1950-1970年代法国女作家想象中国的方式论

张　楠　赵小琪

(武汉大学，湖北　武汉　430072)



1950-1970年代法国女作家想象中国的方式论

张楠赵小琪

(武汉大学，湖北武汉430072)

在波伏瓦、文慕贝和克里斯蒂娃等人的《长征》、《中国妇女》、《每个人的中国》等作品中，她们用丰富多样的想象方式为读者展现了一个全面而立体的中国形象。在她们的作品中，中国的任何人、事物或现象,都不是单一的质点,而是由多种因素、层次、属性构成的复杂体，与其他的人、事物或现象有着复杂的相互关系和相互作用。依据相似性想象，这些法国女作家呈现了一个惊悚而又和善的中国形象；依据相近性想象，她们展现了一个发展、进步的中国形象；依据相反性想象，她们展现了一个动态、包容的中国形象。经由这几种想象，波伏瓦、克里斯蒂娃、文慕贝等法国女作家瓦解了西方主流意识形态操控的“黄祸”论和“红祸”论等文化偏见，为西方读者敞开了这一时期被西方政治主流话语所遮蔽的真实、复杂的中国形象，体现了西方女性作家对男性作家话语权威的一种批判和颠覆。

法国女作家；中国想象；相似性想象；相近性想象；相反性想象

1950—1970年代是中国发生翻天覆地的变化的一个时期，社会主义改造、第一个五年计划、“大跃进”运动、“人民公社化”运动、文化大革命等一系列大事件都发生在这一段时间内。同时，在这几十年中，法国对中国的态度也在不断地变化。在这风云变幻的几十年间，不断有法国的知识分子访问中国，其中就包括了波伏瓦、文慕贝和克里斯蒂娃这样的女作家。她们用自己独特的眼光观察着中国并写下了自己对中国的独特感受，这些文本既包含了作者对中国的体验与感受，也掺杂着作者对中国的想象，她们按照相似律、相近律和相反律的想象逻辑对中国进行了想象性的书写，从而描绘了一幅独特的中国图景。

一、相似性想象：惊悚与和善的中国形象

翻开波伏瓦、文慕贝和克里斯蒂娃等人的《长征》、《中国妇女》、《每个人的中国》等作品，可以看见大量的相似的人、事物描写。这种相似性，或者表现为形态的相似，或者表现为结构的相似，或者表现为性质的相似。

根据心理学理论，波伏瓦、文慕贝和克里斯蒂娃等人这种依据“相似律”原则将在形态、结构、性质等方面存在着一定的相似之处的人与事物组合在一起的想象，是相似性想象。在他们的作品中，这种相似性想象既有对事物与事物之间相似程度的挖掘，也有对人与事物、人与人之间相似之处的捕捉。利用相似性想象这一方法，这些女作家将一些表面上看起来风马牛不相及的人与事物聚合在一起，充分发掘了这些具有极大差异性的审美对象之间在内在结构与性质上的相似性。由此，她们在动摇和颠覆了那些理性和道德制约下的人与事物的秩序与地位的同时，也敞开了长期被理性和道德所遮蔽的事物与事物、人与事物、人与人之间的潜在联系。

由一种事物联想到与此相似的另一种事物是波伏瓦、文慕贝和克里斯蒂娃等人在她们的这几部作品中经常运用的一种想象方式。在波伏瓦的《长征》中，作者不仅介绍了中国的历史文化、文学艺术，还介绍了处于过渡时期的新中国的工农业生产、妇女家庭和国防等各个方面。而这一切不仅得益于波伏瓦对中国的社会和文化的长期关注，也得益于她在1955年对中国进行的实地考察。二十世纪五十年代，中国国内形势一片大好，“三反五反”运动保障了国内的政治安全，土改和农业合作化则使农民得到了切实的好处，而第一个五年计划的顺利开展也使工业经济得到了发展。但是新生的社会主义政权遭到了以美国为首的西方势力的挤压和封锁，国际社会普遍对中国抱有一种怀疑、敌对的态度。于是周恩来总理便在1955年的万隆会议上邀请外国友人“到中国来看看”，以期改善中国的国际环境。波伏瓦就是在这种情况下来到中国的，她表示“实地考察这样一场变革(国家的工业化)的开始，我觉得是个很好的机会”[1]2。1955年9月，波伏瓦和萨特来到中国进行了为期45天的访问，考察了北京、南京、上海、杭州和广州等城市。访问中国一年多之后，波伏瓦写出了《长征》这一本介绍中国的书。

