧上的象征主义和感情上的浪漫主义，它在诗坛中心地位的确立导致了一九八五年中国诗坛的一种假相，那就是，当政治对抗成为一种历史记忆时，“朦胧诗人”以及他的模仿者们却仍在坚定地扮演着“英雄”和“受难者”的教化角色。正是在这种前提下，对“语言”的“还原”不仅是一种语言态度，也同样是一种“生命”甚至“人格”态度，对“语言”的“还原”其实就是对“生命”的“还原”。

从“语言”和“生命”的角度去界定“第三代诗歌”在当时成为一种“共同的想象”或者说“理论的元话语”。值得注意的是：这种单一性的论述并不是编选者为了选本的纯粹性而有意“规划”的，唐晓渡在接受笔者访谈时就坦言“作者的话”没有进行任何修改。这种一致性还可以得到更多的证明，一九八六年《诗刊》刊发了一组“青春诗话”，包括韩东、宋琳、于坚、翟永明、车前子、潞潞等十位诗人都是从“生命”和“语言”的角度去表达自己的诗歌观念。

对“第三代诗歌”的这种一致性的理论描述使我们认识到八十年代所谓的“多元化”局面的说法带有极大的“虚妄性”。当时就有批评者对此表示了担忧：“他们的个人特征，消失在某种宣言中，消失在对人的生命本源的抽象探讨中。”①洪子城：《今日诗之困难》，《诗刊》1988年第7期，第60页。当然，也不是没有“不一致”的声音，比如张枣关于“写作和传统”的关系的论述就和当时普遍的“反传统”倾向截然不同，但在“统一的”叙述中，这种声音因为太微弱而被忽视了。

四

对“第三代诗”进行理论构建本身就包含了一个至关重要的命题，那就是诗人自我形象的塑造。奚密将自八十年代至九十年代先锋诗人的诗人形象用“英雄和烈士”来形容。这一诗人形象学的建立来自两个前提：一是先锋诗人对诗歌在社会中边缘地位的清醒认识。二是在这种悲剧性认识下依然对诗歌抱有宗教式的虔诚。奚密因此而使用了一个很有趣的名词，“诗歌崇拜”。虽然奚密的观点具有一定的洞见性，但她以“基督教”的思维来进入中国新诗研究却是值得怀疑的。②奚密：《从边缘出发》，广州：广东人民出版社，2000。

具体到“第三代诗歌”，奚密论点所赖以成立的两个前提基本上是不存在的。虽然在一九八五年随着中国政府改革开发政策的推行，世俗化和商品化的征兆开始出现，但诗歌在当时并没有出现“边缘化”的局面，相反，在一九八五年，诗歌作为文化中心的地位并没有动摇，借助诗歌谋取诗歌以外的东西还依然大有可能，因此，对诗歌命运的“悲剧感”也就无从谈起。不可否认“第三代诗人”对诗歌也是“虔诚的”，但这种“虔诚”包含了太多的世俗内容，石光华早就指出了这一点：“中国的千百万青年缺乏从事各种文化事业的知识准备和才能……不甘心像父辈那样平平凡凡过一生，于是，他们纷纷投进诗歌。”③④ 石光华：《面对诗歌大浪潮》，《诗刊》1988年第10期，第55页。因此，用带有殉教意味的“烈士”和“英雄”来描叙“第三代诗人”形象有些简单化。

仅仅是对《大观》中的“艺术自释”作一个考察我们就会发现一群复杂的诗人形象。“莽汉主义”在“艺术自释”中说：“捣乱、破坏以至炸毁封闭式或假开放式的文化心理结构！……莽汉们将以男性极其坦然的眼光对现实生活进行大大咧咧地最为直接地楔入……”大学生诗派发出了同样的呐喊：“捣碎！打破！砸烂！它绝不收拾破裂后的局面。”这里展示的是一群破坏者、叛徒的形象。

