身体即舞踏

驳静

前卫性如何界定？笠井叡说它不是去年，不是昨天，“就是此时此刻，是当下的时代在身体内部产生的感觉”。

灯光照亮舞台前一刻，我们还在想象，观看一位73岁的舞蹈家的表演，会是什么样的体验？更何况，是这种曾以“暗黑”闻名的日本舞踏。

简单的舞台上只有灯光追随舞者，背景板上是循环播放的摄影大师森山大道的黑白照片。舒伯特的《阿佩乔尼奏鸣曲》，还有幕侧女演员朗读小说文本的声音，或穿插或并行，构成全部音效。在光影剥落中，73岁的舞者即兴展示他无穷的身体线条变化、令人困惑的内心冲突。一个多小时的演出，没有段落，也没有高潮，包涵的元素可说是至为简单。

这是舞踏大师笠井叡第三次表演这部新作——《森山大道：太宰治》。前面两次，都是在日本他自己的排练室里进行，每次观众不超过30人。而此次北京之行，也总共只有3月12日这一晚的80余名观众，得以近距离观赏。

剧目改编自《维荣的妻子》，日本作家太宰治写于1947年的一篇小说。几年前，出版人町口觉筹划了一套“森山大道向太宰治致敬”的系列摄影集，摄影与文本融合，冷峻坚硬的太宰交叠在森山飞翔的乌鸦的照片之下。看到这部书后，笠井叡说：“这让我第一次有了想要将流动于照片与语言之间的东西呈现为舞蹈的想法。”

在舞踏《森山大道：太宰治》中，笠井叡即兴展示他无穷的身体线条变化

惯于欣赏现代舞叙事节奏的观众，通常感觉笠井叡的即兴表演让人无法捉摸，特别是演出的另一个组成部分，即《维荣的妻子》的选段朗读使用了中文版本，不免令人好奇。笠井何以与一门陌生的语言进行即兴配合？他的回答是，自己所听到的并非语言的含义，而是语言的律动以及律动中产生的能量。每个朗读者的声音不同，带给他的震动和回响也自不同。在舞台上，他以身体回应的，就是这种声音的回响。

他自称从未有用身体表现主题的意图，倘若说有，那么他的永恒的主题是“身体是什么”。他说，人对三种身体类型蒙昧未知：受精卵之前的身体，出生之前的身体以及学会语言之前的身体。但是追索这样无意义的未知会显得非常奇怪，他表示：“我大概是这个地球上，唯一用这种奇怪的方式思考身体的人。但对我来说，如果不去思考身体性，那么就等于没有来到过地球。”

在土方巽和大野一雄相继离世后，73岁的笠井叡已经是日本舞踏界最重要的代表者。“舞踏”这种艺术在日本社会具有非常特殊的位置。它诞生于战后日本，并非真正的传统，却如同茶道、相扑一样，因为深具日本性而被作家、艺术家所迷恋，比如著名摄影师细江英公和森山大道，都是舞踏的拥趸，他们也以舞踏为主题启发了自己的创作。

1959年，31岁的土方巽创作了名为《禁色》的作品。这部在东京一个小剧场上演的仅有十几分钟长度的舞蹈，取自三岛由纪夫的同名小说，试图通过舞蹈展现小说中的同性恋主题。《禁色》在当时显然过于前卫：土方巽所诠释的少年，在灰暗的灯光中，将活鸡置于大腿中间，并在随后的表演中将其活活夹死。这著名的一幕“吓跑了一半以上的观众”，整个日本社会也对此剧岩浆爆发般的力量大惊失色。土方巽因此被日本舞蹈协会除名，而这部作品所展现的“暴力、粗野和变态的色情”，开启了上世纪60年代的舞踏纪元。

但这种尝试吸引了当时已经成名的三岛由纪夫的注意，他还曾一度出现在排练场，将土方巽这种反传统的尝试称为“危机的舞蹈”，他也成为舞踏最早的爱好者之一。

那时候，舞踏（Butoh）一词还未被用于形容这种充满“激进的视觉冲击”的舞蹈形式，但这部开山之作几乎奠定了日后人们对舞踏的既定印象：身体扭曲，形式诡谲，充满恐惧和痛苦。它的身体语言迥异于战后被西化后的日本奉为圭臬的现代舞和古典芭蕾，完全无视黄金比例，与追求线条舒展的审美观大相径庭，彻底颠覆了原有的舞蹈概念，“破坏了一切传统的美学形式”。

对西方舞蹈观念的东方式的反对和解构，也使得土方巽成为20世纪舞蹈界中，唯一能够与俄罗斯芭蕾舞家瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）相提并论的男舞蹈家。

这种变革与突破传统的诉求，与战后日本社会所处的绷紧和郁结的状态有莫大的关联。60年代初期，正是日本的后原子弹时代。《美日安保条约》已经行使了十几年，日本社会全盘西化，传统日本与当时已经成形的现代化中间，是学生与知识分子们的矛盾自省。在舞蹈界，人们提问，为什么只有芭蕾舞的动作是美的？与它相反的动作为什么不能称为舞蹈呢？土方巽的剧目《疱疮谭》中有个著名的麻风病人形象，舞者踮起脚尖站立，弯下腰，翻滚，四肢抽搐，用这些异常费力的姿势移动。从某种程度上说，一切动作，都放在了“面向天空”的芭蕾舞的对立面。

