清商乐若干术语考

龙赛州，黎国韬

(1.南华大学 文法学院，湖南 衡阳 421001；2.中山大学 中文系，广东 广州 510275)



清商乐若干术语考

龙赛州1，黎国韬2

(1.南华大学 文法学院，湖南 衡阳 421001；2.中山大学 中文系，广东 广州 510275)

摘要:在有关清商乐的文献记载中出现过“契、半折、六变、拍、节”等术语，对其作出考析后可以发现：其一，契即契注声，或称契声，是乐曲末尾的乐段，在清商乐中往往采用音乐与吟咏曲辞相结合的形式表演，其出现与佛教东传有一定关系。其二，所谓六变，乃六首变曲之义，指的是吴声歌曲中的《游曲》六曲；所谓半折，指的则是“乐声要较原来律高稍低”的演奏方式。其三，拍分句拍、韵拍、点拍三种，《相和》十七曲应以一句为一拍；此外，《相和》曲演唱以“节”来控制节拍，亦即后来《清乐》部中使用的节鼓；但它与另一种带旄似竹的指挥乐器“节”完全不同，二者不能混淆。

关键词:清商乐；契；半折；六变；拍；节；节鼓

黎国韬，男，广州人，中山大学中文系教授，文学博士，历史学博士后。

①案，有关情况详黎国韬《清商乐衰亡原因试析》(载《中山大学学报》社科版2011年6期)及《清乐“亡国之音”论略》(载《中国文学研究》2012年2期)所述，兹不赘。

清商乐又名清乐，是中古时期最为流行的音乐之一，其曲辞也是中古文学的重要组成部分；直至隋唐时期，此乐才逐渐走向衰亡①。由于距今有一千余年的历史，清商乐中的许多名词术语已不甚为人所知晓，这就在一定程度影响了后人对其历史、乐制和歌辞等的理解。为此，本文拟在前人研究的基础上，对“契、半折、六变、拍、节”这几个清商乐术语作出考析，以祈弄通一些细微的问题，从而有所补正焉。

一、契与契注声

先说“契”。据《隋书·音乐志》记载，大业(公元605-617年)中隋炀帝定《清乐》、《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、《安国》、《高丽》、《礼毕》为《九部》乐，其中《清乐》一部的具体情况如下：

清乐其始即《清商三调》是也，并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。及平陈后获之。高祖听之，善其节奏，曰：“此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同。虽赏逐时迁，而古致犹在。可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之。以新定吕律，更造乐器。”其歌曲有《阳伴》，舞曲有《明君》、《并契》。其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、箎、埙等十五种，为一部。工二十五人。[1]

以上引文及标点，全部依照中华书局标点本的《隋书》；比较值得注意的是“舞曲有《明君》、《并契》”一句，因为这一标点方式存在着错误，正确的标点方式应为“舞曲有《明君》并契”。为什么这样说呢？因为“并契”二字不是曲名，所以不能加上书名号，也不能与《明君》逗开。那么“并契”是指什么呢？原来，“契”的真实含义是“契注声”，王僧虔《技录》记载：“《明君》有间弦及契注声，又有送声。”[2]425即指此。而“并契”，则是“并有契注声”的意思；至于《隋书·音乐志》“舞曲有《明君》并契”这一句，便应循此解释为：隋《清乐》一部的舞曲中有《明君》，《明君》曲中还包括了“契注声”的表演。

对于这一点，近世乐学家丘琼荪先生(1895-1965)早已觉察，并在其遗著《燕乐探微》中对“契注声”的具体含义作了较为详尽的解释，兹录如次：

所谓契注声者，《隋书》卷十五清乐条有云：“舞曲有《明君》并契。”“并契”二字，疑作并有契注声解。言隋代的《明君》，有歌舞，并有契注声也。何谓契注声？《沈辽集》云：“《大胡笳》十八拍，世号沈家声；《小胡笳》十九拍，末拍为契声，世号为祝家声。”《文献通考·乐考》胡笳条亦云：“《小胡笳》十九拍，末拍为契声。”《韵会小补》同。是所谓契声者，乃胡笳曲之末拍，琴曲契声当同。又所谓拍，乃全曲中之一章节，蔡琰《胡笳十八拍》词，为十八章节，其末拍之长，与前十七拍等。拍盖乐段名，全拍乐曲之进行，亦当占相当长之时间，非如后世之所谓拍子，一拍子的时间甚为短暂也。是所谓契声也者，类于曲中之尾声，或较一般之尾声为长。因其音节有异，故此末拍又特称之为契声。晋孙该《琵琶赋》云：“每至曲终歌阙，乱以众契。”此处的乱字虽作动词，然乱也是乐段也，必在乐章之末。是乱与契都在曲终歌阙，其为尾声无疑。[3]