如果说，在波伏瓦笔下，现实的中国大都呈现出友善的一面的话，那么，历史的中国则经常展现出令人惊悚的一面。波伏瓦曾在此书中对龙进行了想象性的描写，“迎面突然来了一条龙，脸上五颜六色，眼珠凸出，大张着嘴——就像乡村集市上让人害怕的怪兽，也像‘幽灵列车’的乘客”[1]371。在波伏瓦的笔下，龙的脸是五颜六色的，而且眼珠凸出，把嘴张得很大，让读者感觉到龙是一种外貌极为丑陋的动物。由于龙与可怖的怪兽在外形上有高度的相似性，符合一般读者对怪兽的想象，因此波伏瓦运用相似性想象将龙这一事物和怪兽这一事物联系了起来。接下来她又写到龙还像是“幽灵列车”的乘客。“幽灵列车”是欧洲一个广为人知的神秘现象，据说坐上了“幽灵列车”的乘客最终都会随着列车消失，杳无音讯。波伏瓦通过形态的相似由龙联想到游乐场的“幽灵列车”，进而联想到“幽灵列车”的乘客，给人以一种惊悚恐怖的感觉，让读者对龙产生一种恐惧厌恶的情绪。在中国如此威严肃穆的象征物——龙为何在波伏瓦的笔下就变得如此的可怖可恶呢？这与波伏瓦本身所处的文化密切相关。在古希腊神话中，巨龙拉东是英雄赫拉克勒斯完成考验的障碍物，由于欧洲文化深受古希腊文明的影响，因此希腊龙的形象便在欧洲各地得到了继承和发扬。而在基督教诞生之后，龙的形象更带上了魔性的色彩。《圣经·约翰·启示录》十二章写到“龙就站在那将要生产的妇人面前，等她生产之后，要吞吃她的孩子……大龙就是那古蛇，名叫魔鬼，又叫撒旦，是迷惑普天下的”[2]438。通过古希腊文明和《圣经》的宣扬，龙在西方社会中就变成了罪恶的象征物，为西方人所厌恶。因此，尽管波伏瓦知道龙在中国至高无上的象征意义，但她在看到龙的时候仍然不自觉地将它进行了妖魔化的描写，从中可以看出西方传统文化在波伏瓦身上的烙印不难看出她对古代中华文明进行了辩证性的思考，对中国古代文化进行了一定的批判。

卡特琳·文慕贝和波伏瓦一样，都身处在一个法国文界对中国文化高度关注的时期，汉学自然而然也就成为了这一时期法国文界的一种显学。波伏瓦凭借自己的才识对中国古代文明做出了自己的思考，而文慕贝则对汉学进行了思索，表达出她们对中国文化的独特看法。在《每个人的中国》中，文慕贝对“汉学”与其他事物的相似性进行了一系列的想象。首先，她运用相似性想象将汉学与十字架联系在了一起：“汉学是一个有生命的十字架，不能忘记它，除非想破坏二三十年的劳动成果。”[3]44在这里，作者借助于相似性想象将汉学和十字架这两种性质相似的事物联系了起来。在圣经故事里，十字架便象征着人类的苦难，是对过去苦难的提醒。而在作者眼里，汉学和十字架一样，也是对过去痛苦的一种提醒，它既可以像十字架一样向中国人提醒近代中国所受的屈辱和痛苦，也可以为当代西方人提供一个不断认识中国的窗口，因此人们不应该忘记汉学。其次，她运用相似性想象将汉学与传染病联系在了一起：“汉学是一种传染病，治不好的。生命力很强。这一切都因为(我们之间说说)那种药由中国人掌握着，他们当然不愿意给[3]45。”作者利用扩散广这一共同的性质将汉学和传染病联系在一起，形象地说明了汉学在世界上广为扩散、流行，极易让人产生兴趣的特点。同时作者又以“生命力强”一词突出了传染病难以治愈的这一特征，表明外国人研究汉学的难度之大，强调了处于汉学发源地的中国人闭关修炼汉学秘籍而造成外国人掌握与理解汉学精髓的困难。由此，汉学的意义就不再是单一的，而是充满着既相互冲突、矛盾又相互联系、相互沟通的丰富意义与澎湃张力。一方面，作者认为汉学的研究是十分有必要的，它可以让人更深入地了解中国，还可以随时为中国人敲响警钟，使他们不忘过去的屈辱。另一方面，中国的封闭又让外国人在研究汉学时有着很大的难度，这让亲近中国、热爱中国的文慕贝感到十分可惜。

对人与其他人或事物的相似性想象也是波伏瓦、文慕贝和克里斯蒂娃等人在她们的作品中经常运用的一种想象方式。在作品中，这些女作家经常通过对传统的家庭成员与其他的人或事物之间的相似之处的挖掘来为读者充分展示中国人的特征。

朱丽娅·克里斯蒂娃是法国“原样派”的主要成员，曾对中国的文化和政治有着强烈的兴趣并获得了中文学士学位。1974年，应中国政府的邀请，她和菲利普·索莱尔斯、罗兰·巴特等法国“原样”派理论家到中国进行了为期两个多月的访问，游览了北京、洛阳、西安、广州、上海和一些不知名的小镇。随后克里斯蒂娃应法国妇女出版社的邀请发表了纪实游记《中国妇女》。在这部作品中，克里斯蒂娃对传统中国家庭中的特殊成员——祖母进行了相似性想象，借此对中国妇女在传统家庭中的地位做出了追根溯源式的阐述。克里斯蒂娃认为“在父系家族和儒教家族里，女人的重要性，特别是父母的重要性依然存在”[4]75，妇女在度过少女时光并送走婆婆和丈夫之后就可以享受家庭的最高权力。虽然妇女在此时享有了家庭的最高权力，但克里斯蒂娃表示“祖母好比月亮，反射的仍是先祖的光芒”[4]76。“月亮”自身不能发光，它只能靠反射太阳的光芒来发光，克里斯蒂娃利用“月亮”的这一性质来阐释祖母的这种权力。“祖母”虽然在家庭中可以掌权，但这种权力并不是她自身享有的，并不代表其自身的利益，而只是代表着律法和丈夫的权威。作者发现祖母的这种权力呈现出一种惊人的男性化面貌，因此她认为：“在生产和再生产的关系中，封建家族并没有给‘作为他者’的性别成其为‘他者’和作为‘他者’而活动的任何可能性。”[4]76也就是说，在传统中国家庭中，女性这一“他者”是从来都不能进入权力秩序中的。从这些叙述中看到，女性是中国父系家族中的一个“他者”，她们一直被置于家庭甚至社会的边缘地位，成为种族繁衍的工具。而这种对父权制权力的揭露和剖析则显示了克里斯蒂娃作为一名女性作家的女性主义意识的敏锐性。

