山水画写生漫谈

蔡小龙

山水画写生漫谈

蔡小龙

学画山水者，看真山真水极长学问，还能脱取他人笔下路子，无作家习气。只有不断的坚持去写生，才会找到属于自己的笔墨语言。艺术的美和自然的美，如果不去亲身体验，是感觉不到新鲜感与事物的真相的、也表现不出春夏秋冬、风晴雨雪。写生的结果最终会呈现出活泼生动、并且充满生命力的优秀作品。

山水写生；意境；自然

一

早在公元8世纪后期张璪提出的“外师造化，中得心源”的观点。后又有宗炳也是游山玩水，达到了狂热的程度，徜徉山水，饮溪栖谷30余年，可谓终老山林也。漫游山川，西涉荆、巫，南登衡、岳，后以老病，才回到江陵。自称“澄怀观道，卧以游之”。宗炳所处的时代，是士人好神仙的时代，观山水以洗心养身，体悟山水之神。所以，宗炳的《画山水序》在中国绘画艺术中。重视精神性和理性的完美结合，它是中国山水画艺术的起点和基础。近代以来，一方面是黄宾虹的文人山水深研传统。另一方面是李可染傅抱石等人在传统山水画中加入了西方表现主义的光影结构以及反映时代的社会主义面貌，开创了20世纪新文化运动以来的山水画新风格。

在每一次的写生创作中，因景的不同，心情环境的不同，同时会受到不同的启发，这种启发在室内是无法体会的，以创作的态度久坐山水之间，感受这种过程，体会自然的灵变与深奥，启发艺术家发现另类的美，探索寻找属于自己的笔墨语言。深刻的体会到作画要熟悉了对象再画，才能得其神而达到忘我之境。作品才会有亲切感，写生就得传神，心领神会。如荆浩曰：“可忘笔墨而有真景”。通过写生可以提高认识，鉴证历史，增加创作经验。目的与作用是为了更好的去创作。每一次的写生，都会有不同程度的提高，在大自然中吸取营养，让自己的作品更加丰富有内涵，增加创作经验，积累资料，发现问题。再以自己的才能和勇气，创作出与时俱进并有艺术价值的优秀作品。

“因惊其异，遍而赏之。明日携笔，复就写之”。因而形成写生数万本的真实动机，就像李可染提出的“废画三千”。只有大量的去实践应证，才能有更美的作品诞生。

从新中国的成立到今天，写生一直都是学院的必修课程，通过写生可以更好的去了解生活，表现生活，到生活中去创作，这种劳动成果是丰硕的。个人经验认为，写生与临摹同等重要，互相并进，早些年有人就提出多写生，少临摹，怕拟古不化，画中多古人而少生活，临摹更重要的是一种理解，与古人思想的对话，心灵的碰撞。写生就是吐纳真情，只有深临其境，坐忘久思，澄怀观道，至对悟通神再加上时代元素，以饱满的热情，开阔的视野，时代的审美观去“师法自然”。创作出各有不同，又有发展与突破的绘画作品，80年代后贾又福、陈平、卢禹舜等将现代艺术中的写意性与象征性增加到山水创作中，接续古代山水经营，开始了古代山水的当代转向。同时在写生训练中扩展表现题材，加入社会生活的场景，丰富了内容。使得民族绘画才呈现出灿烂的青春光华与时代的发展。

二

写生是山水画基本功训练的重要环节，“外师造化”是自古以来山水画创作的优良传统。传统山水画写生倾向于概括化和类型化处理，通过对物象的“传神”和表现的“意似”揭示客体的本质特征，以抽象的笔墨形式表达人格与精神，并升华为“意造”的境界。现代的山水画写生以对景写实为主要方式，注重客观真实，训练心、眼、手、的高度协调统一能力，有机衔接消化系统、酝酿创作两个重要的艺术环节。在20世纪50年代。在概念上、技巧上受到了西方写实美术的影响，以提倡生活、重新发现自然美、歌颂祖国大好河山为目的。

