尚力美学视角下陈铨抗战戏剧的审美性及精神内涵

徐休明

（南开大学文学院，天津 300071）



【文化艺术视野】

尚力美学视角下陈铨抗战戏剧的审美性及精神内涵

徐休明

（南开大学文学院，天津 300071）

20世纪40年代，国势动荡，以陈铨为首的战国策派反思中国传统文化，认为它“活力颓萎”。鉴于此，陈铨以戏剧为武器，在千年文化的节点重新构造起以“力”为核心的新文化，将五四以来的尚力文化进行整合，并积极实践，他在戏剧理念、人物塑造与接受、戏剧精神内涵等方面都有自己独特的视角和观点。陈铨不仅仅对中国戏剧史，对中国现代美学史也作出了巨大贡献。

陈铨；尚力美学；抗战戏剧；浪漫；英雄；英雄崇拜

一、尚力思潮的兴起及“战国策”派

相比于20世纪20年代的柔美婉约，三四十年代以话剧为代表的中国现代戏剧则突显出豪迈与战斗精神。在战争政治文化语境下，“救亡压倒启蒙”，成为社会的主潮。戏剧家们以戏剧为武器，以抗战救亡为当前之主题，表达着强烈的救世情怀，戏剧因而进入了黄金时期。

黄金时代的戏剧体现了其独特的美学追求。抗战军兴，举国上下，同仇敌忾，反侵略的烈火燃遍了神州大地，时代再次迫切地呼唤、渴求民族之力。“战国策”派便是在这样一种时代背景下登上历史舞台，而强力正是战国策派的核心主张。其实，在我国近代史上，持这一主张的流派或个人不在少数，究其原因，它在于近代中国的持续衰落。面对中国在政治、经济及思想文化上的种种危机，一批优秀的知识分子率先觉醒，他们希望在危机中寻得转机。从洋务运动到戊戌变法，种种尝试先后失败，使他们最后把目光聚焦在我国数千年的传统文化上。在他们看来，中华文明在伦理纲常的长久束缚下有着“柔性”的特征，而浸染在此种文化中的国民亦有着尚德轻力的取向，尚力思潮的兴起便是要进行一次彻底的纠偏，用“强力”文化取代“柔性”文化，用刚性文化的质素重新激发隐于国民内心的活力。战国策派便是这股思潮的优秀践行者，它的旗帜下汇聚着一批优秀的知识分子，他们很早便意识到要生存就必须自立、自强，尝试用作品、语言乃至自身的行为奏响一曲“力”的交响乐，在千年文化的节点重新构造以“力”为核心的新文化，他们将自五四以来昂扬恣肆的尚力文化进行整合，并结合国情和时代背景积极实践，由对个体、社会精神的探讨扩展至对“力”的本体论及尚力文化的重构。战国策派自始至终秉承着这种理念，它初次登场便掀起了阵阵狂风暴雨，作为三四十年代倡导“尚力”文化的代表，它的出现标志着中国近代尚力思潮达到顶峰。

陈铨是战国策派的首要人物，作为一个学贯中西的学者型作家，他在对中西文化的不断探究中形成了自己独特的尚力美学思想。陈铨的戏剧作品能代表他在文学创作上的最高成就，无论是关于爱情、战争、道德的戏剧主题，抑或是对戏剧人物形象的塑造，都体现着他“崇力而尚美”的美学观，尽管其作品一度被贴上各类标签，也曾遭受尖锐批评，但就美学哲学层面而言，他以“力”为基点构筑起独具特色的思想体系，这不仅仅是陈铨对中国戏剧史而且是对现代美学史的贡献所在。

二、浪漫与壮美——尚力美学主导下陈铨抗战戏剧的审美特征

鲁迅先生曾指出，中国人，特别是文人，往往是“万事闭眼睛”［1］，不敢直面现实，靠着瞒与骗的方式使数千年的文学就是一片大团圆式的喜剧。换言之，中国人在某种层面上缺乏一种悲剧性的感知，反映在文艺中就是“缺乏‘知其不可而为之’的抗争精神，而这就是悲剧精神”［2］。陈铨借鉴了尼采对于悲剧的认识，并加以改造，认为真正的悲观主义应当“是健康的，不是病态的，是肯定的，不是否定的，是积极的，不是消极的”［3］。这种观念实质上与酒神精神①狄俄尼索斯（酒神）原则与狂热、过度和不稳定联系在一起。人类社会历史总是受制于两种基本的冲动，其中之一便是对个体内在情绪的抒发，即尼采所说的“酒神精神”。有着内在的一致性，都充满了对积极人生的赞叹和肯定。这些思想也成为他日后构建自己尚力美学的源泉与基础。