“叛徒”和“破坏者”形象其实是一种“反”形象，它和“第三代诗歌”的“反英雄”和“反崇高”的价值取向有深刻的联系，在这里，“生命意识”首先强烈地表现为一种“身体”的表演，它暗示了“第三代诗歌”在“行动”层面的逻辑，带有狂欢的性质。但是，这种“行动”逻辑却将“第三代诗人”的形象与前此的诗人形象紧密联系在一起，早就有论者指出：“（第三代诗）很大程度上可以视为红卫兵运动的继续，起码可以看着是那一段历史之梦的残余。”④其实，从中国诗歌会以来（包括十七年诗歌、“大跃进民歌”、“文革中的红卫兵诗歌”）的左翼诗歌传统都着力塑造诗人的“行动者”形象，不同的是，由于前者拥有一个“革命意识形态”的支撑，所以“叛徒者”和“破坏者”具有英雄感和崇高感，而“第三代诗歌”用“撒娇派”式的方式消解了“英雄”和“崇高”，从而带有某种“嬉皮”色彩。

这种只“破”不“立”的诗人形象引起了很多诗人的担忧。当时就有论者尖锐指出：“在他们用一种新的姿态创造了一代诗人形象的同时，也给诗人这张脸谱涂抹了更多的油彩，在很大程度上失去了诗人人格的真实。”①蓝棣之、陈雷：《诗的方式：喧嚣与骚动》，《诗刊》1988年第10期，第56页。韩东也指出：“在一个并非愤世嫉俗的时代里的愤世嫉俗造就了今天诗人的一般形象……诗歌的逻辑和成为一个诗人的逻辑基本上是分离的。”②韩东：《奇迹和根据》，《诗刊》1988年第3期，第50页。很显然，在这些批评者和诗人看来，“第三代诗歌”不仅仅是需要一个“破”的姿态或行为，它可能更需要扎实的“写作”。

其实，我们在选本中也可以看到另一类诗人形象。“他们文学社”在“艺术自释”中说：“在今天，沉默也成了一种风度。我们始终认为我们的诗歌就是我们最好的发言……我们要求自己写得更真实一些”。“海上诗派”提出了在孤独中进行“匠人”式写作的要求。他们说：“上海有那么些人……写诗，小心翼翼地使用这样一种语言。在他们看来，艺术只不过是一种‘活计’，艺术家应该算着手工劳动者。”“沉默的”、“手工劳动式”的诗人形象从某种意义上可以说是“第三代诗人”真正具有的不同于前此一切诗歌传统中的诗人形象。它不仅颠覆了自屈原以来的中国诗歌一贯标举的“拯救传统”，也将左翼诗歌传统中的“热烈和高昂”的英雄形象转化为一种心平气和的“凡人”形象，更重要的是，它将“第三代诗歌”从“行动”的层面拉了回来，“成为一个诗人的逻辑”在这里首先必须服膺于“诗歌的逻辑”。如果说这类“新”的诗人形象在《大观》中并不多见，在《实验诗选》中则处处皆是。

因此我们发现了一类在“第三代诗歌”运动整体中被遮蔽的诗人形象，这些诗人以一种认真的，但疏离的态度来对待诗歌，诗歌和诗人之间不再构成一种异常紧张的关系，而是一种任意的、业余的关系，诗歌作为一种个人趣味的意义在这里成为主要命题。这些诗人从另一个角度发现了诗歌的“限定”，这不仅是对诗歌在社会将被“边缘化”命运的体认，更重要的是，被认为是诗歌“本体”的语言、形式对诗歌来说也不是万能的。

我们可以回到奚密有关“诗歌崇拜”这个话题上去，如果剔除这种论述中的“宗教情结”，我们说，对诗歌的坚持还是有的，在八十年代，我们当然无法去评判是“叛徒”的形象还是“手工劳动者”的形象更重要，他们共同构成了“第三代诗歌”复杂的场域。但是，从这些诗人的最后的命运中，我们似乎有所感悟：在九十年代，韩东、陈东东、于坚、欧阳江河等诗人继续写作，担任起收拾“破坏局面”的任务。而当年的一批“莽汉们”纷纷转行，诗越写越少，当然也谈不上“崇拜诗歌”了。

【作者简介】杨庆祥，文学博士，中国人民大学文学院副教授，中国现代文学馆首批客座研究员。主要从事中国当代文学批评与研究，同时从事诗歌写作，出版著作与诗作多部。曾担任老舍文学奖终评委（二〇一四）；第九届茅盾文学奖评委（二〇一五）。二〇一五年出版的《八〇后，怎么办》以随笔体的形式切入一代人的历史经验和精神架构，“在历史与美学的经纬中扩充至群体乃至当代中国的思想命题”，引起广泛关注和热议。