山水画写生的方法有多种，但每一种都有每一种的要求，无规矩不成方圆！思想是很重要的，但方法必须要有正确的指导，不然就会出现邪，乱，涂，至入山崖。写生方法尽管有别，但其深入自然、体悟艺术与造化之玄机是一致的。写实性的山水画写生是创作的必经之路，但不是最终目的。太追求写实，易落入纯客观，太追求写意，易落入纯主观。追求形似、写实只是初级阶段、低级状态，是基础能力的训练。先写实进而超越形似才是绘画高级阶段，深化状态。没有低级阶段的写实“求形似”，而一步跨入高级阶段的写心“求意似”，不但不似，反而欺己欺世。当今，随着科技的不断进步，几乎人手一部数码相机，照片成了艺术创作的替代品，人们在画室进行笔墨游戏与空间的符号摆布，少了那种古人对艺术的虔诚。手法虽然多样化，但作品缺乏艺术灵魂，打动不了观众。所以写生应建立在深厚的文化与知识修养之上，与自然进行对话，锻炼眼光，雕琢心灵，从思维方式上全面建立一个专业人员进行专业劳动的特有的观念体系，才能为创作打下良好的基础。

山水画的写生分为对景写生和记忆写生；对景写生是要求我们深入自然，感悟自然，感悟生命。与大自然面对面的一种心灵对话，这样所创造的画面是最感人的，因为它鲜活真挚。早至范宽就有领悟，“前人之法，未尝不尽取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”*荆浩：《笔法记》 ，人民美术出版社，1963年，第6页。于是他就深入自然，居住于终南，太华，体察“云烟惨淡，风月阴霁之景”，而画出丰富感人的关洛之景，“峰峦浑厚，势壮雄强”，而形成独特风格，被誉为“与山传神”。对景写生历来被画家所重视，没有这种方法的训练，作品只能是摹古派。如同四王山水，没有时代，没有感情，所以至清代石涛又一大成就。没有真情实意的感受，怎会有深刻的认识。“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也，古今圣明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识”。只有在生活中不断的去实践感悟，才会找到属于自己的语言。

艺术的美和自然的美，如果不去亲身体验，是感觉不到新鲜感与事物的真相的，也表现不出春夏秋冬，风晴雨雪的变化！我们要学会去印证古画中微妙的变化，寻找古人将大自然中的复杂变化是如何提炼在作品中的。每当游走于山水圣境之时，常常会忘掉自己，这就是所谓的忘我之境。没有足够的经历，广阔的心胸，智慧的头脑，是无法感受到自然的美的，在观赏自然时总是要带着一种善与爱，这样看到的自然就更有意义了。

古代有更多的诗人画家隐居于深山茂林之间，每日观其山水云雾之变幻，如荆浩隐居于太行山洪谷，王维隐居于终南山蓝田辋川。据传王维所作《辋川图》，在宋代有位文学家秦观曾患有肠胃病，有位朋友就拿王维的这幅作品对他说；看了这幅画你的病就好了。秦观就每天欣赏这幅名画，好像置身于辋川，呼吸着清新的空气，果然病就渐渐的好了。我想王维所作《辋川图》能有这样的神效，除了它具有高超的技艺之外，更重要的是作品所表现的生活气息深深地感染了观者，使人情不自禁地畅游于画中。因为优秀的作品大多来源于生活，是自然的写照，是艺术的再现。