延至20世纪40年代，陈铨进一步形成自己新的尚力戏剧观，并在其创作实践中首次引入“浪漫悲剧”的概念，他将自己的戏剧作品《蓝蝴蝶》《金指环》划归在这一概念范畴内。“浪漫”的意义，在这里并不是指生活中男女之间的浪漫情怀，在陈铨看来，它更是一种严肃而崇高的理想追求。陈铨曾对“浪漫”一词做过认真的考察，并这样定性：“浪漫主义运动，在西洋历史上，乃是一种新的人生观运动。他对人生的意义，有无限的追求，因为人生的意义无穷。永远追求，永远不能达到，这就是浪漫主义的精神。”［4］而“剧中的主要人物，为了一个崇高的理想，真善美的任何一方面，愿意牺牲一切，甚于生命，亦所不惜。我认为这一种摆脱物质主义的浪漫精神，是中国现代的人最需要的。”［5］这正是陈铨对浪漫主义的认识，而他也正是从这一视角切入来塑造自己戏剧的主人公，塑造抗战时期属于中国的浮士德。他的戏剧主人公不论是身体抑或是心理都凝聚着强力，敢于为信念和理想而牺牲，他们身上永远闪烁着坚忍不屈的主体意志和拼搏进取的民族精神。这种浪漫悲剧带有西方崇高悲剧的特质，陈铨将其审美特征概括为“壮美”。他戏剧中的主人公大多都是羸弱的女性，她们是社会中的小人物，如歌女、舞女，处在社会的底层，但她们的举动无不带有着强力与意志，在民族危亡的关键时刻敢于挺身而出，是当之无愧的民族英雄。她们是陈铨理想中的人物，拥有作者尚力美学的诸多特征。《金指环》中的尚玉琴为了弥合两位抗日将领的裂隙，愿以服毒的方式保全民族大义；《蓝蝴蝶》中的婉君在爱情与责任的两难抉择中毅然选择了后者；《无情女》中的樊秀云、《野玫瑰》中的夏艳华凭一己之躯担起国家的希望，她们放弃名誉、身份甚至爱情，以身许国，义无反顾走上反抗与斗争之路。在这波澜壮阔的时代背景下，她们以弱小之躯扛起民族的责任，以强力的意志维护着国家的尊严。陈铨赋予其“浪漫悲剧”之名，而这“浪漫”的核心便是壮美和崇高。这壮美的戏剧乃至时代或许也曾带给人们失望和恐惧，但当人们敢于面对自身、正视现实，随即引发的却是主体力量的迸发与突进，使人“骇目动心”①陈铨这样描述：“幽美导人入无欲的境界，壮美引人入惊骇的情操，柳暗花明，心怡神静，走霆奔电，骇目动心。”［6］。这是一种崇高的美学精神，可以激发个体力量，呈现生命的意义，更加丰富时代的色彩。从这个角度来说，陈铨的抗战戏剧虽然在艺术性上还存在这样或那样的问题，但就戏剧内核而言，它却实实在在地展现出一种完全不同于中国传统美学中壮阔的力美，而趋向西式的崇高悲剧。