丘氏的解释相当具体，归纳起来主要有以下三点：其一，“契”即“契注声”，或称“契声”；其二，契注声一般出现在乐曲末尾，与“乱”、尾声等相似①；*①案，张永鑫先生也认为乱、契两者相似：“乱必在乐章之末，具有众音毕会、繁音交错的特点…… 三国孙该在《琵琶赋》中谈到《广陵散》等曲时说：‘每至曲终歌阙，乱以众契。’契与乱连称成文，契即合意，所以乱也是合意。”(《汉乐府研究》，江苏古籍出版社1992年，第121页)。其三，契注声在胡笳曲、琴曲等器乐演奏中经常出现②*②案，中古的胡笳曲、琴曲很大一部分也属于清商乐的范畴，详黎国韬《作为历史概念的清商乐》(载《青海民族大学学报》2011年3期)所述，兹不赘。，其声长往往以“拍”(乐段)称之。这三点大体上都是正确的，可惜中华书局校点《隋书》时(1973)没有能够吸收这一成果。当然，丘氏的解释也尚有补充的余地。

首先，契注声虽然多出现在乐曲末尾，但前引王僧虔《技录》明明提到：“《明君》有间弦及契注声，又有送声。”可见在某些情况下契注声之后还有“送声”，契注声并不一定都在最末。其次，《论语·泰伯》提到：“子曰，师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。”据此学界一般认为，古代的一首乐曲大致可以分成“始、中段、乱”三个部分。如果乐曲较长的话，它的“乱”的部分也会相应比较长，也就是孙该《琵琶赋》所说的“乱以众契”。换言之，有时候一“乱”可以包括“众契”，在这种情况下两者是不能等同的。

再次，丘先生虽然解释了“契”的意义和用法，但对于其渊源却尚未提及；既然上古乐曲中已经有“乱”作为尾声，为什么中古的乐曲还须要用“契”呢？这是值得思考的。以下不妨看看《高僧传》、《出三藏记集》中的几条材料：

自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。始有魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音。既通般遮之瑞长，又感鱼山之神制。于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二。[4]507

释僧辩，姓吴，建康人…… 永明七年…… 司徒竟陵文宣王梦于佛前咏《维摩》一契。同声发而觉，即起至佛堂中，还如梦中法，更咏古《维摩》一契。便觉韵声流好，著工恒日。明旦即集京师善声沙门龙光普智、新安道兴、多宝慧忍、天保超胜，及僧辩等，集第作声。辩传古《维摩》一契、《瑞应》七言偈一契，最是命家之作。[4]503

支谦，字恭明，一名越，大月支人也…… 后吴主孙权闻其博学有才慧，即召见之…… 从黄武元年至建兴中，所出《维摩诘》、《大般泥洹》、《句法》、《瑞应本起》等二十七经，曲得对义，辞旨文雅。又依《无量寿》、《中本起经》，制赞菩萨连句梵呗三契，注《了本生死经》，皆行于世。[5]

由此可见，中国古代音乐中“契”的出现与佛教音乐东传实有一定的关系，其间释支谦、释僧辩、曹植等均起过一定的推动作用①*①案，王昆吾先生《汉唐佛教音乐述略》一文(收入《中国早期艺术与宗教》，东方出版中心1998年，第359-379页)则认为契声东传与曹植无关，备一说。。简单地讲，佛教中的“契”，乃指可依乐声而吟咏、唱诵的经文，特别是佛经的“偈颂”部分，所谓“声繁而偈迫”，即指此。由于吟咏之辞要与奏乐之声相配合，所以“契”便有了“契合之义”，李良辅《广陵止息谱序》说：“契者，明会合之至，理殷勤之余也。”[2]861也正是这个意思。