蓝溪白石出，玉山红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。读了这首诗就会有一幅完美的山水画作品呈现在自己的脑海里。所以苏东坡曰：读摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。观士人画，如阅天下马，取其意气所到”，*陈传席：《中国山水画史》，天津美术出版社，第141页。这也是论诗画的离合异同，画外意待诗来传，才能圆满。所以我们才有很多优秀的诗意图，田园诗，这些都属于对景写生的结果。这些优秀的艺术家结合当地的风俗民情进行创作，古代虽然没有流传下画家的粉本，但我们可以从作品中感受到他是师造化的，因为它有一种自然的艺术美。直到近代李可染大量写生，给我们留下了一批优秀的山水写生作品，影响到今日中央美院的贾又福，中国美院的何加林，他们都以造化取胜，深入生活，体察生活，感悟生活，表现生活。由于个人的修养，学识，美学观不同，所以作品也各有千秋。当然中国画家的师自然，还要在师自然的基础上改变自然，让一山之美景融入一幅作品中，是可游可居的，利用散点透视，鸟瞰法，创造具有民族特点的艺术作品。而西画采用焦点透视，表现的是一处，一个方向的景，表现的都是生机勃勃的自然界，他给我们带来的形式与生命是不同的。希腊神话里水仙之神，临水自鉴，眷恋着自己的仙姿，无限相思，憔悴致死；中国的兰草生于幽谷，倒影自照，孤芳自赏，虽感空寂，却有春风微笑相伴，一呼一吸，和宇宙息息相关，乐怡风神，悠悠自足，有空谷幽兰之境。所以中国画家大都喜欢一个人在工作室里创作，一个人坐在山水之间感受自然，追求的是一种静态的美，静能生慧，享受这种孤独寂寞之境，这是一种人生的大境界，大智慧，常人是无法享受的，只有大智慧才会有大境界，面对空山，静坐深思，以感悟的心境表现自然，作品就会具有一种现场感，时代感，创作出的是具有生命的艺术作品。

记忆写生就带有一定的创作意念在里头了，它是将自己所看到的景记录在自己的头脑里回去再创作，如吴道子创作的嘉陵江，他游嘉陵江数日，回去一日将嘉陵江三百里表现于纸上，精气神皆佳。这种写生方法注重客体的本质特征，简明概括，自由任性。潘天寿每到一处只观察写诗，而不作画，回去便以诗作画。

对景写生的方法有当场水墨写生和速写写生，速写是要求在比较短的时间内，抓住事物的特征，目的还是将他转换成水墨作品，当然他有方便快速的优势。而水墨写生要求坐在一处长期深入的写山川云雾之变化，能更好的在生活中学会提炼，从而达到一种现场感的目的。所以现场感非常重要，这样每到一处面对不同的景便用不同的技法，不同的感情表现，就不会出现千篇一律，千人一面，土石不分的结果。景不同就法不同。情因景而变，情变画则变，这样的作品则更具有生命力，会对创作产生很大的影响。

三

“美在皮表，一览无余，情致浅，意味淡。故初喜而终厌，美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画境意在，故初看平平而终见妙境”。*张振维：《浑厚华滋 刚健婀娜回忆黄宾虹老师论画片断》，《新美术》1982年第4期。中国画是诗性的，精神的，游心与游目的，是人化的自然，故妙在笔墨之外，所以有功夫在画外之说，且山水画是可居可游的。

艺术不是技术的事业，而是心灵的事业。对悟才能通神，自然比艺术早发生。自然为艺术提供了形体，就看你如何去提炼，艺术的目的是表现真实的自然，是艺术家与大自然的心灵碰撞，只有修养最高，技术最强者才能更深刻的去表现自然。通过笔墨创造理想自然梦幻自然，得自然之神韵，艺术作品才会有灵魂。

古代山水画家在长期创作和自然观察中,在儒释道潜意识的影响下,创造了有别于西方纯客观的(人体感官感受到的光影)中国艺术，绘画是对自然景色的艺术升华,美化自然,高于生活。