一个饶有趣味的现象是，当克里斯蒂娃等女作家遵循相似律原则在中国的历史时空中遨游时，她们看到和呈现的大多是中国令人惊悚的一面，而当她们按照相似律原则在中国的现实时空中巡视时，她们看到和呈现的大多是中国令人感到亲切、和善的一面。如果说上述的克里斯蒂娃对中国传统家庭中的祖母权力与被动、反射太阳光芒的月光的相似性联想，突出了中国传统父权社会对妇女的压抑，那么，文慕贝借助于对现实中具体的热心中国人与普泛意义上的无私、慈爱的母亲相似性联想，突出了现实中国的和善、友好的一面。在她笔下，现实中的中国人就像母亲对待自己的小宝宝一样对待来华的外国人，“小心不要让他们太热，不要感冒了，让他们在舒服的床上好好睡觉，吃专门为他们做的好吃的东西，如果人们好奇地看着他们，不要让他们感到太不自在”[3]72。中国人这种像母亲对待自己的小宝宝一样的无微不至的照顾，显示了中国人民对外国友人的友好，也体现了作者对新中国的善意与好感。当然，这种善意与好感并没有影响作者对新中国与生活于其中的中国人的理性认识与评判。她在感动之余，也感觉到这种关爱有时候太过无微不至，以至于让作为外国人的他们无法近距离接触普通中国民众的生活，这让作者多少有点遗憾。但总的来说，文慕贝的描写中，还是可以看到作者对那些以意识形态眼光审视中国的西方人的批判以及作者对中国的热爱。

与此前的西方文学对中国进行的相似性想象不同，1950—1970年代法国女作家对中国的相似性想象并不只是单纯地对中国进行乌托邦式的想象或者是意识形态化的想象，而是立体、多层面的辩证式想象。这些女作家大多对毛泽东时期的新中国进行了高度的赞扬，而对古代中国则多进行了思辨性的批判。此外，与同时期的男性作家相比，她们对中国的相似性想象更多地集中在中国社会家庭中的女性成员和与之有关的问题上，体现了她们身为女性作家对女性的高度关注。

二、相近性想象：发展、进步的中国形象

根据系统论的理论,任何系统都是由若干相互联系、相互作用的子系统元素构成的整体。如果把波伏瓦、文慕贝和克里斯蒂娃等人对中国的想象的作品看成一个文学符号系统，就会发现 “相关性”正是这一系统突出的特征。也就是说，尽管波伏瓦、文慕贝和克里斯蒂娃等人对中国的想象的思维活动是自由的，这并不意味着她们的这种想象是没有倾向性的。这种倾向性主要表现为，当她们认识、理解、阐释中国的时候，她们总是会按照相关律原则去设定客体，并运用一定的相关性想象作为中介与这些相互关联、相互作用的客体发生联系,生成一种具有结构、功能上的整体性的系统性认识。如果说上述的相关想象是在类比关系的基础上，把相似的人与事物联系起来的一种思维活动，那么，与此相联系，在她们的作品中，还有一种相近性想象是建构在邻近关系的基础上，将相互包含、相互接触和相互接近的人与事物联系起来的一种思维活动。这种相近性想象在她们作品的大量、频繁的出现，既展现了她们认识、理解、阐释中国的系统的整体性,也制约着这种整体认识系统生成的中国形象的存在和演化发展。

作家由事或物联想到与其相关的人的相近性想象是波伏瓦、文慕贝和克里斯蒂娃等法国女作家想象中国的常用方法。她们经常由一个事物联想到中国的领袖人物，由此揭示中国领袖和群众之间的关系，对中国政治展开横向的想象。

一个国家的最高领导者的风范、品格往往代表着一个国家的形象，体现着一个国家的文化内涵。波伏瓦在《长征》中对古代中国的一位统治者——明崇祯帝朱由检进行了重点想象。波伏瓦在《长征》的第一章《发现北京》中先写故宫和它后面的景山。波伏瓦由对景山的外观描写开始追寻景山背后的历史，由此她联想到了明朝最后的一位皇帝朱由检，详细地描写了朱由检在景山自缢的场景。“据说，那天凌晨5点左右，宫里的钟像往常一样敲响了，皇帝要听朝，但谁也没有来。于是皇帝脱掉朝服，换上了绣龙短上衣，披上紫黄色大衣，左脚没有穿鞋，登上了景山。他在衣襟里写道‘朕凉德藐躬，上干天咎，致逆贼直逼京师，皆诸臣误朕。朕死，无面目见祖宗，自去冠冕，以发覆面。任贼分裂，无伤百姓一人’然后就自缢了”[1]34。作者通过简单的一段文字为读者还原了一段真实的历史，让读者认识了朱由检这样一个虽然没有治国之谋但却心怀天下的末代皇帝。波伏瓦运用由事及人的相近性想象极大地丰富了景山的人文历史内涵，扩充了作品的内容，同时也她本人深厚的中国文化底蕴。