根据这个来源再反观《隋书·音乐志》“舞曲有《明君》并契”一句，则《明君》舞曲临近结束时，不但有器乐演奏契注声，舞者很可能还要配合乐声而咏颂舞曲歌辞或其他，这才是“并契”的完整含义。王运熙先生《蔡琰与胡笳十八拍》一文曾经指出：“《小胡笳十九拍》所异于《大胡笳》者，在于声调，末尾又加契声一拍，契声可能有声无辞。”[6]433其“契声可能有声无辞”一说未必准确，因为契声原本是要和唱诵相契合的②*②案，前引王僧虔《技录》云：“《明君》有间弦及契注声，又有送声。”将契注声与送声并举，送声一般是有辞的，则契注声也理应有之。。

二、半折与六变

接下来看“半折”和“六变”这两个术语。据《乐府诗集》(卷四十四)所录《清商曲辞·吴声歌曲》的“解题”称：

《古今乐录》曰：“吴声歌旧器有篪、箜篌、琵琶，今有笙、筝。其曲有《命啸》吴声游曲半折、六变、八解，《命啸》十解。存者有《乌噪林》《浮云驱》《雁归湖》、《马让》，余皆不传。吴声十曲：一曰《子夜》，二曰《上柱》，三曰《凤将雏》，四曰《上声》，五曰《欢闻》，六曰《欢闻变》，七曰《前溪》，八曰《阿子》，九曰《丁督护》，十曰《团扇郎》，并梁所用曲。《凤将雏》以上三曲，古有歌，自汉至梁不改，今不传。上声以下七曲，内人包明月制舞《前溪》一曲，余并王金珠所制也。游曲六曲《子夜四时歌》《警歌》《变歌》，并十曲中间游曲也。半折、六变、八解，汉世已来有之。八解者，古弹、上柱古弹、郑干、新蔡、大治、小治、当男、盛当，梁太清中犹有得者，今不传。又有《七日夜》《女歌》《长史变》《黄鹄》《碧玉》《桃叶》《长乐佳》《欢好》《懊憹》《读曲》，亦皆吴声歌曲也。”[2]640

以上引文及标点，全部依照中华书局点校本《乐府诗集》。很明显，郭茂倩在收录“吴声歌曲”后，想借用陈释智匠《古今乐录》的记载以对此类歌曲作出较为详细的解释。然而，他引《古今乐录》的版本可能存在一些问题，所以个别地方并不通顺，而中华书局在点校时不明就里，错漏百出。为此，笔者对这段引文重新作出标点如次：

《古今乐录》曰：“吴声歌，旧器有篪、箜篌、琵琶，今有笙、筝。其曲有《命啸》、《吴声》、《游曲》[半折、六变]、《八解》。《命啸》十解：存者有《乌噪林》、《浮云驱》、《雁归湖》、《马让》，余皆不传。《吴声》十曲：一曰《子夜》，二曰《上柱》，三曰《凤将雏》，四曰《上声》，五曰《欢闻》，六曰《欢闻变》，七曰《前溪》，八曰《阿子》，九曰《丁督护》，十曰《团扇郎》，并梁所用曲。《凤将雏》以上三曲，古有歌，自汉至梁不改，今不传。《上声》以下七曲，内人包明月制《舞前溪》一曲，余并王金珠所制也。《游曲》六曲：《子夜四时歌》、《警歌》、《变歌》，并十曲中间游曲也，半折、六变。《八解》：汉世已来有之；八解者，《古弹》、《上柱古弹》、《郑干》、《新蔡》、《大治》、《小治》、《当男》、《盛当》，梁太清中犹有得者，今不传。又有《七日夜》、《女歌》、《长史变》、《黄鹄》、《碧玉》、《桃叶》、《长乐佳》、《欢好》、《懊憹》、《读曲》，亦皆吴声歌曲也。”

之所以这样标点，主要有以下几条原因：其一，“命啸、吴声、游曲、八解”等均是组曲性质，分别包括十解、十曲、六曲和八曲，所以均加上了书名号；原来的标点体例互乖，令人莫明其妙。其二，引文内对“命啸、吴声、游曲、八解”四种“组曲”所含的“只曲”都有所解释，但“半折、六变”虽出现了两次，却只字没有提及其下含有只曲一事，可见它们并非“组曲”的专名，无须加上书名号。其三，“半折、六变”第一次出现时，为衍字，所以新标点时加上了中括号；第二次出现时，则作为“《游曲》六曲”的补充说明，所以应当保留(笔者案，这在下文有详细解释，不赘)。其四，原标点对《命啸》十解均加了书名号，对《八解》各曲却不加标点，显然前后抵牾，所以也作了修正；而各种曲名之间也用顿号隔开，以便省览。