1968年公演的《土方巽与日本人：肉体的叛乱》、1972年的《为了四季的二十七个晚上》，使土方巽名声大振。很快，舞蹈界的后起之秀笠井叡加入战团，他先后结识大野一雄和土方巽，参与到他们二人的创作。尽管以年龄和资历而言，笠井叡是晚辈——他比土方巽小15岁，比大野一雄小27岁，他却仍然被认为是日本舞踏的第一代重要创造者。

土方巽原本将他创造的这种舞蹈形式称为“暗黑舞蛹”（Ankoku Butoh），“butoh”的本意是“交际舞”，并且通常意味着日本传统舞蹈中的水平移动。1966年，笠井叡创作了他第一部舞踏作品《磔刑圣母：笠井叡舞踏作品輯》。他说：“我觉得我的舞蹈已经不吻合舞踊这个概念，我想要一个更确切的词来命名这种舞蹈形式。”他命名为“舞踏”。

自上世纪70年代，舞踏开始作为一种日本的文化现象被提及，1978年，土方巽携他创办的“石棉馆”一众弟子来到巴黎秋季艺术沙龙（Le Salon dAutomne），女弟子芦川羊子在“舞踏间展”会场以一支《暗之舞姬》亮相，震惊了西方观众。来自日本的这种前所未有的舞蹈形式，引发了欧洲文化界的围观。

摒弃了“暗黑”后的“舞踏”，特别是笠井叡所追崇的身体自由性，的确将他自己区分出来。现在看来，“暗黑舞踏”代表的是“第一代舞踏”的主题。土方选择的素材，是人们从未在舞蹈中体现过的：战争伤痕。丑陋、污秽和残障成为主题，而这类主题是无法通过表现美感的传统方式来表达的。“舞者是正常人，却要用正常人的肢体，来表现衰弱，寻找残缺的可能性，这是时代特征。而今天，新时代的舞者，如果还在挖掘同样的题材和内容的话，就仅仅是一种重复。而舞踏的首要特征，是它必须有绝对的前卫性。”

前卫性如何界定？笠井叡强调它不是去年，不是昨天，“而就是此时此刻，是当下的时代在身体内部产生的感觉”。

舞踏经过土方巽和大野一雄的时代后，已经发生了流派分化，这种分野几乎可以追溯到诞生之初——土方巽注重编排，而大野一雄更偏重即兴表演。笠井叡回忆60年代与二人的关系时，说他们都对他产生了巨大的影响，“但是两个人在方向上是背道而驰的，所以我从两个人的不同方向吸收精华”。笠井叡曾在大野一雄工作室学习过三年，当他表演即兴独舞时，偶尔能听到有人评价说，“与当年的大野一雄如出一辙”。

笠井叡在28岁那年就创办了自己的舞踏研究所“天使馆”。那还是1971年，在日本国内，舞踏馆开始吸引年轻人，土方巽的“石棉馆”和笠井叡的“天使馆”成为舞踏世界的两大招牌。土方巽的拥趸喜欢那里给予的约束感，他们遵循着严密的舞蹈设计和舞踏音乐，而笠井叡让学习者更多感受到自由展示身体的体验。

三联生活周刊：在日本人的心目当中，舞踏的地位是怎么样的？

笠井：的确有人将舞踏和相扑、茶道相提并论，认为它们都是非常独特的日本文化。但是，不把舞踏放在如此狭隘的地域里，让它在更广泛也更具包容性的范围内来进行推广和发展，抱着如此宽泛文化观的也大有人在。

三联生活周刊：你与土方巽的表演，不同之处在哪里？

笠井：一直以来，对于“舞踏”都有两种看法：如果把它当作舞蹈的一个流派，或者一种样式，从这个角度来看，那么舞踏的创始人就是土方巽先生，并且持这种看法的人数量也比较可观。另一种看法，认为舞踏是舞者面对自己的身体时所持的态度，它因此更像是一种文化现象，或者一种世界观。然后我呢，作为笠井叡，选择的第二种。我认为包括瓦斯拉夫·尼金斯基和芭蕾舞者，也包括现代舞者，他们的表演都可以算是在跳舞踏。

三联生活周刊：你一直强调，你的舞踏没有主题，那么创作过程是怎么样的？

笠井：比如《维荣的妻子》，其实小说只是一个入口，我通过它来寻找身体到底是什么。就像我一直说的，舞踏的主题永远只有一个：身体是什么？作为舞者，所有的题目也好，音乐也好，都是用来逼近自己身体的一种途径。2月份我才做过《冬之旅》的演出，里面用的音乐就是舒伯特的《冬之旅》，但这依然只是我用来和自己的身体面对面的方式。

三联生活周刊：在日本，现在对舞踏感兴趣的年轻人多不多？

笠井：当然有，数量确实也不少，但是接触舞踏后感到失望的年轻人同样很多。

三联生活周刊：为什么失望？

笠井：真实地面对时代，然后进行舞蹈创作，一个人要同时完成这两者其实是一件非常难的事情。即便你的身体能够真实地感觉到时代以及政治对你造成的压力，同时你也能够在舞蹈中表现出来，但是，怎样才能通过自己的身体，改变政治所不能改变的，并进一步对社会带来改变？这就很难达到了。有的人可能会做一些非常简单或者说太过单纯的选择，比如“自杀性爆炸”，这也是用身体来对抗现实的方法，但过于简单了。