如果说波伏瓦在《长征》中运用相近性想象为建构的明崇祯帝朱由检的形象已经与法国启蒙时期作家伏尔泰、狄德罗建构的中国历史上的通过政治权威实现社会公正与平等的理想的哲人王产生了较大的距离，那么，文慕贝则在《每个人的中国》中运用相近性想象建构了中国当代的哲人王形象，赋予了伏尔泰、狄德罗的中国哲人王以现代性的增值意义。随着历史的发展，社会主义新中国时期的领袖又有怎样的发展和超越呢？在《每个人的中国》中，文慕贝写到每个参观单位的贵宾室中“永远都有一张大大的毛主席像”[3]92，而这个毛主席像“总是那么漂亮，宣传画、照片、复制品、油画，几乎总是不一样”[3]92。作者由毛主席的画像联想到了毛主席本人，对毛主席进行了高度赞扬。“他显得温和而高贵，博学、专注、杰出。宽厚，但也懂得严肃，那种严肃不是惩罚人的严肃，而是一种让人很舒服的严肃……他诲人不倦，懂得别人的心理，是个非常理智的人，但藏着一颗高贵的心。他懂得生活。他永远都在行动。他是人民的父亲，从来不会犯错，他不可能犯错。他会笑，会欣赏，会担心，专注于……他懂得说话，会小声说，也会大声讲，他会捍卫别人，也懂得安慰别人。他永远不会显得可笑，他和农民在一起就成了农民，和军人在一起就成了军人，和工人在一起就成了工人。他会戴上少先队员的红领巾，在摘棉花的时候敞开衣服，露出微笑。他懂得永远当个小学生。他是个好领袖。他是不朽的。他会死，但一切不会改变。毛主席活在每个中国人的心中，也就是说，每个中国人的心里都怀着希望”[3]92-93。文慕贝通过联想介绍了毛泽东温和高贵的个人品质，又由此联想到毛泽东和农民、军人、工人、小学生等不同人群的和谐相处，突出了毛泽东作为人民的父亲与人民的儿子的双重特性，整个叙述对象的转变十分流畅，这正是作者巧妙地利用相近性想象的效果。作者认为，在中国人民的心中，毛泽东既是一个小学生，十分谦虚，善于学习；又是一个像父亲一样的领袖，显得高贵严肃但又平易近人。由此，毛泽东不仅具有中国历史上的开明君主具备的“性善”、“促进社会公正与平等”这两大特性，而且还具备了他们不具备的作为“人民的儿子”的特性。可以说，无论是在古代还是当代，中国从来都不缺乏心系天下苍生的领导人。但与古代封建统治者相比，新中国的领导人显然更加贴近人民，把关心平民百姓作为自己的实际行动准则。正因如此，他使“每个中国人的心里都怀着希望”，永远鼓舞着他们前进。文慕贝在此对毛泽东的个人品格做出了极高的评价，也对毛泽东领导下的新中国充满了认可和希望。

在这种想象逻辑中，她们擅长将妇女和不同的事物联想起来，对中国的家庭伦理进行相近性想象，由此既丰富了相关事物的人文蕴含，也有助于对中国妇女这一形象的描绘和塑造。

波伏瓦在《家庭》一章中对中国传统家庭中的妇女进行了充分的想象，在写了传统中国妇女的一生之后，她由中国妇女联想到了与古代中国妇女息息相关的一种事物——裹小脚，由此对裹小脚这一陋俗的起源和发展进行了详尽的描述，甚至还联想到了文学作品《金瓶梅》中的一些情节。“(《金瓶梅》)一个重要的色情场景是一个年轻女子一丝不挂，身体洗得白净白净的，抹着香脂，脚上穿着鲜红的拖鞋。”[1]92裹小脚这样一种残忍、丧失人性的行为却在中国古代成为一种社会规俗，而畸形的小脚在中国传统的男性中心主义观念中成为了女性美的象征。它对中国妇女不仅造成了极大的生理伤害，还对她们造成了严重的精神奴役。而更为严重的是，在这种男性中心主义观念的长期影响下，中国妇女逐渐对男性与社会对自己的伤害与奴役习惯化、麻木化。一些妇女甚至发展到自觉不自觉地以这种被自己内化的男性中心主义观念去打击、伤害其他女性。《金瓶梅》中的潘金莲就是一个看似反叛，实则是一个被男性中心主义观念完全洗脑的女人。“潘金莲逼一个情敌自杀，因为后者不慎把自己的鞋子套进了她的鞋子，这就证明了自己的脚比金莲的脚小[1]92”。由此，无论是对裹小脚这种行为还是对中国传统的男性中心主义观念，波伏瓦在文中都明显表现出了批判的态度，她认为裹小脚使女性只能“充当着女佣和性玩偶的角色”[1]93，这是“男性掌控女性命运的一种表现方式”[1]93。波伏瓦通过对裹小脚这一行为的描写对中国传统父权制社会对妇女的压迫进行了无情地揭露，表现了作者身为一个女性作家对女性人格独立、权利平等的要求。