重新标点之后我们发现，“半折”和“六变”是这段引文中比较关键的两个术语，如果解释清楚其含义，则上述的标点方式会更容易被人接受。那这两个术语到底是指什么呢？据笔者看来，“六变”乃“六首变曲”之义，指的就是“《游曲》六曲”，在《乐府诗集》卷四十五录有《子夜变歌》三首，前有“解题”称：

《宋书·乐志》曰：“六变诸曲，皆因事制歌。”《古今乐录》曰：“《子夜变歌》前作‘持子’送，后作‘欢娱我’送。《子夜警歌》无送声，仍作变，故呼为‘变头’，谓六变之首也。”[2]655

不难看出，《子夜变歌》是一种“变曲”；这种“变曲”共有六首，故称为“六变”；《子夜警歌》也是“六变”之一，且为六首变曲之“首”，故“呼为变头”。由此可见，《子夜警歌》和《子夜变歌》作为六首变曲中的两首，均以“子夜”为题，所以剩下四首理当亦以“子夜”为题；那显然就是《子夜四时歌》了，因为春夏秋冬四时共有四首曲，合前面两首正好就是六首。更为重要的是，《子夜警歌》、《子夜变歌》、《子夜四时歌》(四首曲)加起来又恰恰和前文提到的“《游曲》六曲”对应，可谓丝毫不爽。所以有理由认为，“六变”并非“命啸、吴声、游曲、八解”之外另外独立的“组曲”专名，它在前述引文中第二次出现时，乃作为“《游曲》六曲”的补充说明，表示这六曲均为变曲；而其第一次出现时，则显得重复多余，故应视之为衍文。

那“半折”又是指什么呢？窃以为属于音乐演奏方面的术语。在古代文献中经常能够看到“声曲折”的说法，所谓“声曲折”，又名曲折、声折、韵逗曲折或声韵曲折，属古代乐谱之专名。由此可见，“半折”之“折”必与声乐有关。另据沈括《补笔谈》(卷上)称：

乐中有敦、掣、住三声。一敦一住，各当一字。一大字住当二字，一掣减一字。如此迟速方应节。琴瑟亦然。更有折声，唯合字无。折一分、折二分、至于折七八分者皆是。举指有浅深，用气有轻重。如笙箫则全在用气，弦声只在抑按。如中吕宫一字、仙吕宫五字，皆比他调高半格，方应本调。[7]

引文中“折一分、折二分、至于折七八分者皆是”一句最值得我们注意。根据前后文意分析，所谓“折”，实为乐器弦声“抑按”之义，也就是折了一分之后，演奏时发出的乐声要较原来的律高稍低一些；折了二分之后，乐声要更低一些；若折了七分、八分，自然就更低了。参考沈氏的说法，所谓“半折”极有可能是“折五分”的另一种说法，大约即比原来的律高低了半律。因此，“半折”一词也是对“《游曲》六曲”的补充解释，目的是想说明此六曲演奏时，乐调应比“《吴声》十曲”有所低沉、压抑，因为它们只是《吴声》的“游曲”(相当于插曲)而已①*①案，王运熙先生在《吴声西曲杂考》一文中曾指出：“《游曲》的性质、地位，前人没有说明；推想起来，其意义犹如现今的插曲。吴声十曲很长，连续唱时，中间需要歇息；在这空隙的交替阶段，由乐人唱一些歌词较短，内容较为不同的《游曲》，也是很自然的事情吧。”(收入《乐府诗述论》，第69页)。。也正是因为演奏时对曲调的律声有所调整、改变，所以这六首《游曲》进而被别称为“六变”了。另据《通典·乐六·清乐》记载：“又七曲有声无辞：《上林》、《凤雏》、《平调》、《清调》、《瑟调》、《平折》、《命啸》。”[8]3717所提到的《平折》，可能就是将《平调》作“半折”处理后，衍生出来的一首新乐曲。

三、拍与节

最后看“拍”与“节”这两个术语。《乐府诗集》所录《吟叹曲》和《琴曲歌辞》前面的“解题”中多次提到了“拍”，如《王明君》曲前“解题”有云：

谢希逸《琴论》曰：“平调《明君》三十六拍，胡笳《明君》三十六拍，清调《明君》十三拍，间弦《明君》九拍，蜀调《明君》十二拍，吴调《明君》十四拍，杜琼《明君》二十一拍，凡有七曲。”[2]425-426