尤其值得指出的是，与尼采不同，陈铨尚力的戏剧观自形成之日起便是形而下的，它始终与抗战的现实、民族的生存和发展结合在一起。“他们要生动，他们不幻想，他们指头上总戴着指环，但不用他来为自己作威作福，而用来为国家创造出精彩，丰富，浪漫，壮烈的事业。”［7］从作者自身的叙述中我们可以看出，“指环”代表着个体所具有的生命强力，而其目标最终则指向了国家、民族。具体到创作实践中，则表现在作者40年代关于“文学民族性”的创作与书写，这种倾向贯穿于戏剧作品的始终，呈现出力与美的特色，与崇高相通。陈铨笔下的主人公大多具有这种强烈的爱国主义精神和深沉的民族情怀，在抗战救亡的关键时刻，她们自觉地将民族前途与国家命运作为自己最终的归宿，担负起时代的重任，无愧民族的脊梁。例如，《野玫瑰》主人公夏艳华，身为“特工”的她不得不放弃原本的身份、幸福的生活、甜蜜的爱情，只身面对险恶混乱的歌舞场所，为了情报，她甚至委身敌寇。面对旧日情人的轻蔑和冷嘲热讽，她直面心中的苦痛，为民族大义谨慎地周转于敌方，并最终担当起抗日锄奸的民族使命。《蓝蝴蝶》中的婉君，她陪伴着身为民族英雄的丈夫完成对国家的使命，她选择遵从自己的意愿为情而死，与蓝蝴蝶一起遨游，谱写浪漫之悲歌。还有《金指环》中的尚玉琴，《无情女》中的樊秀云等，在这些具有自我牺牲精神的女性主人公身上，我们深切感受到陈铨抗战戏剧所具备的崇高而壮美的审美特征，感受到其中与西方悲剧相合的特质，以及戏剧中人物“无穷的渴望，内心的悲哀，永远的追求，热烈的情感，不顾一切的勇气”［8］。

三、英雄及英雄崇拜——尚力美学影响下陈铨抗战戏剧审美核心

尼采超人哲学是陈铨构建自己尚力美学的一个重要来源，陈铨认为超人和英雄的核心是相同的，其本质就是力量，“假如宇宙间万事万物都靠力量来推动一切，那么英雄就是伟大力量的结晶”［9］，“人类的意志是历史演化的中心，英雄是人类意志的中心”［10］。在陈铨看来，时代的演化与进步归结于英雄；同时，他认为力即代表着善与美，在万众抗战国难当头之际，民众更应给予英雄应有的尊重甚至是崇拜。陈铨摒弃超人这一概念形而上的高蹈意义，赋予其更多的现实色彩，创造性地将这一理论中国化为“英雄”，并推崇“英雄崇拜”。他说：“英雄崇拜，不仅是一个人格修养的道德问题。同时也是一个最迫切的政治问题。中华民族能否永远光荣地生存于世界，人类历史能否迅速地推进于未来，恐怕要看我们对这个问题能否用新时代的眼光来把握它，解决它。”［11］当时的社会现实恰恰是缺乏对英雄的理解与推崇，这于抗战而言其实有很多负面影响。作家只能以文抗战，他在《野玫瑰》中塑造了一批人物，不仅是夏艳华，还有刘云樵、王安，甚至是曼丽，他们都有着对国家的信念和责任，愿意为之奋斗，甚至是牺牲生命。《金指环》主人公尚玉琴更是为抗战的事业，自愿服毒而死。她们是力的化身，周身充盈着美的气息，超人身上所具备的崇高因子及浪漫主义精神内化为这些英雄的本体特征。有论断始终将“英雄崇拜”与武力、霸主、侵略联系在一起，实则二者没有必然联系，“其实英雄崇拜，根本上是文化方面、道德方面和人格修养方面的问题，不是政治问题。”［12］陈铨认为：“英雄崇拜，也起源于人类审美的本能”［13］。在他看来，英雄首先是审美主体，他是美与力的结合体，其人格有伟大的力量，他的情怀与气魄是崇高的；其次，陈铨认为，崇拜起源于“惊异”，这是一种审美心理。“惊异自然的奇巧神秘伟大，忘记自我，顶礼皈依”，这样对于英雄，人们也不能不“惊异崇拜”。［14］而且“他们惊异英雄特殊的力量，他们欣赏英雄壮美的表现，在惊异和壮美中间，他们没有丝毫利害的观念”［15］。

＂惊异＂是一个美学范畴词语，“从实质上说，就是人在一定的现实境遇中由于与客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经验的特殊心境”［16］。在陈铨看来，这种契合源自英雄力量的伟大，这力量如火山爆发，山崩地裂，它让人们不自觉地忘却所有利害关系“无条件的英雄崇拜”［17］，甚至是以自我牺牲的方式完成对自我本体的超越。这种“惊异”源于人类本能对美与力的叹服，它“摒弃了事物实际的一面，也摒弃了我们对待这些事物的实际态度”［18］，它一经产生便意味着这一过程进入到审美领域，在形成审美距离的同时，英雄崇拜事实上成为一种审美崇拜。