在波伏瓦、克里斯蒂娃、文慕贝等法国女作家看来，中国封建社会的总的态势是以夸大男女性别距离为标志的。男权和男性中心主义观念逼迫女人裹小脚，涂脂抹粉，将女性物化为被男性所审视、玩赏的欲望客体。男人“看”与女人“被看”，成为了中国封建社会超稳定的男人和女人之间的关系。而像潘金莲等女性，她们生活的重心和价值，就被凝定在如何能吸引和固化男人的“看”。为了达到这个目的，她们不惜扭曲自己的身体，泯灭自己的灵魂，甚至不择手段地伤害其他女性。这显示了中国封建社会男权制对女性生命的戕害和异化。而与之不同，新中国社会的总趋势，则是以男女性别反差日趋缩小为标志的。毛泽东等新中国的领导人，“为了有效地激发广大妇女投身社会主义现代化建设事业的热情和积极性，促使他们在实现民族国家的现代化进程中发挥自身蕴藏的无尽力量，以制度化和伦理化的形式赋予了女性前所未有的权力：‘妇女要同男子一样，有自由，有平等’， ‘真正的男女平等，只有在整个社会的社会主义改造过程中才能实现’。当毛泽东将妇女与社会主义现代化目标建立起了一种历史性的联系时，妇女与男子平等的问题就成为了十七年政治、经济、文化建设的重大课题[5]。”在这种制度和政策的鼓励下，新中国的女性不再像潘金莲等封建社会中的女性那样甘心作为被男性审视、玩赏的“他者”和“第二性”，而是极力破坏和颠覆传统观念在两性之间设定的界限并使之模糊化和不确定化，使女性和男性一样都成为自我生命和命运的主体性存在。

在文慕贝的《每个人的中国》中，她就依据邻近原理对女性解放运动后的中国妇女觉醒的主体意识进行了相近性想象。在作品中，她由新中国妇女联想到了她们的辫子并对辫子的外形进行了一番描述，“(辫子)有长有短，扎着彩带或打着结，扎着塑料圈或橡皮圈，有的细细的，有的呈螺旋状[3]51”。辫子作为女性的标志性特征，将妇女与男人区分开来，与此同时，辫子也就给妇女赋予了灵魂，使她们拥有了辫子的性格。“当辫子从背后滑到前面，在她们扁平的胸前晃来晃去时，她们便用一个习惯性的动作，想把它甩回去。她们想把自己当做是一个男人，用手摸摸下巴”[3]51，在传统社会中，人们一般认为男性较之女性更适合进行社会、政治、经济活动，而女性则更适合进行家庭服务、管理方面的活动。因而，这些新中国的妇女策略性地弱化自己的生理上的性别色彩，一方面是为了超脱长期以来中国封建男权和男性中心主义观念制造的女性神话所赋予女性的天生气质；另一方面也是为了在开放自我中唤醒女性长期遭到压抑的主体意识，为自我争得与男性平等工作的权力。事实上，正是因为她们摆脱了以男性为中心的传统道德附加在她们身上的女性气质，开始像男性那样勇于选择、勇于行动，她们生命的自由意志和自由决断的本质力量才逐渐获得实现。“她们结婚后能自由地保留自己的名字，能自由地用自己的名字到银行里开户，能自由地工作”[3]51。但是作者也写到了目前的问题，她认为虽然中国妇女现在和男人平等了，但是她们在两性关系中并没有得到充分的自由，而后者对于女性来说才是更重要的。正如波伏瓦所说：“不是庆幸自己躲开了爱情，而是自由地爱上了自己心爱的人”[1]108。文慕贝在此由中国妇女的辫子联想到了中国妇女，从而叙述了中国妇女当下的社会地位和状况，也对目前中国的两性问题进行了探讨，强调了女性的主体意识，体现了文慕贝的女性主义叙述视角。

从波伏瓦和文慕贝的叙述中，可以明显看到中国妇女地位和家庭伦理的变化。随着社会的发展和人们观念的进步，中国妇女在家庭中不再是男性的附庸，不再处于被压迫的地位，她们开始享有自己的权利，掌握自己的命运，这是女性主义作家所愿意看到的转变。

与相似性想象不同，1950—1970年代的法国女作家利用不同审美对象之间的相近性关系极大地扩展了作家对作品中形象的想象空间，同时为作品中的形象赋予了更为丰富的内涵。由于想象空间的扩大，作者在对中国进行想象的时候便有了更多的自主性，因而更能突出想象对象的特征，方便想象主体对想象对象的论述。与同时期的男性作家不同，女性作家十分关注女性特有的身体特征，对这些特征所隐含的性别内涵进行了深入细致的分析，使得女性经验和女性的主体意识在这些女作家的文本中得到了有意识的凸现，体现了一种女性主义的叙述视角。

三、 相反性想象：动态、包容的中国形象

波伏瓦、克里斯蒂娃、文慕贝等法国女作家在《长征》、《中国妇女》、《每个人的中国》等作品中书写中国的年代，远不是一个充满浪漫情调的诗的时期。

一方面，二战以后，因为以美国为首的资本主义国家与以苏联为首的社会主义国家之间的尖锐对立，以美国为首的资本主义国家将极具政治意识形态色彩的“红祸”论笼罩在新中国的上空；另一方面，朝鲜战争爆发后，西方的政治意识形态和种族中心主义意识集结成了一股合力,以兼具种族和西方中心意识的“黄祸”论围堵、丑化新中国。在这种以美国为首的西方国家与中国相互对峙的紧张情势下,大多数西方人往往是选择接受西方极具政治意识形态色彩的权力话语规训，而很难越过西方的极具意识形态色彩的权威设定的政治、种族的边界，从对方的或者相反的角度去对中国做一次多层面、多方位的认识与理解。与之相反，对于具有辩证头脑和客观态度的波伏瓦、克里斯蒂娃、文慕贝等法国女作家来说,以美国为首的西方国家制造的“红祸”话语与“黄祸”话语不仅没有成为他们认识、理解、阐释中国的禁忌界限，反而极大地激发了她们对这种极具偏颇色彩的单一封闭的政治意识形态权力话语系统的挑战。她们勇敢地跨越了西方政治权威设定的政治、种族、国家的边界，带着辩证化的思维和非同寻常的生命体验，踏入了一个被西方政治主流话语妖魔化的新中国的土地。经由相反性想象，她们往往能脱离那种非此即彼的二元对立的单向式思维的束缚，而能发现作为客体的中国的人与事物的对立统一的特性。