由于历史上很长一段时间内，琴曲也被列入清商乐范畴①，*①案，有关情况详黎国韬《作为历史概念的清商乐》(载《青海民族大学学报》2011年3期)所述，兹不赘。所以清乐与“拍”的关系是颇为密切的，但这个拍肯定不能简单地理解为现代音乐中的“拍子”。据席臻贯先生《唐传舞谱片前文“拍”之初探》一文研究，古代文献中提到的“拍”共有三义：一指句拍，以一句曲辞为一拍；一指韵拍，一韵可以有数句曲辞；一指点拍，这才类似于今天音乐理论中所谓的“拍子”[9]。其后，王昆吾先生对“拍”的三种含义作了更简明的概括：“在歌曲中，‘拍’指乐句；在舞曲中，‘拍’指节拍，它们都约当于拍板等节奏乐器的一次击打；在琴曲中，‘拍’指段落，约当于每一乐段的停歇。”[10]这三种“拍”中，舞曲中的拍大约相当于今天所谓的“拍子”；歌曲中的拍就是句拍；琴曲中的拍是指一个乐段，它与前引谢希逸《琴论》中提到的“拍”是相同的概念。

在了解过“拍”具体含义的基础上考察清商乐中的一些现象，应当有所帮助。比如，王运熙先生《蔡琰与胡笳十八拍》一文曾经指出：

骚体《悲愤诗》假如就是《十八拍》，应当是三十六句，现在有三十八句。细绎前后语意，其中有两拍当各为三句。[6]431

如前所述，假若骚体《悲愤诗》(案，此曲亦入琴曲)以两句或三句为一拍的话，这个拍应当是指“韵拍”(段落)，要大于“句拍”。又如，《宋书·乐志三》记载：

《相和》，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。[11]603

汉魏时的《相和》十七曲皆用于“执节者歌”，按照“歌曲以句为拍”的说法，这十七曲应当均以一句为一拍②。*②案，《相和》曲是清商乐的前身，对于清商乐有直接的影响。这还有后世词乐的唱法可以作为佐证，如施蛰存先生曾经指出：“词以乐曲的一拍为一句，这是歌词配合乐曲的自然效果。宋代词家或乐家的书中，虽然没有明白记录词的一句即是曲的一拍，但从一些现存资料中考索，也可以证明这一情况。苏东坡有一首词，题名为《十拍子》，就是《破阵乐》。此词上下遍各五句，十拍，正是十句，因此别名为十拍子。”[12]由此可见，宋词歌唱时也以一句为一拍。

值得注意的是，上引《宋书·乐志》中提到了“执节者歌”《相和》曲；所谓“执节者”，应是“执节”以控制歌唱“句拍”之人。至此，不得不谈谈“节”这个名词术语，据《宋书·乐志一》记载：

节，不知谁所造。傅玄《节赋》云：“黄钟唱哥，《九韶》兴舞。口非节不咏，手非节不拊。”此则所从来亦远矣。[11]555

由此可见，“节”的确是一种控制歌拍的乐器，而且兼可控制舞拍。从傅玄《节赋》“手非节不拊”一句来看，“拊”是“拍”和“敲”的意思，所以节这种乐器应与鼓的用法相近，很可能就是“节鼓”的前身。如前所述，隋代九部乐《清乐》一部中有乐器十五种，其中一种即为“节鼓”；另据《通典·乐四》记载：“节鼓，状如博局，中开圆孔，适容其鼓，击之以节乐也。”[8]3677均可佐证，“执节者”所执的乐器就是节鼓。

弄清《相和》曲、清商乐中的“节”即节鼓是非常重要的，因为古代乐舞表演时，尚有一种司职指挥的器具也叫“节”，这二者很容易混淆，兹引两条相关记载如次：

《文献通考·乐十七》：节，《尔雅》曰：“和乐谓之节。”盖乐之声有鼓以节之，其舞之容有节以节之。故先代之舞，有“执节二人”之说。至今因之，有析朱绘三重之制，盖有自来矣。[13]

《律吕正义后编》卷六十七：节，朱漆木竿，长七尺二寸九分；……节旄九层，层六寸四分八厘；……司乐官执之以节舞。[14]