陈铨理论中的英雄与英雄崇拜虽然依旧免不了其积极干预现实的目的性，但从本质来讲，它属于审美范畴，具有无功利性，作家对于读者的期待，也正是从审美的角度提出要求。“没有利害关系的英雄崇拜，同审美是一样，所以也是一种很高尚纯洁的快乐。”［19］这是一种意志情感，不能仅仅依靠理性思维进行把握，它更需从感性的层面用情感予以直观把握。“英雄崇拜，美术欣赏，道德情操，都要靠意志感情和直观来把握事实。”［20］这样，摒弃现实中的诸多功利与需要，英雄仅仅被当做一种审美主体被欣赏，其身上的诸多特质引起人们精神上的共鸣，并使人们进入到审美的忘我境界。陈铨也曾说：“在审美的时候，我们要忘记自我，在英雄崇拜的时候，忘记自我也是最需要的条件。”［21］又说：“真正能够无条件崇拜英雄的人，正表明他自己本身中也有英雄的成分。”［22］进入到审美范畴，英雄被剥去了裹在外层的诸多利益外壳，而终以一种“壮美”形式的纯粹力美呈现出来。在多篇文章中，陈铨都表达着对这力美的向往与肯定。

由上述可知，陈铨尚力美学中的“英雄崇拜”从本质上来讲更侧重于审美交流，起源于“惊异”，而后忘我、崇拜，甚至在现实层面上的追随和模仿则构成整个审美活动的过程。当然，不可忽略的是，这个过程依然被围困在种种的社会、文化及政治的考量之下。

以力为美成就陈铨戏剧的审美核心，即英雄，英雄是力的代表，具备超人的特质，有着为善与美舍弃生命的崇高精神。陈铨从审美的角度切入，对英雄及英雄崇拜进行了具体的思考和分析，他对英雄崇拜的推崇，并非是为当局粉饰，而是希望彻底扭转因抗战无望导致的低靡的社会情绪，积极地鼓励国民；与此同时，从文化的角度重塑国民精神，在这一点上，战国策派内部也形成分歧。雷海宗、林同济向中国传统文化内部寻求渊源，而重塑国民的尚力精神一直是陈铨抗战戏剧所要表达的精神内涵，他以戏剧作为武器，继续在中西贯通的道路上高歌猛进，这一次他转向了德国的狂飙运动。

四、尚力美学视角下陈铨抗战戏剧的精神内涵与裂痕

个性化的人物形象塑造以及其背后隐而未显的时代意义历来是陈铨戏剧研究的重点。在陈铨著作中，作者认真研究了中国数千年的历史，认为自秦以降，在各种伦理纲常的束缚下，国民始终处于一种“柔”性的保守状态，这与封建时代的农业文明相适应。但在工业文明时代，国家间的纷争成为常态，坚守这种精神显然有害无益，“力”成为时代的主旋律，充满“力”的国民精神为当前民族之迫切需要。所以，作家从尚力美学视角，在戏剧中塑造出完美的女性角色，在她们身上我们看到强烈的民族意识和民族情怀，看到力与美的理性光芒，作者想要通过她们唤起民族意识，实现全民抗战的政治愿景，更想要重塑一种尚力而健美的民族性格。

陈铨曾留学德国，并为其哲学与思想所吸引，他从叔本华、尼采等人那里寻得理论支撑，从狂飙运动的实践中汲取一种积极昂扬的精神力量，即“浮士德精神”，它是民族尚力精神的表现，是我国民众长久以来缺失的一种“新的人生观”，而如果缺乏这种“内心的新精神”，再如何从器物、制度上模仿西方也是不能成功的，这一点近代以来的诸多实践已反复证明。①陈铨这样描述：“假如中国人不采取这一个新的人生观，不改变从前满足，懒惰，懦弱，虚伪，安静的习惯，就把全盘的西洋物质建设，政治组织，军事训练搬过来，也是没有多大前途的。［23］陈铨希望在中国的思想文化领域也能发生一次巨变，而与五四不同，他希望用集体主义取代个人主义，用非理智的意志、激情取代科学的逻辑论辩，他坚信这将不仅仅引发思想文化领域的巨变，甚至会使整个国家社会焕然一新，而这种变化对改变“活力颓萎”的国民性也将具有重大的意义。