所谓相反性想象，是指从一个审美对象的相反面去想象另一个审美对象或者对一种审美对象自身内部存在的相互矛盾的因素的想象。中国作为波伏瓦、克里斯蒂娃、文慕贝等法国女作家进行反思自身困境的一个参照物，她们笔下的中国形象必然和法国甚至整个西方世界存在着诸多不同，因此相反性想象就成为她们进行中西比较的一个有效工具。这些作家通过相反性想象来为读者展现了一个不同于西方现代社会的社会主义新中国。同时，由于作家所访问的新中国自身也处在一个发生巨大变化的年代，因此中国这一想象对象内部也充满了不同的矛盾，作家运用相反性想象并通过自己的笔触将这些富有张力的矛盾记录了下来。

文慕贝、波伏瓦等女作家擅长在自己的作品中利用相反性想象将中国和外国的同一事物进行比较，写出它们之间的不同之处，为西方世界做出参照。在涉及教育制度时，文慕贝将中国与美国进行了对比。作者在参加了中国的少先队干部和班长对学生进行的思想教育活动之后，联想到了美国的教育制度，她认为中国的教育制度“能够使学生直接与社会接触，调动他们的积极性，把他们当作大人，赋予他们以重要任务，让他们学会负责任”[3]104，她认为美国在教育制度这个领域完全输给了中国，美国的年轻人具有一种强烈的优越感，而这种优越感只会让他们“像泡泡一样瘪下去”。但中国的年轻人却不这样，他们十分谦虚，能够认真地学习并勇于承担社会责任。在这一段文字中，作者把中美两国的教育制度与年轻人分别进行了对比，突出了不同的教育制度培养出的不同的年轻人，表达了对中国教育制度的认可。在涉及社会活动时，文慕贝又将中国与法国进行了对比。在参加了中国支持刚果的反美游行之后，文慕贝写出了自己的独特感受。“游行的人们很可爱，很和平。在法国学生的游行和艺术学院学生的示威中，我感到很不安全，甚至常常觉得害怕。而中国的这些游行者没有让我害怕过一分钟。我好像是在一个明智而保守的国家里参加民间艺术活动”[3]136。在这里，作者由中国游行的友爱、和平联想到了法国游行的暴力。她写到在游行中一个扮演美国人的演员不小心刮破了手指头，一个干部发现后便立马把他带到了街边的医疗站进行包扎。这些细节所表现出的和平友爱的游行氛围与作者在参加法国学生游行时的不安感和恐惧感产生了前后对比，让读者感受到中国游行和法国游行的不同，感受到了中国人民的互助友爱。

在一些戴着政治意识形态眼镜的西方男性作家那里，新中国的非人性化，既表现在它的教育制度和方法的严酷性以及民众之间的相互敌视和攻击上，也表现在它的司法制度的不健全和对人的生命权的践踏上。因而，要展现一个真实的新中国形象，就既需要像文慕贝那样在作品中敞开被西方男性操控的主流意识话语所遮蔽的本真的新中国的教育制度和方法以及民众之间的关系，也需要其他的作品敞开被西方男性操控的主流意识话语遮蔽的真实的新中国的司法制度以及监管者与改造者之间的关系。而在有意颠覆西方男性操控的主流意识话语的法国女作家的作品中，我们不失所望地看到了她们运用相反性想象对新中国的司法制度以及监管者与改造者之间的关系的真实呈现。在涉及司法制度时，文慕贝将中国与苏联进行了对比：“苏联在很长的时间流血不断，逮捕、判刑、处决，像瘟疫一样制造恐怖。中国人则相反，他们拿起了心理武器，宁愿与活人辩论，宁愿在人间战胜他们而不是把他们送到阴间去”[3]57。作者认为苏联和中国对待敌人的方法是相反的，苏联对犯人进行了恐怖的惩罚和威胁；但中国人却不这样，他们利用心理武器与犯人辩论，教育落后者，同时歌颂优秀分子，树立榜样，在心理上击溃敌人。那么，在中国，监管者与改造者的关系又是怎样的呢？波伏瓦在自己的作品中为我们作出了解答。波伏瓦在中国参观了一座监狱后，将这所监狱与自己几年前参观的芝加哥模范监狱做了详尽的比较，突出了两者的不同之处。她写道：“在芝加哥，当我来到登记处的时候，他们把我的手提袋扣住了，怕我给囚犯香烟或口红。我由穿着制服、腰里别着手枪的守卫护送，走廊和囚室都装着坚固的铁栅。透过铁栅栏，我看见了犯人劳动的车间”[1]307。但北京则不一样，“监狱设在一个花园似的地方，两个士兵在大门外面站岗，但一进去，就什么都没有了：没有登记室，没有向导，没有守卫，只有穿便衣的管教人员，他们责任重大，却不带武器。他们既是监工，又是文化和政治教员。犯人没有特别的号衣，穿得和普通人一样，与监督他们劳动的职员没有任何区别”[1]307。在作者笔下，美国监狱的环境与中国监狱的环境表现出了极大的差异，读者可以从作者的描述中感受到中国监狱的人性化，而美国监狱则给人营造出一种严肃、压抑的氛围。不仅如此，在犯人的再就业问题上中国和西方国家的处理方法和效果也不一样。在中国，犯人刑满释放之后可以自由地选择工作，也可以寻求劳动部门的帮助。但在法国，一个因流浪而被关押的马车夫在释放之后却到处找不到工作，只因为他有犯罪记录。于是他只好爬到电灯杆上以引起相关部门对自己问题的重视，而等待他的结局却有可能是再一次入狱。这是一个充满讽刺性的对比，以美国为首的西方国家一直以来都打着“人权”的旗号抨击中国社会不尊重公民个人，没有人权。但是从波伏瓦的描述中我们却看到了在美国这些号称尊重人权的国家，公民最基本的生存权利却得不到保障，而中国却为犯罪的人们提供了最为人性化的条件和服务。波伏瓦、克里斯蒂娃、文慕贝等法国女作家充分利用相反性想象这一方式将新中国和法国、美国、苏联的某些方面进行对比，对新中国进行了高度赞扬，指出了西方国家的一些阴暗、落后之处，给西方国家以极大的警示，同时也是对西方男性操纵的主流话语的一种颠覆。当然作者对新中国的赞赏和喜爱之情也在论述中自然而然地流露了出来。