外师造化就是让我们以自然为师为友，走进自然深入生活，从生活中提炼出更加感人和精彩的艺术作品。荆浩为了深入生活，外师造化，隐于太行之洪谷，依山临泉、结庐而居，可谓是写生者的典范。他曾所著《笔法记》中有这样的描述“太行山有洪谷，其间数亩之田、吾常耕而食之，有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也……或回根出土，凡数万本，方如其真”。*徐复观：《中国艺术精神》，商务印书馆出版，第26页。荆浩对生活的观察与体悟是何等深入与勤奋，而且写生的数量之多，竟数万本，作为当下画者，相比之下，亦只能作汗颜状了。荆浩尽管写生量很大，但他并没有草然了事，而是画得很深入。从“方如其真”中，可以窥见他对大自然认真细致的观察、揣摸与领悟。荆浩终成一代山水画巨匠而昭然史册。在创作中任何皴法画到洒脱时,往往会大块落墨,纵笔横扫,墨韵生动,浑厚华滋,所渭皴法似有非有者,当为此法。

中国画历来对待造型的观念是以心象为突破点，而西方艺术的轴心是通过直觉引起心理反馈的观念再现。如何在两者之间找到恰当的落脚点是一个新难课题。传统的笔墨无法充分发挥写实造型的作用，西画观念的引入有可能使兼顾造型与笔墨趣味在艺术表现中两者俱失。李可染的山水画写生恰恰切中这一要害，本着“为祖国河山立传”的信念，借鉴西方印象派户外作画的方式，吸收它的造型观念而舍弃它的造型方法，倡导写实性的山水画对景写生，突破了古人只从哲学思想、美学观念的宏观状态把握而没有具体的对景落墨的师造化之法，他提出首先要研究生活、认识生活。“看只能得到一个模糊的印象，只有写生才能真实而深入的认识客观世界”。*原载1979年《美术研究》(第一期)，第14页写生的过程是直接在室外对景起笔落墨，直到完成。写生的精神状态是“如狮子博象，全力以赴。”并采取裁剪、夸张、含蓄、提炼等手段，使形象突出、层次分明协调。这种写生方式比古人的“师造化”更具体真实，是在“脑、眼、手还不能完全吻合时的一种强制约束性的锻炼”，是正确认识客观规律的最根本的部分。这开拓了山水画造型技巧表现的新空间，给山水画作品注入了新鲜的生命感受和现代特色，并影响了全国各美术学院的学生与众多的山水画爱好者，起到了引领时代的作用。

由于文化差异的不同，对景写生的方式观念、技巧都是不同的。在传统文化和地域文化的影响下，西方对光、和形的注重，而国画则注重的是人文精神，不局限在自然的形、质、声等所固有的物理关系上，表现的是写“心中之山”，追求的是精神的艺术美。品质，舍象求意。加上人生阅历，所创作的作品是有人文内涵的。笔墨形式一定要有时代审美，具有时代性，但又不能脱离自然，在自然中获得启示和美感。正所谓的“含道映物澄怀味象”。现如今，全国上下写生一片热，因为学习国画除了师古人便是师造化。写生是一种减法，大自然太过于丰富，需要智慧的艺术减法。写生也是精神释放的最佳方式，写生需要有现场感、时代感，这样它就是鲜活的。所以，通过写生可以大大的提升国画的内容与精神内涵。

中国画强调的是“得意忘形”，它与西方“抽象主义”去形象化观念有着本质的区别，当然，每个民族由于文化背景的不同，造成了思维理念和形而上学的陈述方式不同，在大量的实践和体悟中西方审美价值观与绘画观还是有共同之处的。

山水画写生重点在于处理写生中笔墨语言与自然的关系。它是把老子“道法自然”的哲学思想运用到画理中去，把握万物的内在规律，把大自然“物化”，按个人情怀、意识，而后画出“自我”。所以山水画写生从不追求真正的写实主义，它的实质乃是“遗去技巧，意冥玄化”的写意形式。是对自然生命形态由表及里的体悟过程。不但要忠实于自然的真实，还要进行心灵的升华，是艺术家精神世界的外化。

蔡小龙(1986-)，男，艺术学硕士，武夷学院艺术学院教师(武夷山 354300)