由此可见，陈铨推崇德国的狂飙运动不仅仅在于它能带给国家种种现实的利益，更在于他想借此引入一种新的精神风尚：肯定意志、力量、激情，赞美英雄、天才，认同浪漫与崇高，整个国家民族趋于刚性并充满活力。这实质上就是带有强力与浪漫因子的浮士德精神，是与中国传统截然不同的一种新的审美精神。陈铨认为，这种力量最终还应为国家、民族所用，“为国家创造出精彩，丰富，浪漫，壮烈的事业”［24］。

值得指出的是，陈铨的思想体系也并非铁板一块，其中一直存在着两种力量的对抗，这与尚力美学的先天性也有一定关系。一方面，他从学术的角度构建理论根基，崇尚力量，肯定浪漫、崇高，倡导英雄崇拜，反对任何形式的传统道德、理性主义，但另一方面，陈铨的理论从诞生之日起就是形而下的，有着强烈的现实参与性，将服务国家、民族作为自己理论的最高目的。这两者有着一致性，有时可以和平共处，但在一些情况下，则突显为二者的矛盾，充满着裂痕与张力。这种张力在诸多戏剧作品中均有所反映，最集中、最具争议的是其戏剧《野玫瑰》。

在这部戏剧中，主人公夏艳华虽然是作者所要着力表现的人物，但王立民的形象却更加深入人心。他是北平伪政委会主席，从政治上来说是汉奸，理应激起民愤。但就最终的审美效果而言，他更像一个无路可走的悲剧英雄，工作中他有强力的意志，生活中则对家人显露深沉的爱护……所有这些，都很难引起读者的嫌恶。有批评家曾敏锐地发觉到这一点，认为“王立民即使是一个万恶不赦的罪人，观众也要掏出他赤诚的心为他掬一把同情泪的”［25］。这是陈铨思维中两种力量对抗撕扯的结果。王立民的情感、做事的态度以及身上所具备的强力意志正是作者想要张扬的，是其理想英雄所应具备的品质。但在理智上，作者的立场决定了他不得不站在民族国家的角度构建故事情节，以宣扬抗战、服务国家为最终目的，因此，作者对王立民的塑造始终带有一种温情和伤感，不自觉地会引人同情，但这并不表示作者要为汉奸辩护，而是作者真正做到了从审美的角度出发，将文本视作一个自足世界，作者沉醉其中，为王立民这样一个人物所体现出的能力而感叹。其后，当王立民仍不知悔改，作者让其死在夏艳华手里，完成英雄现实性与审美性的统一，并以此说明，尚力美学只有服务于现实人生、民族国家时才能最终实现其价值。

陈铨是一个中西贯通的学者型作家，面对40年代的动荡局势，他以戏剧作为实践的阵地，对自己的尚力美学进行了实质性的构想和建设，这是他对西方尤其是德国狂飙时期思想文化的综合把握，以及在对比基础上对我国千年文化做出的整体判断，其中也带有对时代、国情的警醒认识。他对尚力美学的构建与推崇具体表现在其浪漫、壮美的戏剧观，以英雄为核心的人物塑造，对英雄崇拜的倡导和推崇，还有其戏剧所具备的全民抗战、重塑尚力而健美民族性格的精神内涵。陈铨的尚力美学思想有鲜明的时代意义，这也是他对中国戏剧史和现代美学史作出的重要贡献。

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［18］布洛．作为艺术因素与审美原则的“心理距离”［A］．美学译文（二）［M］．北京：中国社会科学出版社，1982．95．

［20］陈铨．五四运动与狂飙运动［J］．民族文学，1943，1（3）：5．

［25］方纪．糖衣毒药——《野玫瑰》观后［A］．战国派（2）［M］．重庆：重庆师范学院，1979．244．

【责任编辑：周 丹】

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1673－7725（2016）08－0051－06

2016－06－05

徐休明（1991－），男，河南焦作人，主要从事中国现当代文学研究。