毛泽东时期的新中国不仅作为一个“他者”和西方世界存在着巨大差异，而且其自身内部也存在着各种各样的差异和对立。波伏瓦在介绍现代中国画家的两种发展方向时写道：“有的试图把中国传统与寻找新的表现方法结合起来”[1]280。这些画家“仍然用传统的毛笔，在宣纸上用线条来造型，用轮廓来表示深浅”[1]280，但是他们又“引入了现代技术的元素——光与影、透视、更加丰富的色彩，但那些技巧只能使人更难掌握颜色”[1]280。这类画家试图将现代绘画的一些技术元素引入到中国传统的国画中以期突破传统的绘画，但是这种写意艺术与现实主义的结合让画家感到很难掌握颜色，这两种不同的艺术表现手法具有一定的矛盾之处，将两者调和在当下有很大的难度。但是波伏瓦强调：“现实主义只有被征服之后才有可能被超越”[1]281。是的，随着社会的发展，新事物会不断涌现。这就要求，艺术家要表现新事物就必须对绘画艺术的方法、技巧进行革新。可以说，一个艺术家只有将具有矛盾性的古代写意方法与现实主义表现方法结合起来才能实现中国传统绘画的突破，使其呈现出一种与新社会协调统一的新面貌。如果说波伏瓦在《长征》中将绘画中的写意艺术和现实主义表现方法联系在一起进行了深入的解析，指出了当下中国绘画革新的途径，那么，克里斯蒂娃则在《中国妇女》中将中国传统绘画中的写意艺术和现代绘画中的超现实主义艺术进行了分析，并为我们展现了新时期中国妇女对中国传统绘画的突破。她在《中国妇女》中写到新时期的妇女画家的画作时说，“现实主义是不会干预女人们的绘画，她们的画比自然还真实，一只动物、鸟或者一棵植物，意外地覆盖着现实主义的入口，具有了一种讽刺般的漫画效果。同样地，受不满支配的忧郁和内心冲突，同样遇到了漫画般的讽刺。相反，在中国的传统绘画里，比如绚丽多彩的中国墨、铅笔或者水彩画，绘画致力于一种宁静感，被驯服的一种本质，其中人被弱化和冲淡，精神迷蒙，勉强可辨”[4]158。作者由李凤兰这一类的新时期妇女画家的画作联想到了中国传统的绘画，将两者绘画艺术做了比较。她认为，像李凤兰这一类的新时期的妇女画家的画作不自觉地超越了现实主义，带有一种超现实主义的色彩，“麦子比收割者的头颅还大”[4]158，具有一种漫画式的讽刺效果；而中国的传统绘画则具有强烈的写意主义色彩，强调人与自然的一种融合的意境，人的情感和精神稀释在了自然当中。两种绘画艺术的表现手法存在着巨大的差异，却又存在着一个共同点，那就是将人的情感隐藏了起来，在克里斯蒂娃看来，这些妇女所画的画作是一种现代化了的中国传统绘画，她们将西方的超现实主义手法运用到中国的传统绘画中，以表现中国社会的新面貌，使得两者呈现出了一种矛盾的统一。

从波伏瓦体察到的中国传统绘画的困境到克里斯蒂娃所看到的新中国妇女画作对传统绘画的继承与超越，从中既可看到传统绘画与现代绘画的矛盾统一，也看到新时期中国女性在艺术上的突出成就。中国妇女逐渐走出丧失话语权的境地，进入到一个可以自由表达自己情感、权利的新时期，而这种转变正是克里斯蒂娃等女性作家为读者重点展现的。