由此可见，上述这种“节”也司指挥，尤其是用以节制舞蹈，功能与节鼓有相似之处，但形制却完全不同。约而言之，用于“节舞”的节“朱漆木竿”，长七尺以上，并带有“节旄”，决不是用于“拊”的节鼓。这种节的形制大约是从古代使者所持使节发展而来的，据《史记·爰盎传》记载，吴王濞叛乱时，欲杀汉使爰盎，盎“解节旄怀之，杖，步行七八里”而逃[15]；另据《汉书·高帝纪》颜注称：“节以毛(旄)为之，上下相重，取象竹节，因以为名，将命者持之以为信。”[16]均可为证。总之，古代乐舞表演时另有一种带“旄”像“竹”的“节”，它与《相和曲》、《清乐》中使用的节鼓完全不同，二者不容混淆。

四、小结

通过以上所述可知，在有关清商乐的文献记载中出现过“契、半折、六变、拍、节”等名词术语，对其作出考析后，可以得出以下观点：其一，契即契注声，或称契声，是乐曲末尾的乐段，在清商乐中往往采用音乐与吟咏曲辞相结合的形式表演，其出现与佛教东传有一定关系。其二，所谓六变，乃六首变曲之义，指的是吴声歌曲中的《游曲》六曲；所谓半折，指的则是“乐声要较原来律高稍低”的演奏方式。其三，拍分句拍、韵拍、点拍三种，《相和》十七曲应以一句为一拍；此外，《相和》曲演唱时以“节”来控制，亦即后来《清乐》部中使用的节鼓；但它与另一种带旄似竹的指挥乐器“节”完全不同，二者不能混淆。以上问题，有的虽经前人论述而余义尚存，有的则尚未有人注意及之，有的还有助于纠正前人的偏失或加深对清商乐的理解；所述不当之处，敬祈方家教正。

参考文献：

[1] 魏徵,等.隋书[M].北京：中华书局，1974:377-378.

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[3] 丘琼荪.燕乐探微[M]. 隗芾辑补.上海：上海古籍出版社，1989:64.

[4] 释慧皎.高僧传[M]. 汤用彤校注.北京：中华书局，1992.

[5] 释僧祐.出三藏记集[M]. 苏晋仁,萧鍊子点校.北京：中华书局，1995:516-517.

[6] 王运熙.乐府诗述论[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[7] 沈括.梦溪笔谈[M].上海：上海古籍出版社，1992:866-867.

[8] 杜佑.通典[M]. 王文锦等校点.北京：中华书局，1988.

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[13] 马端临.文献通考[M].北京：中华书局，1988:1269.

[14] 乾隆.律吕正义后编[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2005:1430.

[15] 司马迁.史记[M]. 三家注.北京：中华书局，1982:2743.

[16] 班固.汉书[M]. 颜师古注.北京：中华书局，1962:23.

(责任编辑王玉燕)

Textual Research of Some Terms in Qingshang Music

LONG Sai-zhou1, LI Guo-tao2

(1.College of Humanities and Law, Nanhua University, Hengyang, Hunan. 421001; 2. Department of

Chinese Language and Literature, Sun Yat-sen University, Guangzhou, Guangdong, 510275, P.R.China)

Abstract:As is known to all, “Qi, Banzhe, Liubian, Pai, Jie” and other terms have appeared in the Qingshang music literature record. Some points can be found in the contract. Firstly, Qi is Qizhusheng, or Qisheng, that is in the end of the music. In Qingshang music, Qi is a performance combining of music and chanting lyrics and it appears to have a certain relationship with the spread of buddhism. Secondly, the so-called Liubian, is the six change songs which refers to the six songs in Youqu of the Wu songs. The so-called Banzhe, refers to the playing style, and the sound of music is lower than the original rhythm. Thirdly, Pai includes sentence beat, rhyme beat and spot beat and Jie is used to command when singing the Xianghe songs, which was the drum using in Qing Music later. But it is completely different from another “Jie”- a kind of command instrument with yak tail and like bamboo, the two cannot be confused.

Key words:Qingshang Music; Qi; Banzhe; Liubian; Pai; Jie; drum

作者简介：龙赛州，女，湖南汩罗人，文学博士，南华大学文法学院讲师;

收稿日期：2015-11-02

中图分类号：I206.2

文献标识码：A

文章编号：2095-3798(2016)01-0035-06