与相似性想象深化形象的意义和相近性想象拓展形象的意义空间不一样，相反性想象通过对立统一原则既为我们展现了世间万物之间的隐秘联系，扩展了形象的意义空间，也为我们展现了万事万物内部的深层奥秘，深化了形象的意义。相较于之前西方文学中对中国的相反性想象，这一时期法国女作家更加能够把看起来似乎遥不可及的中国的人与事以及中国与西方的人与事等对立的东西作为同时存在的对象进行整体性的考察，由此总是能够发现西方定势化思维方法无法意识到的相互对立的中国的人与事以及中国与西方的人与事的客观辩证本质。经由这种相反性想象，波伏瓦、克里斯蒂娃、文慕贝等法国女作家将潜伏的新中国秘密揭露出来,蜕掉了新中国恐怖、疯狂、单一、片面的外衣,从而构建了一个更加复杂而又多元的中国。同时，与同时期的男性作家相比，这些女作家更进一步地打破了主流意识形态的束缚，通过相反性想象对中国与西方国家做出对比，为西方读者敞开了这一时期被西方反共媒体所遮蔽的真实的中国，突破了对“他者”的意识形态化的想象，瓦解了“西方优越论”的文化偏见，体现了女性作家对男性作家话语权威的一种批判和颠覆。

众所周知，从西方的中古世纪到启蒙运动的这五百年间，中国的形象被西方的作家不断美化，成为了西方社会学习的楷模和进行自我批判的参照物。但自18世纪中期起，由于中西政治、军事和贸易关系等因素的转变，中国的形象也由“理想之邦”转变为了一个野蛮、衰败、停滞的专制主义帝国。而到了20世纪中叶，新中国的建立使得中华民族以新的面貌出现在世界人民的眼前，这引起了包括法国在内的西方作家的极大关注。先是50年代外部大国的封锁，再是60年代中后期文革所导致的自我封闭，使得中国这个融古老与现代为一体的大国保有着一股强烈的吸引力，更使得法国文学界产生了继启蒙运动后的再一次“中国热”，一批又一批的法国知识分子访问中国，这其中就包括波伏瓦、克里斯蒂娃等女性作家。作为女性作家，她们与男性作家的想象对象存在着一定的差异。男性作家一般倾向于通过对传统中国女性古典、温婉的描写来完成他们对古典东方美的想象。但1950—1970年代的法国女作家在其作品中则更多地关注新中国妇女解放运动后的中国妇女，集中对现代中国妇女进行乌托邦式的想象，突出现代中国妇女在现代家庭和社会中的重要地位，克里斯蒂娃甚至认为现代中国妇女是现代中国社会“反父权制”的一种体现。同时，她们还注重对传统中国妇女和现代中国妇女的对比，描写中国妇女地位的不断变化，突出妇女地位的这种转变。这些女性作家从女性主义叙述视角出发，对传统的父权制社会进行批判，强调和重申了女性的主体意识。同时，由于与白人男性的主宰地位相比，波伏瓦、克里斯蒂娃、文慕贝等白人妇女往往处于一种被挤压、边缘化的地位，她们与第三世界殖民地或半殖民地民族一样都被西方男性视为“他者”。因此相较于同时期的男性作家，这一时期的女性作家更容易与曾为殖民地的东方国家——中国产生契合点，能够更进一步打破西方中心论的束缚，为读者敞开一个更加真实的中国空间，也使她们的女性主义思想绽放出了充盈而又奇异的光芒。

总的来说，从波伏瓦到文慕贝到克里斯蒂娃，她们都在作品中借助于不同形式的想象方法对新中国进行了肯定和赞扬。她们运用相似性想象为我们构建了一个富有历史纵深感的中国形象，为整个想象体系定下了基调。而相近性想象的运用则为人们提供了一个更为全面的、丰满的中国形象，使得整个想象体系在大体上构建了起来。相反性想象则强化了整个想象体系的运动感，使得整个想象体系充满了内在张力，为读者展现出了一个充满生命活力的中国面貌，尤其是社会主义新中国的面貌。通过这一系列的想象，她们为读者塑造出了一个独立自主、朝气蓬勃的中国形象。但是，这些作品大多是“某个对异域他乡充满幻想的人凭自己的意愿虚构出来的乌托邦”[5]244，她们所描写的中国多是根据自己的乌托邦式想象所构建出来的形象。这种形象只是一种神话和海市蜃楼，唤醒和激起作家不受理性控制的好感，是一种自身梦幻和欲望的喷射。因此尽管这些女性作家有意打破一种“西方中心论”的“他者”叙述，但是她们仍在不自觉中将中国置于西方的对立面，最终重复了通过中国这个差异的他者想象一个西方中心的自我的老路。

[1](法)西蒙娜·德·波伏瓦.长征：中国纪行[M].北京：作家出版社，2012.

[2]佚名.圣经[M].上海：中国基督教协会出版,2013.

[3](法)卡特琳·文慕贝.每个人的中国：1964—1965[M].彭怡,译.北京：社会科学文献出版社,2013.

[4](法)朱丽娅·克里斯蒂娃.中国妇女[M].赵靓,译.上海：同济大学出版社,2010.

[5](法)让-马克·莫哈.文化上的对话还是误解[M]//文化传递与文化形象.乐黛云，等，编.北京：北大出版社.1999.

[责任编辑：郑迦文]

张楠，武汉大学文学院比较文学与世界文学专业博士研究生，主要研究方向：比较文学与世界文学；赵小琪，武汉大学文学院教授、博士生导师，主要研究方向：比较文学与比较诗学。

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